文學欣賞理論常識

文學欣賞理論常識多多，為節省時間、節省篇幅，本章選擇最主要、最基本的理論常識進行介紹。

文學與一般文章不同。從基本性質來看，文學屬于藝術的范疇，是藝術的一個門類，而文章是指獨立成篇的、有組織的書面文字。廣義的文章，既包括文學作品，也包括科學論（文）著（作）、通訊報道、調查報告、產品說明書等一系列實用文體，而文學的范圍比文章狹窄得多。如果用個比喻的話，可以說文章是大海，文學是大海中的一個島嶼，島嶼上高高飄揚著一面大旗，上書兩個醒目大字：藝術。換句話說，文學是文章之海中的藝術之國。

（二）文學≠藝術

藝術王國的成員眾多，主要有音樂、美術、舞蹈、戲劇、電影等，其中也包括文學——文學是語言藝術，是以語言文字為媒介塑造形象、傳情達意的一種藝術樣式。由此說來，藝術與文學的關系是大概念與小概念的關系，是包含與被包含的關系。文學屬于藝術，但不等于藝術。但人們也常常把文學從藝術中單獨抽取出來與藝術這一概念并列，即文學藝術，簡稱文藝。

把文學與藝術并列，從藝術分類學角度看，邏輯上說不通。但是，人們又這樣自然而然地接受了。是誰這樣做的，從什么時候開始這樣分，沒有人能說得清。很可能因為，在藝術這一家族中，文學對社會生活的影響太大了，被人們談論太多了，因而習慣成自然了。當然，現在的文化藝術生活中，電影、電視可能更受人歡迎，影響面更大，但不要忘了，電影、電視、戲劇最重要的部分是劇本。劇本，劇本，一劇之本，沒有好的文學本子做基礎，單是表演、舞美、布景等，是不濟事的。所以，電影、電視、戲劇這類綜合藝術中，文學還是最基礎、最重要的部分。

（三）文學≠文學作品

文學，按照美國當代文藝學家M·H·艾布拉姆斯的觀點，是一種活動——一種審美的精神活動；作為“活動”，由四個基本要素構成，即世界、作家、作品和讀者，四者關系如圖1.1所示。

圖1.1 文學四要素

根據上述理解，“文學”是一種活動——特殊的即審美的活動，“文學作品”是其中一個要素——當然是其中的核心要素，正是“文學作品”把其他三種要素聯系在一起。文學欣賞的對象，泛泛地說是“文學”，準確地說應該是“文學作品”。因為讀者要“欣賞”的是“作品”，而不是“活動”。

本書所討論的文學欣賞，主要是一般讀者大眾（而非專家）的欣賞——對文學作品的閱讀、感受、體驗、鑒賞、分析和批評。

第二節　文學與非文學的區別

一、文學特征掃描

文學與非文學的區別，或者說文學的基本特征（準確地說是文學作品的基本特征），主要表現于以下諸方面。

（一）非直觀性

這是由語言的基本特性決定的。語言是一種抽象的人為符號，不具有具象性，因而以語言為媒介寫出的文學作品，在不識字的人眼里，只不過是一行行、一頁頁的印刷符號而已。文學形象不像繪畫、雕塑、舞蹈、戲劇、電影、電視等藝術樣式里的形象那樣具有可視性，即可直觀性，所以，要想欣賞文學作品，必須調動想象力，通過想象把文字符號轉化為具體可感的藝術形象。文學欣賞，實質上欣賞的是讀者自己在心里“想象”出來的形象。文學欣賞的對象，寬泛地說是文學作品，而嚴格說起來，則是“顯現”在讀者自己心理屏幕上活起來的感性的藝術世界。

因為讀者的主觀條件不盡相同，所以對于同一形象的“想象”也不會完全一樣，——當它出現在讀者接受心理中時，已經不可避免地帶上接受者本人的色彩了。不同時空不同生活經驗不同性格的讀者心中的“林黛玉”是不可能完全一樣的，這是文學欣賞與其他藝術欣賞的根本區別。

（二）抒寫范圍的無限性

文學的非直觀性，是文學的局限，也是文學的長處。比起其他藝術的媒介來，語言使用起來最為自由、最為方便。語言與人的思想感情相伴相隨，人的精神翅膀飛到哪里，它就能跟到哪里，因而文學抒寫的對象無限豐富，抒寫的范圍無限廣闊。自然界的日月星辰、藍天白云、草木蟲魚，人類社會的政治變革、軍事戰爭、人倫親情，幻想世界的天堂地獄、牛頭馬面、神仙魔怪等，皆可納入筆底?！皬V”可以寫一個時代一個社會，“深”可以寫一個人細膩入微的情感波瀾。正所謂上天入地，出入六合，心游萬仞，精騖八極，思接千載，視通萬里，觀古今于須臾，撫四海于一瞬?？傊?，這里是一座語言構筑起來的精神殿堂、精神宇宙，其蘊涵無限豐富，無比深遠。在這里，現實的局限被突破了，有限與無限的界限消逝了，精神脫離了有限的、肉體的、個體的存在飛升到無限高遠遼闊的境界，從而窺得幾分宇宙的真髓、生活的奧秘，心理上獲得了極大的滿足和快慰。人類生存于茫茫無限的宇宙時空中，常?？鄲烙谧陨泶嬖诘挠邢扌裕〞r間上只有“一生”，空間上只有“一身”），因而與生俱來地懷有超越有限向往無限的精神欲求。對于滿足這一欲求來說，沒有比文學更好的了。

（三）虛擬性

文學作品是作家創造出來的。作家之所以創作文學作品，是為了表達自己對世界的某種感受和理解，為了傳達自己的情思意念。要想達到這一目的，現成的生活材料往往很難恰好成為作家情感的合適載體，于是他必須發揮想象力進行虛構，虛構出一個模仿第一自然（生活）的“第二自然”（藝術世界），一個情思意念的客觀對應物。這也就是虛擬。所謂虛擬，就是用虛構的方法模擬對象。這是藝術創造的基本方法之一。

作家“心造”的虛擬世界是一個奇妙的世界，它妙就妙在有無相因、虛實相生，妙在虛虛實實、有有無無、似虛似實之間，非有非無之際。相對于真實的現實世界來說，藝術世界具有明顯的虛擬性和假定性特征。虛擬和假定，是文學作為藝術的重要規定性。

（四）形象性

與形象性相對的是抽象性。抽象是科學的特點。科學要表述某一事物時，采用的是抽取本質形成概念的方法，將個別具體轉化為抽象。而文學則與科學不同，文學在描述某一事物時采用的是感性的形式，即將抽象的東西（如情思意念）化為具體可感的藝術形象。正如黑格爾所說，藝術的使命在于用感性的藝術形象的形式去顯現真實。

例如“愁”，用科學語言去表述，即一種憂慮的情緒。這里排除了不同時代不同社會不同國家不同民族不同性別不同年齡不同身份……的人，在不同境況下不同性質不同程度的“愁”的一切具體性、個別性、生動性、差別性，而只留下一句由概念組成的干巴巴的判斷。這就是抽象。而文學家筆下的“愁”則是生動的、可感的，各以生動的形象感染著人們的心靈。如“若問閑情都幾許？一川煙草，滿城風絮，梅子黃時雨”（賀鑄）；“自在飛花輕似夢，無邊絲雨細如愁”（秦觀）；“城上高樓接大荒，海天愁思正茫?！保谠?；“抽刀斷水水更流，舉杯消愁愁更愁”（李白）……

（五）情感性

這也是相對于科學而言的?！翱茖W”表述某一對象時，要求的是客觀、冷靜、尊重事實。如仙人掌，《辭?！肥沁@樣解釋的：“仙人掌科。灌叢狀肉質植物，高 2～8 米，節片扁平，綠色，卵形或長橢圓形，有黃褐色或暗褐色刺。……”而到了文學家筆下，客觀冷靜不見了，而灌注于滿腔的激情。如流沙河的《草木篇·仙人掌》：“她不想用鮮花向主人獻媚，遍身披上刺刀。主人把她逐出花園，也不給水喝。在野地里，在沙漠中，她活著，繁殖著兒女……”

在藝術里，沒有純粹客觀的東西。一切都情感化了，心靈化了。這一概括，不但適應于抒情性作品，也適應于敘事性作品；不但適應于表現性作品，也適應于再現性作品。只不過是感情的表現形態不一樣而已。

（六）主體性

同一題材，到了不同作家筆下就會得到不同的藝術處理，傳達出不同的意蘊。為什么？很明顯，因為作家把自己投射到對象中去了，作家既是在寫對象，同時又是在寫自己。作家的創作個性不同，寫出來的作品也就不同。這就是文學藝術的又一重要特性——主體性。

例如，同是白楊，在茅盾筆下（《白楊禮贊》）象征了樸質、嚴肅、堅強不屈的北方的農民，尤其象征了民族解放斗爭中所不可缺的樸質、堅強、力求上進的精神；而流沙河筆下（《草木篇·白楊》）的白楊表達的是作者的人格理想：做人要有獨立人格，要剛正不阿，“寄言立身者，勿學柔弱苗”（白居易）。由此可見，創作主體不同，作品含義、風格也就不同。這就是文學的主體性。

（七）獨創性

凡是優秀的作品都是富有獨創性的，——或者是在題材方面，或者是在立意方面，或者是在藝術表現方面。人類渴望認識環境認識自身，渴望對世界對人生有新的感受新的體驗新的理解新的認識。這種精神欲求是促使文藝創新的內在動力，具有獨創性作品的產生適應、滿足了這一精神渴求?！蔼殑撔浴钡膬r值即在這里。獨創性作品擴大了文藝之國，給它的版圖添加了新的省份，打破了人類慣常的麻木的心靈，使人類的感覺和思想總是處于一種常醒的新鮮的狀態。所以英國詩人楊格稱獨創性作品是人們的大恩人。

（八）模糊性

這是相對于科學、哲學的精確、準確、確定而言的。文學的模糊性表現于以下幾方面。一是形象的模糊性。這是語言藝術的非直觀性造成的。例如曹雪芹寫賈寶玉“雖怒時而似笑，即瞋視而有情”，寫林黛玉“兩彎似蹙非蹙籠煙眉，一雙似喜非喜含情目”，寫王熙鳳“粉面含春威不露，丹唇未啟笑先聞”，歷來被評為傳神之筆，但他們到底是什么樣子，仍然說不清。再如“他高高的個子”，“年輕時候”，“黃昏時分”都很模糊。即使是使用了準確的數字，但這些數字的準確度卻靠不住。如“白發三千丈”、“飛流直下三千尺”、“日啖荔枝三百顆”、“南朝四百八十寺”、“天下黃河九十九道彎”之類都是。二是情感的模糊性。如“相看兩不厭，只有敬亭山”（李白），“行到水窮處，坐看云起時”（王維）等。即使是有名稱的感情（如“愁”），當你具體體驗時也仍然是模糊的。如“而今識盡愁滋味，欲說還休；欲說還休，卻道‘天涼好個秋’”（辛棄疾）。三是意蘊意味的模糊性。如孟浩然的《春曉》（“春眠不覺曉”）和白居易的《花非花》（“花非花，霧非霧”）都只有寥寥數句，且明白曉暢，然而其意蘊意味卻朦朧蘊藉，不好確指，給人留下思考品味的極大空間。西方現代美學理論所謂的“意義空白”、“含義不確定”等，是對意蘊模糊性的理論概括。

（九）象征性

傳統的文藝理論在談象征時，只是把它當作一種具體的藝術表現手法，而現代文藝理論則對象征理解得更寬泛，認為它不僅是一種藝術技巧，還是一種藝術思維方式，它體現了藝術的本質特征，內在地蘊涵著審美的秘密和藝術的靈魂。應當說，這種觀點是深刻的。因為象征的基本內涵是用具體形象來標示某種不可見的意蘊，而文學創作正是人們用自己創造的藝術形象來表達難以言喻的經驗和情感，將無形無相無體無狀看不見摸不著的“意識”化為具體可感的形象。從這個意義上說，一切優秀的文學作品都可以說是人類生活和心靈的象征，都具有超越性的象征品格。

（十）審美性

在精神生活中，人類除了理性的認識上的滿足（求真）和道德倫理上的純潔（求善）之外，還要求情感上心靈上的慰藉（求美）。求美的沖動與生俱來，而且隨著文明的進步與日俱增。人們不滿于現實生活的平庸與沉重，因而時時追求著永不可即的美好理想，需要在理想的夢幻中使扭曲壓抑的心靈得到暫時的自由和解放；人們不愿渾渾噩噩地活著，因而總要苦苦地追問為什么而活著，追問終極的價值和意義，尋求靈魂的故鄉；世上的瞞和騙太多了，因而人們要求真誠的交流和坦露，要求心靈的對話和回應，要求人與人之間多一些溫暖和友愛；生存的艱苦磨鈍了人的感覺，因而要求感覺的蘇醒與活躍；個體生存的時空太狹小太短暫太有限了，因而要求超越有限，向往無限和永恒……總之，現實的生存處境太沉重太緊張太苦太累，因而人類迫切希望有一個空靈一點、輕松一點、自由一點的精神空間得以休憩，得以調整，得以滋養。人類需要與現實與功利拉開一點距離，反觀和回味一下自己和這個世界。于是藝術就出現了，文學就出現了。這是一個美的天地、美的王國，它是人類對世界對人生進行審美體驗所結出的碩果，反過來它又為人類進行審美體驗提供了最佳的客觀對應物。人類在藝術品中發現了自己，發現了整個世界。藝術使人類的生命煥發光彩，給人類的心靈以溫馨的撫慰，使人類的生活變得更美好。——這，就是文學的審美性。

關于文學的特征，這里一口氣列了十個?？吹竭@里，讀者是否會問，你憑什么寫十個，而不是三個四個（一般文學理論教材列三個或四個），或五個六個。我的回答是，我想寫十個，我想讓沒有系統學過文學理論的人對文學有一個全方位的認識?！拔蚁雽懯畟€”，這不是強詞奪理，不是開玩笑，而是有理論根據的。我的理論根據就是，文學屬于人文學科。在人文學科里，沒有固定的、全世界公認的、永恒不變的結論，一切結論都是相對的，所以給你留下了無限創造的空間。明白這一點，對于學習文學來說意義極為重大。它給人的啟示是，對于人文學科的任何結論都不要迷信，而要帶著一種批判的、懷疑的眼光看，這樣有利于解放你的思想，有利于培養獨立的學術品格。這種方法論方面的啟示比你死記幾個觀點或結論，更有價值，更有意義。

二、文學作品的審美特質

文學欣賞的具體對象是文學作品，那么文學作品與非文學作品，如實用文體的通訊報道、消息、科學論文等有什么根本區別呢？簡單地說，區別在于文學作品具有審美特質而非文學作品沒有。那么，什么是審美特質呢？

這里仍然不打算旁征博引，不打算從理論上展開深奧的邏輯思辨，而只想借幾個讀者熟知的小例子和讀者一起探討。

例一，魯迅散文《秋夜》有一個著名的開頭：

在我的后園，可以看見墻外有兩株樹，一株是棗樹，還有一株也是棗樹。

這段描寫如果讓小學三年級學生做課堂練習——縮句，可以縮寫為“我的后園墻外有兩株棗樹”?？s寫后的句子語言精練而事實內容不變。那么，魯迅的寫作水平還不及小學生嗎？那怎么可能！這里的差異是什么呢？——是文學作品與非文學作品的區別。縮寫后的句子保留了原文的事實信息（是“我的”不是“你的”，是“后園”而不是“前園”，是墻外而非墻內，是兩株不是一株，是棗樹不是楊樹）而喪失了彌漫在字里行間的情感信息——如放在全文中及聯系作者當時處境、心情，可體會到字里行間蘊涵的空虛感、寂寞感、孤獨感、無聊感——以及語言表達方面幽默、俏皮的意味。

例二，魯迅散文《社戲》前半部分敘述“我”在北京兩次看戲的經歷，其中一次是因捐賑災款得京劇名角譚鑫培（叫天）演出的戲票，因預先得知譚出場晚而延宕到九點鐘才到場。戲院里喧鬧擁擠，立足都很困難，“我”因不知臺上演員是誰問別人遭白眼，以下是《社戲》中的描寫：

我深愧淺陋而且粗疏，臉上一熱，同時腦里也制出了決不再問的定章，于是看小旦唱，看花旦唱，看老生唱，看不知什么角色唱，看一大班人亂打，看兩三個人互打，從九點多到十點，從十點到十一點，從十一點到十一點半，從十一點半到十二點，——然而叫天竟還沒有來。（魯迅，1981a）560

從作文常識看來，這段話重復、啰唆，完全可以縮寫為“于是看各種角色輪流唱，看角色互相打，從九點多到十二點，——然而叫天竟還沒有來。”

這樣一刪減，不重復也不啰唆了，事實沒變，然而文字中那種心煩、厭倦，急不可耐，走也不是，不走也不是的情緒狀態感受不具體了，差不多流失殆盡了。

例三，《木蘭詩》中有這樣幾句：

東市買駿馬，西市買鞍韉，南市買轡頭，北市買長鞭。

這幾句描述木蘭為從軍做準備。讀完詩有人可能心里犯嘀咕：古人難道就那么笨嗎？把馬、鞍韉等放在東西南北四個市，不是自找麻煩嗎？怎么不安排在一條街上或設個綜合店呢？這樣想就犯了傻，就不懂文學啦！文學從事實出發但不是購物指南，不是寫實記日記。這樣的描寫一是追求語言的韻律感，增加音樂美；二是渲染出木蘭從軍前興奮、激動的心情和為從軍匆忙緊張地做準備的情景。如果實錄生活——一個店里買齊了，以上韻味就全沒了。

例四，江南民歌《江南可采蓮》：

江南可采蓮，蓮葉何田田，魚戲蓮葉間。魚戲蓮葉東，魚戲蓮葉西，魚戲蓮葉南，魚戲蓮葉北。

從描景敘事角度說，這首詩的后四句完全多余。但少了這四句，魚在蓮葉間前后左右悠然自得游動的情態，讀者就無法感受了，只知道魚在蓮葉間游動這一事實了。

例五，北京師范大學著名文學理論家童慶炳先生，曾在《文學自由談》上討論過“節奏的力量”（2003）。他列出人民日報一則“消息”的標題：“企業破產法生效日近，國家不再提供避風港，三十萬家虧損企業將被淘汰?！边@是一個簡單的敘述，一個嚴峻的宣告，一個籠統的預言，完全是理性的表述。但是如果把它用詩的形式加以表述，可能會產生不同的表達效果：

中國的

企業破產法

悄悄地

悄悄地

逼近了

生效期

國家

不再提供

不再提供

避風港。

三十萬家

三十萬家啊

虧損企業

將被淘汰，將被淘汰！

在這里，只是將原標題改了幾個字，并對其中個別詞作了重復處理，可是，用了詩的排列方式，產生了節奏感，于是出現了與原來的感情完全不同的感情：警告變為同情，嚴峻感轉化為惋惜感，議論文體轉變為詩的文體。由此可見，非詩意的敘述，一旦被賦予節奏，就具有了文學性，具有了某種詩意。這就是“節奏的力量”，其實也就是文學作品與非文學作品的區別。

通過以上諸例的簡單比較，不用多說讀者也可以大致總結出文學作品的特質：非文學的描述往往只限于事實的認知這一層面，而文學的描述除此之外，在字里行間還蘊涵著無限豐富的言外之意，韻外之致，味外之旨，象外之象，景外之景。換句話說，文學的描述除了事實信息之外還有心靈信息、情感信息、生命信息；除了字面義之外，還有暗含義，即古人所說的氣、神、韻、境、味等，用今人的話表達即審美場。

第三節　文學欣賞途徑與文學教學方法

一、文學欣賞基本途徑

文學作品與非文學作品的區別，或者說文學作品的特質，決定了文學欣賞的基本途徑和方法：感受、體驗與分析、闡釋。

（一）感受、體驗

文學作品當然是有思想的，但這種思想不是赤裸、抽象的思想，而是蘊涵在情感中的思想；文學作品當然是要敘事狀物的，但這里的“事”和“物”除了字面義之外往往還有暗含義，這就是文學作品字里行間彌漫著的可意會不可言傳、可神通不可語達的生命信息、心靈信息和情感信息。如此看來，文學作品至少是雙重結構，一是情感、心靈層面，二是事實、思想層面。與前一層面對應的接受途徑是感受、體驗，與后一層面對應的接受途徑是分析、闡釋。

感受、體驗是指以自己的全部身心投入作品，擁抱作品，心靈與心靈相對話，感情與感情相交流。在這里，欣賞者心理中沒有概念的干擾，沒有邏輯的介入，一切都是感性的、直覺的。在這一過程中，欣賞者面對作品那活潑流動的生命信息，心有所動，情有所感，意有所悟，全身心處于愉快陶醉之中。這是精神的盛宴，心靈的狂歡，最大的藝術享受。文學欣賞同其他藝術欣賞一樣，從根本上說就是現實的、活的感性交流活動，這是文學欣賞區別于科學理性活動的根本標志。感受、體驗是文學欣賞最主要最基本的途徑和方式。文學作品中那些活的靈動的生命信息、情感信息、心靈信息，如音韻節奏中的意味、字詞的暗含義、語氣、語調、情調、格調、風格、神韻等，必須親身感受才能把握，否則終是霧里看花隔一層，即使說一千道一萬，終是一個說不清。

（二）分析、闡釋

然而理性分析也畢竟是不可少的。毛澤東說過，感覺到的東西往往不能深刻理解它，只有理解了的東西才能更深刻地感受它。毛澤東這一觀點同樣適用于文學欣賞。文學之所以是藝術，就在于它對于要表達的東西往往不直說，而是運用象征、隱喻等手法深深地寓于形象背后，如果僅憑感受往往很難把握它。這就需要借助于理性分析，進行一些必要的分析和闡釋。而且，越是優秀的作品越需要分析，越有分析探索的價值——歌德說過，優秀的作品無論你怎樣去探測它都是探不到底的。莎士比亞的《哈姆雷特》、歌德的《浮士德》、曹雪芹的《紅樓夢》被人分析、闡釋了幾百年，人們對這些作品的理解，是隨著不斷的分析、闡釋而深化的。在這里，分析、闡釋沒有干擾對作品的把握，而是有力地促進幫助了它。再者，即使是必須通過感受體驗才能把握的藝術因素，也不應排斥和拒絕“過程”之外的分析。分析可以使感受、體驗更明確更穩定更深刻。

總之，感受、體驗與分析、闡釋對于文學欣賞來說，都是必要的，不可缺少的。二者各有獨特的功能，不應該相互排斥、相互取代，而應該相互協同、相互補充。只有感受而無分析，感受有可能是浮淺的、虛飄的；只有分析而無感受，分析肯定是空泛的、無根的。只有使二者相輔相成，才能把握文學作品的精髓。

二、文學課堂教學方法

文學作品與非文學作品的區別決定了文學欣賞的兩條基本途徑，文學欣賞的兩條基本途徑決定了文學學習和文學課堂教學的基本方法。

這里，向讀者介紹一個小資料，即美國的文學課堂是怎樣教學的。一篇署名沈睿的文章《學習閱讀》（1995）介紹了作者在美國讀書的情況。作者說，一位講授“當代美國詩歌”的教授走進教室，手里拿著某詩人的全集，放在桌上，翻開，說“讓我們開始讀詩吧”。“讀”是朗讀的意思。朗讀進行了一個半小時，然后教授問“讀后有什么體會？今天討論這首詩的抒情成分。抒情與朗讀分不開，與音韻、音樂感分不開”。于是兩個小時，大家你一言我一語地討論每一個頭韻、尾韻。老師為什么那么強調朗讀呢？因為文學作品既然是語言的藝術，就得從語言出發。語言中包含語氣、語速，于是就得朗讀?！澳睢痹娕c“讀”詩會有不同的感受。對文學作品的欣賞與理解首先是個人的，而不是念別人的現成的結論。一句話，把握文學，先學會閱讀。在美國，沒有任何類似國內的教科書，全是教授開書單，讓學生讀原著，去獲得自己的感受，帶著觀點來討論。作者說，兩個學期下來，我深深體會到這種教學方法的優處：它教你思考，逼你思考而不是叫你接受別人的現成結論。

筆者認為，美國這種教授文學的方法值得借鑒。第一，它符合文學作品的本質特征。文學中那些微妙的精神內涵，如果不通過讀者的親身感受與體驗，是無論如何也無法把握無法變為讀者自己的精神營養的。與美國文學課堂教學方法相比，我們缺少了在閱讀中感受、體驗這一重要環節。第二，感受、體驗只是理解把握文學作品的基礎和前提，感受、體驗之后是做技術（藝術技巧）層面的理性分析。文學作為藝術的一種形式，不但重視“說什么”，而且重視“怎么說”。有了理性的技術分析，感受、體驗就得到了深化，文學的深層意蘊就得到了發掘。第三，與此相關，它符合文學及各類學習的一般規律，先是學生自己學習體會，獨立思考，形成自己的觀點，然后集體討論或老師講解，這樣“逼迫”學生養成獨立思考的好習慣。

但遺憾的是，我們相當一部分語文老師對此意識并不是很清晰，甚至對文學與非文學的區別都不是很清楚。例如，“這篇文章”“這篇課文”與“這篇作品”有什么區別，不少語文老師是說不清的?！斑@篇文章”的范圍最廣，只要是用語言文字寫成的能夠表達一定意思的，都叫文章；“這篇課文”的范圍稍小，只有最經典最能體現民族語言精華的名篇，才配被選為“課文”；“這篇作品”的范圍更小，就是課文中的文學作品，它屬于藝術的范疇，它可以虛構、想象，具有形象性、情感性、獨特性、審美性等特征，文體主要是詩歌、小說、散文、劇本等。說“這篇作品”時，教師的腦子里應該有清醒自覺的“文學屬于藝術”的意識，教學時就要注意從藝術角度欣賞藝術，就要按照藝術的特征和規律來教學。否則，不管課文的文體性質，千篇一律地按照統一模式教學，怎么能把課講好！

目前中小學語文教學（乃至于大學中文系、文學院的文學教學）中比較容易犯的錯誤是，對文學作品只知鑒賞而不知欣賞，重知識點的講解和主題思想的提煉，把一篇優美的文學作品“大卸八大塊”，分析得支離破碎，結果把作品本身所蘊涵的妙不可言的美感“講解”得索然無味，讓借助于文學作品對學生進行審美教育的任務成為一句空話。有人說語文老師是美感的破壞者和扼殺者，話說得有點刻薄了，但難道沒有一點道理嗎？

若干年前錢鐘書先生把不懂文學的大學中文系教師叫做“文盲”——非文字盲而是文學盲，他們對文學作品只知翻來覆去煩瑣地考證，冰冷生硬地解剖分析，而從來不知道告訴學生感受、體驗，不知道享受藝術中的美，實在遺憾之至。

這一切都源于觀念上的錯誤——沒有分清文學作品與非文學作品的區別，沒有弄清欣賞與鑒賞的區別，把文學作品當作非文學作品講，沒有意識到“欣賞”（狹義的）是把握文學作品的一個非常必要的步驟，結果是忽視了至關重要的對作品的感受和體驗，一上來就進入“鑒賞”——劃分段落，尋找知識點，總結段落大意，歸納寫作技巧和主題思想，整個教學過程都在理性分析的層面上運行。從教學效果上看，學生只記住了幾個知識點以及所謂的“主題思想”之類，而對于作品中那些可意會不可言傳、可神通不可語達的生命信息、心靈信息和情感信息沒有任何感受和體驗，這等于是買櫝還珠，撿了芝麻丟了西瓜。這不能不說是語文教學的極大失誤，不能不說是文學課堂的重大損失。如今，該是從觀念上糾正這一錯誤的時候了。

閱讀鏈接

1．龍協濤．1984a．鑒賞文存．北京：人民文學出版社.

2．劉小楓．1989．接受美學譯文集．北京：生活·讀書·新知三聯書店.

3．龍協濤．2004．文學閱讀學．北京大學出版社.

4．金元浦．1997．文學解釋學．東北師范大學出版社.

5．胡山林．1999．文藝欣賞心理學．河南大學出版社.