站在虛構這邊

稍有現代詩閱讀經驗的人，都不至于天真地把張棗的《悠悠》看作是一首抒情詩，雖然這首詩并不缺少撩起鄉愁的抒情成分。它也不能算作一首敘事詩，盡管它含有那種似乎是在講述著什么的敘述口吻。將這首詩在歸類上的曖昧性放到20世紀的詩學史上去考察是件有趣的事：它不是意象派詩歌，象征主義詩歌，表現主義詩歌，超現實詩歌，也不是什么運動派、語言派詩歌，但有趣就有趣在上述每種類型的詩歌幾乎都能在《悠悠》一詩中找到其變體和消失點。這首詩的曖昧性在我看來還遠不止這些。原詩如下：

頂樓，語音室。

秋天哐的一聲來臨，

清輝給四壁換上宇宙的新玻璃，

大伙兒戴好耳機，表情團結如玉。

懷孕的女老師也在聽。迷離聲音的

吉光片羽：

“晚報，晚報”，磁帶繞地球呼嘯快進。

緊張的單詞，不肯逝去，如街景和

噴泉，如幾個天外客站定在某邊緣，

撥弄著夕照，他們猛地瀉下一匹錦繡：

虛空少于一朵花！

她看了看四周的

新格局，每個人嘴里都有一臺織布機，

正喃喃講述同一個

好的故事。

每個人都沉浸在傾聽中，

每個人都裸著器官，工作著，

全不察覺。

依我看，曖昧性在這首詩中與其說是洋溢于字面義的、多米諾骨牌般的聯想效應，不如說是作者精心考慮過的一種結構，一種“裸著器官”但又讓人“全不察覺”的深層結構。這是一首對字詞的安排作了零件化處理的詩作，作者有意在通常不大被人注意、不大用力的地方用力，因此，在若隱若現的文本意義軌跡中，曖昧性是如此委曲地與清晰性纏結在一起，以致我們難以判斷，曖昧本身究竟是詩意的透明表達所要的，還是對表達的掩飾和回避所要的。也許比這更吊詭的是，在《悠悠》這首詩中，表達和對表達的掩飾有可能是一回事。因為就尋找文本的語義設計與現代人真實處境的同構關系而言，曖昧在這里是把含混性與清晰度合并在一起考慮的。詩的起首對此就有所暗示：

頂樓，語音室。

秋天哐的一聲來臨，

清輝給四壁換上宇宙的新玻璃，

大伙兒戴好耳機，表情團結如玉。

這個“不敢高聲語，恐驚天上人”的語音室，展示了由高科技和現代教育抽象出來的后荒原風景，其曖昧之處在于：語音室就視覺意象而言是一個清晰的、高透明度的玻璃共同體，但在聽覺上卻是彼此隔離的、異質混成的……每個戴上耳機的人所聽到的語音，究竟發自人聲呢，還是發自機器，其間的界限難以劃分，出發點也難以確定。“每個人都沉浸在傾聽中”，但卻不知道誰在說。對此加以追問就能發現，不僅聽是曖昧的，說也同樣曖昧。

說在這里由一個空缺的位置構成：只有說，沒有說者。空缺作為一種中介體系在起作用。人的聲音一經此體系的過濾，就會成為失去原音的“超聲音”（HYPER-VOICE）。所有與個人原貌、個性特質有關的東西都作為不純之物被過濾盡凈，被阻擋在聽覺之外。人們在超聲音中聽到的是一個假聲音，卻比真的還要真。這個聲音的存在本身就是對自然的取消，對生命世界和非生命世界之間的差異的取消。它不會咳嗽，不會沙啞，不會隨時間的推移而變得衰老，不帶感情色彩。這是一個教學的發音過程，它在音調高低、音量大小、速度快慢上的變化由機器旋鈕來控制。此一發音過程的后面，存在著一個錄音和混音的技術過程：原有的那個發自真人的聲音，作為預設的現實，在被錄制下來的同時被抹去了，而錄下來的聲音替代原音成了現實本身（它不僅僅是對現實的模擬）。我們在傾聽時感覺到的任何差異都與原音無關，只與播放系統和收聽系統的機器質地、技術指標有關。就自然屬性而言，這個超聲音什么也不是，但卻也不是無。因為在現代性中，它已成了一種體制化的人工自然。它無所不在，作為一個位置、一個形象、一種糾正、一種催眠術（某些人為了有助于消化和午睡而收聽中午的廣播），與消息來源、與各種日常的或超常的經驗交織在一起。超聲音是反常的，但在這里，反常本身成了常態。

張棗身上有著現代知識分子所特有的懷疑氣質，同時又是一個天性敏感的詩人。他從懷疑與敏感的綜合發展出一種分寸感，一種對詩歌寫作至關重要的分離技巧。這表面上限制了詩作的長度和風格上的廣闊性，但限制本身在《悠悠》一詩中被證明是必要的，適度的，深思熟慮的。正是這種限制，使張棗得以在一首詩的具體寫作過程中含蓄地形成自己的詩學。我的意思是，張棗為《悠悠》找到了這樣一種方案，它既屬于詩，又屬于理論。讀者在后面的討論中將會看到，實際上《悠悠》的寫作涉及兩個不同的詩學方案。之所以提出這個問題，是因為我深感一個當代詩人在體制話語的巨大壓力下，處理與現代性、歷史語境、中國特質及漢語性有關的主題和材料時，文本長度、風格或道德上的廣闊性往往起不了決定性的作用，如果不把詩學方案的設計、思想的設計、詞與物之關系的設計考慮進來的話。用詞與物這樣的術語來確定知識的兩極是福柯的一個發明，他所設計的考古學整個是一部視聽檔案。將《悠悠》放進這部檔案去解讀，我們能感受到，無論邊緣性的行為和日常景象是如何復雜、如何蠱惑誘人，對張棗來說，問題的焦點仍然是行為的多種流向和多種層面的內斂。顯然，內斂作為一個出發點，它所指涉的結構、所匯聚的能量，張棗是從詩學的角度、而不是從現實場景的角度去考量的。《悠悠》一詩為讀者提供的詩學角度，簡單地說就是堅持文學性對于技術帶來的標準化狀況的優先地位，同時又堅持物質性對于詞的虛構性質的滲透。前面的討論已經涉及了“語音室”這一曖昧的話語場所，現代性從中發出的是復制的、灌輸的聲音，它是否就是另一位詩人柏樺所說的“甩掉了思想的聲音”？現代性的開關在我們身上關掉了純屬個人的腹語術式聲音，打開了能讓我們“表情團結如玉”的超聲音，考慮到這個超聲音是集體的、開放性的，從傳播學的角度看，是否它在技術上是CNN、BBC或新華社共有的呢？

……迷離聲音的

吉光片羽：

“晚報，晚報”，磁帶繞地球呼嘯快進。

是否這就是那種變化了“物”的聲音？抹了一層磁粉，帶220伏或110伏電壓，有人在聽和沒人在聽都一樣——它和任何聽者的聯系都是偶然的，浮光掠影的，無足輕重的。它很可能是從一個早已寫就的文本借來的，卡勒（Jonathan Culler）在《非確定性的用處》一書中指出：“我們有一個早已寫就的文本，它已被切斷了與說話者的聯系”。令人困惑的是，你用群眾的聲音說話，與用零的聲音說話是一回事，在超聲音中，群眾就是零。你不知道，超聲音是對誰的嘴、誰的耳朵、誰的面孔的挪用、假定、給予或取消。你甚至不知道，當“早已寫就的文本”被超聲音借用時，到底是哪一個文本被借用了：比如，《悠悠》一詩中提到了“好的故事”，它是魯迅《野草》中的一首散文詩作，很難說，它在語音室里是作為一個文學性文本被借用的，還是作為一個官方性質的教科書范本被借用的。如果采用一種拆解的、部分顛倒的讀法（后文會涉及這一讀法），去解讀“虛空少于一朵花”這行詩，你就能發現暗藏其中的布羅茨基文集《少于一》。它又是作為什么被借用的呢？

如果說，被借用的只是一個作為讀音基礎的準文本，是否更切合實際呢？眾所周知，漢語幅員廣闊，在其漫長的歷史變遷過程中，寫法和用法逐漸變得統一，但發音卻始終是南轅北轍的。能不能說，超聲音的出現是一種語音上的集權現象？考慮到張棗是個南方詩人，有著黏稠敏感的外省口音，寫詩時使用一種既有寫又有聽的混合語言，他肯定意識到了，口音問題不僅是個鄉愁問題，也是個文化身份問題。在《悠悠》這首詩中，語音室實際上提供了一個中介場所，作為故鄉的替代物。在這個場所中，文本和生活是分開的，聽和聽者不在一起：聽者在其不在的地方聽。聽者的耳朵從對生活的傾聽中被分離出來，被戴上了耳機。在耳機里說話的是一個無人，語音室是空懸在某個高處的無地，超聲音是由無人在無地所說的無母語的一種配方語言。其口音來自設計和組裝，不帶鄉音，沒有國籍和省份，沒有地方性，沒有生活。或許，這就是專為外國人發明的“全球化”口音。要不要把外星人也算進來？我們聽他們在電影里說過話，用的是那種拖沓的、事先規定好的工具腔，帶有典型的ET口音，仿佛不是他們自己，而是嘴里的機器在說。問題是，怎么才能從這些工具理性的聲音轉向對生活的傾聽？

懷孕的女老師也在聽。迷離聲音的

吉光片羽：

“晚報，晚報”，磁帶繞地球呼嘯快進。

這是那種超出了職業范圍、走神狀態的聽。女老師聽到的不是耳機所預設的超聲音（她是語音室里唯一不用戴耳機的人），而是日常生活中的“晚報”叫賣聲。不過，在這個新聞消息本身已經日益全球化的時代，人們從各地報紙上讀到的東西都差不多。所謂的地方特色，也就只剩“晚報，晚報”這沿街傳開的叫賣聲了。這是與口音、方言、交通、零錢、小偷混在一起的本地聲音，在超聲音中肯定聽不到。于是，女老師從語音室講臺、從超聲音的耳朵游離出來，換了一種聽法在聽：她想要聽聽原汁原味的生活。女老師出了神，好像另有一個人在她身上聽。天邊外，幾個天外客也在聽。

緊張的單詞，不肯逝去，如街景和

噴泉，如幾個天外客站定在某邊緣，

撥弄著夕照……

《悠悠》一詩所指涉的現實，給人一種懸浮于空中的感覺。瞧，語音室在頂樓，走神的女老師在講臺之外聽著什么，天外客在天邊外撥弄著夕照。這現實，懸得也夠高了，但要多高，才夠得上最高虛構真實？要多高，女老師的耳朵才夠得上天外客的耳朵，晚報的叫賣聲才能被他們聽到？

這首詩的題目是《悠悠》，“晚報”似乎可以作為一個時間量詞來理解。悠悠是時間詞匯中最慢、最邈遠、最不可測度的一個詞，它無始無終，因為它所指涉的不是機械時間，而是心理的、文本的時間。作者在這首詩中使用了一系列零件化詞匯——耳機，磁帶，織布機，用以強調超聲音作為物的硬品質。有趣的是，作者用來指代時間的詞剛好與此相反，全是非機械性的：秋天，懷孕，晚報，夕照。它們當中只有“晚報”與現代性有直接聯系，就時間界定的有效性而言，“晚報”不過一天那么長。用這一長度來度量那種前不見古人、后不見來者的“天地之悠悠”，會悵然生出一種不知今夕何夕、此地何地、此身何人的荒涼感。語音室里的女老師，和一個懷孕的女人，這兩個人在詩學上是同一個人嗎？如果將張棗看作是史蒂文斯式的“詞語造成的人”，那么，隱身于講漢語的張棗身上的講英語、德語或法語的張棗，是一個重合的張棗，還是分裂成好幾個人的張棗？超聲音和晚報叫賣聲，中國和西方，后共產主義遺產和后現代知識狀況，它們在張棗身上可以聚焦嗎？我這樣提問題，是因為《悠悠》一詩的視角相當奇特，讀者完全可以從“語音室”這個地址，從女老師這個人，從“晚報”所提供的確切的、微觀的、符合日歷的時間刻度，朝秋天，夕照，悠悠的過往和將來，朝無限宇宙，朝幾個天外客，遠遠望去。不過，這可是置身于一個文本的地址，處在一個出神的時刻，手中拿著一架詞語的望遠鏡在眺望。你是站在虛構這邊的。以為這樣憑空一望，世俗生活的真實影像就能匯聚到人類對起源的眺望和對烏托邦的眺望中去，這未免過于急躁。張棗本人寧可把天外客看作是杰弗里·哈特曼所說的“不受調節的視象”，寧可看到

……他們猛地瀉下一匹錦繡：

虛空少于一朵花

也不愿矯情地將“不受調節的視象”升華為那喀索斯式的自我凝視。升華的時刻是一個將外部世界的景象加以內化的烏托邦時刻，但這并不意味著一定會有一個“孔雀一樣的具體”在文本世界等著我們。詩性的直覺力告訴張棗，“在外面的聲音/只可能在外面”（《何人斯》）。《悠悠》一詩中的女老師神游在外，聆聽在外，與此相映成趣的是，張棗在另一首詩《廚師》里寫了這樣兩行詩：

廚師極端地把

頭顱伸到窗外

外面在這兒是加了括號的。張棗寫《悠悠》一詩，關心的并不是語音室本身，而是在此一文本環境中，詞和聲音的聚集，那種使物進入其內但仍保持敞開性的聚集。顯然，他想把隱匿在超聲音內部的那個“孔雀一樣的具體”的零件世界與外部世界聯系起來。但“外面”究竟是在指涉什么呢？張棗旅居德國時期所寫的詩作曾多次提及這個外面。在《空白練習曲》中他說“我呀我呀，總站在某個外面”，在《跟茨維塔伊娃的對話》中他寫道：“外面啊外面，總在別處”。如果我們把寫作看作是一種劃界行為，那么，這個外面指的是哪一個：是從身邊現實望出去的廣闊現實，還是與字詞的具體性、精確性區分開來的無所不包的、聒噪的信息量？是某處，還是無處？是地理上的，還是心理上的？細讀張棗德國時期的詩作，我的感受是，似乎有好幾個外面在發生學的意義上同時起作用。外面并非渾然一片，而是歐幾里得似的、可切割的、可展開的。有時，這個外面似乎只是一種閃現。但更多的時候，它像食肉動物般陰沉，龐大，無聲無息，當你注視它時，它也在神秘地回看你。會不會如帕斯的一首詩所言，它看到了你，然后說：空無一人？

福柯斷定，當代文學作品所提供的是一個主體在其中消失的、沒有作者的文本空間。但這里的問題，似乎并不是張棗在他不在的地方寫作《悠悠》，也不是他把這首詩寫著寫著就寫沒了，問題比這復雜得多，擾人得多。因為，有這樣一種可能性，女老師聽晚報叫賣聲用的正是超聲音的耳朵。我的意思是，安裝在超聲音內部的那個袖珍型工具理性系統，與女老師聽見的日常生活之間，存在著一種互文性。其實，超聲音本身就是一系列互文關系的產物：零件系統和人體器官，語音和辭義，中文和外語，詞和物，文學語境和社會語境。或許本雅明“任何詩意的傾聽都是從對現實生活的傾聽借來的”這一觀點，有助于我們理解，為什么“晚報，晚報”這樣的市井嘈雜之聲，會在女老師屏息捕捉的那些遠在天邊的、近乎無限透明的“離迷聲音的/吉光片羽”之上浮現出來。曖昧的是，張棗詩作中那種強烈的虛構性質，與他對真實生活的借用，常常是纏結在一起的。我隱約感覺到，曖昧不僅是由個人氣質和行文風格決定的，就《悠悠》言，曖昧更多是個關于詞的秘密的詩學原理問題。歷史的秘密，物的秘密，對思想的汲取、珍藏和表達的秘密，其深處若無詞的秘密在支撐，充其量只是對常識的說明。這意味著，當代詩人只在道德選擇和世俗政治方面成為持異議者是不夠的，應該在詞的意義上也成為持異議者，這才是決定性的。

從《悠悠》與消極現實構成的轉譯關系看，“懷孕的女老師”似乎預示了詞的異議者這一形象：它是匿名的，難以辨認的，自我分離的，暗含了某個尚未誕生的他者身體，和某種尚未說出的別的聲音。由于當代詩人是置身于體制話語和個人話語的對照語域從事寫作的，自我中的他者話語在這里應該被看作是一種將現實與非現實、詩與非詩之間存在的大量中間過渡層次包括進來的書寫策略，它加深了對原創意義上的“寫”的深度追問。對張棗來說，寫，既不是物質現實的直接仿寫，也不是書寫符號之間的自由滑移，而是詞與物的相互折疊，以及由此形成的命名與解命名之層疊的漸次打開。寫，就是物在詞中的涌現，持留，消失。寫，在某處寫著它自己根深蒂固的空白和無跡可尋，它擦去的剛好是它正在呈現的，“它要做的全部事情僅僅是在自己存在的光芒中閃爍不定”。在《悠悠》中，寫經歷了從文本到磁帶、從書寫到講述的更替，“好的故事”想要發出持久的聲音，但磁帶的定義是：既能發音又能消音。寫在這里不過是一個信號，一旦它被句法散居般織入詩的本文，形成紋理，跡象，秩序，我們就會發現，不僅詞是站在虛構一邊的，物似乎也在虛構這邊。

但是，真有這回事嗎，真的現實在它不在的地方，是它不是的樣子？真的現實和寫一起顯現出來，又和寫一起被擦去了，不在了？真的當物被減輕到“不”的程度，詞就能獲得物原有的“是”的重量嗎？讀者有權持這樣的疑問。不過，張棗在《悠悠》的寫作過程中，通篇對現實不加預設，不做說明，不予界定，他只是審慎地將“站在虛構這邊”與“不用思想而用物來說話”這兩個相互背離的詩學方案加以合并，仿佛它們是一枚分幣的兩面。實際上，整個20世紀的詩歌寫作都是由上述兩個詩學方案支配的。第一個方案把詩的語言與意指物區別開來，它向自身折疊起來并獲得了純屬自己的厚度，按照福柯《詞與物》一書的觀點，在這種情況下它“越來越有別于觀念話語，并把自己封閉在一種根本的非及物性之中……它要講的全部東西僅僅是它自身”。在第二個方案中，詞失去了透明性，它把自己投射到物體之中并聽任物象把自己通體穿透，詞與現實成了對等物。前面的討論已經注意到了《悠悠》在處理聲音和時間這兩個基本主題時，使用了兩組質地完全不同的語碼，它們分屬上述兩個詩學方案。其中聲音詞是從關于物的狀況的技術語碼借入的，而時間詞則是虛化的，不及物的，只有“晚報”一詞是個例外。“晚報”實際上是兩個詩學方案的匯合詞，既指涉時間，又傳出了聲音。此詞的混用對緊接著出現的“磁帶”一詞造成了明顯的干擾：

“晚報，晚報，”磁帶繞地球呼嘯快進。

磁帶是作為超聲音載體進入一個“轉”的機器世界的，但只有按照預先設定的轉速它才發出聲音，如果“呼嘯快進”的話，它將是無聲的。我感興趣的是，一個失去聲音的聲音詞，會不會轉移到別的語義層，作為一個時間語碼起作用？磁帶的轉，形成了圓形語軌。熟悉西方現代詩學理論中“詩歌仿型手法”的讀者，會立刻把這一圓形與時間形態聯系起來。在《姊妹藝術：從屈萊頓到格雷以來的文學繪畫主義和英國詩歌傳統》一書中，讓·海格斯特魯姆從詞源學角度將仿型定義為“賦予無聲藝術客體以聲音和語言的那種特殊性質”。該書以《伊里昂紀》第十八卷赫斐斯塔斯為阿喀琉斯鑄造的盾為例，論及荷馬史詩對仿型手法的運用。作者認為，阿喀琉斯的盾既是作為物，又是作為詩學上的仿型客體在起作用，它不僅使某些非繪畫性的東西，比如聲響、動作以及諸多社會學的細節在其表面“出現”，而且將時間的流逝凝結其中。在柯林思·布魯克斯的專著《精制的甕：詩的結構研究》中，在列奧·施皮策《〈希臘古甕頌〉或內容與元語法》一文以及莫瑞·克里格的兩篇精彩文章《詩的仿型原則及靜止運動》《〈易脆的中國壇子〉和混沌的粗手》中，從漁王的圣杯到濟慈的希臘古甕，到布萊克的輪子，從蒲柏的中國壇子和艾略特的中國花瓶，到史蒂文斯的田納西花瓶，全都染上了與阿喀琉斯的盾相似的、鄉愁般的詩歌仿型傾向。這種傾向因專家式的精讀而被大大拓寬了，按照克里格的說法，“在其他情況下仿型手法不再指一種狹義的、由它模仿的對象所界定的詩，而是擴大為詩學的一般原則了。”

《悠悠》一詩對時間的塑形，表明詩的仿型手法在風格上極具伸縮性。時間之圓在磁帶中的現身，與它在盾、杯、古甕、壇子、花瓶中的現身是不一樣的。因為磁帶本身并沒有預設圓形性，相反，磁帶是線形的。換句話說，時間的圓形性作為詩的仿型維度在磁帶上并不是自動呈現出來的，得要借助機械之轉動磁帶才是圓的。我想，《悠悠》意在說明，時間沒有結構也得依賴結構。問題是，為什么作者在處理古老的圓形時間意象與現代性之奇遇時，對鐘表構造不予考慮，而寧可將奇遇安排在超聲音的結構世界中？原因或許在于，奇遇在張棗身上所喚起的乃是詞的事件，也就是說，奇遇實際上是零件和詞的相遇，亦即兩個詩學方案的相遇。此一奇遇較之非線性時間觀與現代性的奇遇，更貼近《悠悠》一詩的本義。值得注意的是，上述兩種奇遇被張棗不加區分地置入了“轉”的狀態。轉，可進可退，可快可慢，可有聲可無聲，也可以在那兒空轉。這種狀態被歌德稱之為變化的持久（DAUER IM WECHSEL）。當磁帶轉動時，無論進退快慢，時間的圓形性本身是靜止的。我們看到的，是由元時間、元寫作和元語法結構共同構成的同心圓，以及從中產生出來的離心力。

如果沒有這種離心力的介入，“磁帶繞地球呼嘯快進”這行詩就會讓人感到迷惑。想想看，一盒磁帶圍繞地球在轉，一個小一些的、微觀領域的圓，圍繞一個近乎無限大的圓在轉。這是萬物的暈眩全都參與進來的轉，我們卻在其中感覺到了詞的暈眩。在物的轉動中，是詞在轉：地球的自轉公轉，磁帶的呼嘯快進，晚報，超聲音，女老師，天外客和天邊夕照，寫和讀，說和聽，好的故事，鄉音鄉愁，漢語英語德語，希臘古甕中國花瓶大不列顛輪子，阿喀琉斯的盾，荷馬濟慈布萊克艾略特史蒂文斯，一切一切，都在轉，如葉芝在《再度降臨》一詩中所寫：

旋轉又旋轉著更大的圈子

葉芝的詩句描繪了第一次世界大戰后整個歐洲的精神風景：一切都四散了，保不住中心。潰散之虹跨越帝國的天空，西方文明似乎成熟得過了頭，被荒涼和更大的虛無給籠罩著。那些個美學上的老牌帝國主義者，日薄西山，已無中心可言，他們

如幾個天外客站定在某邊緣，

撥弄著夕照……

從某種意義上講，《悠悠》與《再度降臨》一樣，意在描述某種“意指中心”的空缺和潰散。這就是為什么張棗用“噴泉”這一意象來指涉“緊張的單詞”，因為就模擬潰散狀而言，沒什么能如“噴泉”般直觀：水（自然的元素）被非自然的管道力量推送到高處后四散落下。這里，我們能感覺到有好幾種力量在匯合，在較量：地心引力，工業和技術的馬力，時間的離心力，詞的構造力及其解構力。所有這些力量相互作用，不僅能使磁帶倒過來轉，也能使句子倒過來讀，并產生斷裂。比如，“虛空少于一朵花”可以拆解成三個語段，除去中間的“少于一”（這是布羅茨基一本文集的書名，作為一個專用名它不至于被顛倒了讀），另兩個語段都能倒過來讀，前者讀作“空虛”，后者讀作“花朵”。這種讀法使詞的上下文關系不再是單向度的，它暗示了詞在反詞中出現、在時間中逆行的可能性。逆行跡象在詩中藏得如油畫底色那么深，以致喪失了詞和反詞的對比，只剩下差異的大致輪廓。比如，“悠悠”一詞本身就可任意顛倒和逆行。要是將“虛空少于一朵花”中的“少”換成其反義字“多”的話，你會發現，這句詩的含義絲毫沒起變化。在這樣一個特定語境中，少也就是多，它們可以互換和彼此逆行，反義詞的直線在這里變成了同義詞的圓弧。這符合《悠悠》的精神氛圍，因為《悠悠》所講述的“好的故事”不是線性的，作者給了它一些直觀的圓（夕照，磁帶，地球），和一些語象的圓（團結如玉，噴泉，虛空）。引人注目的是，在這些圓中出現了一個半圓：

懷孕的女老師也在聽。……

“懷孕”使言說和傾聽彎曲了，使歷史的某些硬事實彎曲了。“呼嘯快進”的機器步伐，在被“懷孕”內部的生命步伐減速之后，進步發生了彎曲，時間也發生了彎曲。并且，時間之圓的缺欠，在“懷孕”這一意象中耐人尋味地與父親的缺席聯系在一起，兩者都指向悠悠生命的傳遞。因傳遞而失去的不只是“迷離聲音的/吉光片羽”，不只是女老師在體制中的位置，以及她的片刻出神。傳遞過來的也不只是世俗幸福的絮叨，排場，具體性，沿街叫賣的晚報，天外客的消息。“好的故事”夾雜其間傳遞了過來。或許，張棗想要借便捎帶神的秘密口信？那獨自出神的女老師能回過神嗎？我以為，詩歌時間的全部含義，都包含在“懷孕的女老師”從出神到回過神來這么一段時間里了。在出神的片刻，女老師對“迷離聲音”的聽轉換成了對天外景象的看，當她回過神來，又重新看到了眼前的現實：

她看了看四周的

新格局，每個人嘴里都有一臺織布機，

正喃喃講述同一個

好的故事。

每個人都沉浸在傾聽中，

每個人都裸著器官，工作著，

全不察覺。

女老師在聽覺上是個持異議者，當她回頭觀看，她似乎又成了一個旁觀者。一切如故，一切又都變了。詩是發生。被詩寫過的現實與從沒被寫的現實肯定有所不同。狄蘭·托馬斯說過，一首好詩寫出來之后，世界就發生了某種變化。當然，站在虛構這邊才能看到這種變化。變化形成的“新格局”對每個人的說、聽、工作都產生了影響，在女老師看來，“新格局”是透明的，“裸著器官的”，讓人“全不察覺”。問題在于，是零件體系的“新格局”，還是詩的語言整理過的“新格局”在起作用？要是詞的“日日新”能把物的狀況也包括進來，那該多好，因為“好的故事”即使是站在虛構這邊講，它也是講給生活聽的。問題是，無論我們用古老鄉愁的耳朵還是現代消費的耳朵在聽，“好的故事”都已失去了真人的嗓子。在語音室里，它被超聲音講述著，被每個人嘴里的“織布機”講述著。超聲音是“交往”的產物，它從我們身上分離出一種沒人在說的、但卻到處都被人聽到的聲音。要是讓女老師來講“好的故事”，她恐怕也只能借助超聲音講。張棗本人呢，他會用什么聲音為我們講述“好的故事”？是否他會把聲音深埋在“懷孕”這一意象的深處，以此提醒世界，詩的聲音是尚未發出的、正在形成的聲音？我相信，那個聲音有它自己的自然，它自己的身體，呼吸，骨骼和心電圖。實際上每個人身上都有這樣的詩的聲音，遺憾的是，它幾乎沒被聽到過。聽到了又能怎樣？對于眾多傾聽者，“好的故事”聽著聽著就變成了別的什么。詩的真意，恐無以深問。