協暢與拗峭：中國現代新詩的音韻特色

舊詩、詞、曲的音律的美妙處，易為我們領解、采用；

——朱自清：《〈冬夜〉序》

音韻是詩內在的生命和外在的標志。在所有文學品種的本文結構當中，似乎只有詩才如此深入地嵌進了韻律節奏因素，無論遠古還是當今，域內還是域外，格律還是自由，沒有韻律節奏，就無所謂詩。

同時，音韻又直接地與民族語言本身的屬性緊緊相連，不同的語言，產生了具有不同韻律節奏特征的詩歌，不同的民族，自有其不可替代的詩律規則。正如斯太爾夫人所說，學習一種語言的詩律學，比學習任何別的東西都更能深入到該國的精神世界中去，因為它屬于民族性格中最精細、最無以名狀的范疇。

1.協暢與拗峭

詩的音韻問題，大體上包括詩的節奏、押韻和聲調諸方面。

從音韻的角度看中國現代新詩，我們會很自然地把詩劃分為格律體與自由體兩大部分。格律體新詩的傳統從五四一直延續到40年代，陸志韋、聞一多、孫大雨以及一定時期的林庚、馮至、卞之琳、何其芳在理論研究或創作實踐中都做了大量的工作，取得了引人矚目的實績；其中，最值得大書特書的當然是以聞一多、徐志摩、朱湘等人為代表的新月詩派。格律體詩人對漢語的節奏、押韻及聲調有深刻的體悟，并且自覺地運用到了創作實踐上，格律體新詩致力于節奏的勻齊、有規律的押韻及聲調的和諧。自由體新詩則在節奏、押韻及聲調的處理上表現出了較多的隨意性、自由性，一般說來，節奏、押韻的有規律性和聲調的和諧都不是它必然遵循的準則。從五四時代暴躁凌厲的《女神》到超越新月詩派而起的現代派，以及40年代絕大多數詩人的創作，我們可以看到，自由體詩往往都洋溢著一股銳意進取的精神，與時代發展的步伐相一致，扮演著某種時代先鋒的形象，它似乎忽略了具有古典主義色彩的格律化追求。

但是，僅僅從格律與自由的分野上來討論中國現代新詩的音韻問題，我認為還是很不夠的。一位在漢語文化的哺育下成熟起來的中國詩人，他對漢語言自身音韻規律的體味可以說是與生俱來的，漢語音韻旋律的魅力無疑已經深入其心靈，沉淀為其無意識感受的一部分，這就不是理性層次的自覺與否所能概括得了的。在中國現代詩人那里，對音韻的把握和運用具有較大的復雜性，我們不能說格律體詩人懂得音韻而自由體詩人不懂，或者說格律體詩人對音韻知之甚多而自由體詩人寡見少聞。格律詩派的詩人并不拒絕創作自由體詩，如聞一多《紅燭》集中的許多篇章，朱湘也有《夏天》中的《遲耕》、《春》、《北地早春雨霽》等等；自由詩派的詩人也有推敲韻律的作品，如戴望舒前期與后期的一些作品，甚至還可以在郭沫若這樣的詩人那里找到《死的誘惑》、《維納斯》、《天上的市街》等等。這里有一個至關重要的問題，自由體詩是不是就不再需要韻律了，是不是就是完完全全的信筆所之，沒有任何的音韻規則可言？從詩歌史的發展來看，顯然不是這樣的。自由體詩雖沒有固定的格律，但并非不講究節奏、韻律，只是它的韻律各不相同，變化多端罷了。事實上，韻律性恰恰是詩最本質的文體特征之一，是它區別于散文體文學的重要標識，所以，我們不難發現，對許多現代詩人來說，音韻都是他們創作必須考慮的詩學因素，格律與自由的分界有它的模糊性。從流派的意義上看，馮至、卞之琳、何其芳、林庚等都應當劃入“自由詩派”，但有趣的是，正是他們在理論或實踐上探索了現代新詩韻律節奏的若干重要事項，艾青、臧克家等三四十年代詩人亦屬“自由派”，但他們的創作也相當重視節奏和押韻，以至有的評論家將之描述為“半自由體”。

那么，究竟該怎樣來認識中國現代新詩的這種既有趨同性又有差異性的音韻追求呢？

我認為，既然漢語文化的音韻規律已經廣泛地潛沉到了中國詩人的心里，成為他們集體無意識的一部分，那么，他們對詩歌音韻的理解就不可能是一個簡簡單單的留舍問題，他們之間的分歧應當是對詩歌音韻的建設有了各自不同的理解，這些理解顯然又都與漢語音韻本身的特質取著不同層面的聯系。而在漢語詩歌漫長的發展史上，音韻規律作為集體無意識也自有其漫長的歷史，形成了豐富的文化傳統。所以說，中國現代詩人對漢語音韻的覺悟以及基于不同層面上的韻律建設的理想，都勢不可免地與一定的歷史文化原型大有關系。

檢討漢語詩歌的音韻歷史，剖析中國古典詩歌的音韻意識，這是從一個更深的層面上認識中國新詩音韻追求的窗口。

顯然，韻律節奏之于中國古典詩歌不是一個需要與否的問題，而是如何使用如何建設的問題，這便涉及到了中國古典詩人那獨特的音韻意識，涉及到了中國傳統文化的音樂觀念。我認為，最值得我們注意的古典音韻追求有兩個：其一是協暢，其二是拗峭。

協暢可以說是中國古典詩歌韻律追求的最高境界，它根源于中國“八音克諧”的音樂理想。《尚書·堯典》云：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫。”協暢就是在精研中國語言聲律的基礎上，協調語詞的抑揚頓挫，使之配合得當，和樂自得，無拘無礙，悅耳動聽。沈約說：“夫五色相宜，八音協暢，由乎玄黃律呂各適物宜，欲使宮羽相變，低昂舛節。若前有浮聲，則后須切響。一簡之內，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異。妙達此旨，始可言文。”（沈約《宋書·謝靈運傳論》）從總體上看，成熟期以前的中國古典詩歌的發展就表現為一個不斷趨于音律協暢的過程。東漢以前的中國詩歌，本身與音樂關系緊密，《詩經》是合樂的詩篇，樂府詩是合樂的歌詩，東漢以后文人創制的五、七言詩，卻脫離了音樂，這便促使詩人從語言本身尋找音樂的和諧，這種探索經由齊梁的奠基，至唐代可謂是登峰造極了，八音協暢的中國古典詩歌至此而被稱之為“律詩”。在語言的聲調、押韻和句子的節奏諸方面，近體律詩作了多方面的研磨、推敲，構成了中國古典詩歌音韻傳統的主要內涵：詩行中字音的平仄須彼此相間（多是兩兩相連），上下行的平仄相對，兩聯間的平仄相粘，一對一粘，循環往復，造成了一條前后呼應、高低起伏而又工整穩定的旋律；押韻的細則也頗豐富，講究一韻到底，不許通韻，限押平聲韻和偶數句押韻等等，“結果，本文言語網絡的關節點上便總是出現含有質地相同的音素的音節，它們可以造成一種富有審美意味的音調效果”。其句子的節奏以音組和音組之間的“頓”為基礎。音組由字組成，形成一字組、兩字組、三字組等，詩歌各句的“頓”數及結構方式都保持一致。五言詩系一個兩字組加一個三字組，為“△△——△△△”（——說“△△——△△——△”），七言詩系兩個兩字組加——個三字組，為“△△——△△——△△△”（——說“△△——△△——△△——△”），又因為漢語是一字一音，所以音頓的整齊，實則就是字數的整齊。繼律詩之后，又有詞、曲的出現。詞、曲雖然突破了各句字數整一的束縛，顯得長短錯落，靈活多變，但因為它本身就是配樂的歌詩，所以在音韻的勻齊暢達方面并不亞于近體律詩，近體律詩的韻律傳統給詞很大的影響，而詞又在此基礎上深入一步，研磨出了一系列更嚴格的規則，以便在參差的句式中保持音韻的和諧。詞、曲基本上接受了近體律詩平仄音兩兩對比的方式，且把平仄分得更精細。詞不僅講平仄，還要講“四聲”，曲把上聲和去聲也加以區分，對末句和韻腳尤其要求嚴格。詞、曲的押韻也由各自的“調性”（詞牌、曲牌）所決定，能否換韻，平聲仄聲的韻位，可否通押等等皆據于此；“調性”也大體上決定了內部各句的音組結構、節奏模式，較之律詩自有它的嚴格性。在中國古典詩歌藝術中，音韻規則的嚴格性表明了打磨語音的艱難性，須知，要完全消除語音的千差萬別、矛盾沖突，使之互相配合，沒有間隙，沒有梗阻，溫軟圓滑，一唱三嘆，為中國詩歌的意境營造回腸蕩氣的音韻氛圍，這曾經耗費了中國多少代騷人墨客的心血呀！

與之同時，正如我在前文所闡述過的那樣，唐詩宋詞式的意境理想并不能完全概括中國詩歌的美學趨向，在“自覺”的藝術道路上，曾響起過“自由”的聲浪、“反傳統”的呼喚以及轉向民間化通俗化的潮流。這樣的潮流反映在詩歌的文法追求上，便是“忘言”中摻入了“明辨”，反映在詩歌的音韻追求上，便是協暢中出現了拗峭。

何謂拗峭？顧名思義，就是不順口、違拗。平心而論，無論是客觀世界的演化還是主觀思維的運動，都有其紛繁復雜性，天人合一的意境、圓融無隙的韻律都不過是人某一個方面的設想而已，八音克諧的協暢再近似于天籟，也是對自由思緒的某種切割，只不過這種切割更不露痕跡罷了。即是說，就詩追蹤自由思緒這一本質來說，韻律在某種程度上偏離圓潤暢達的水準是完全正常的，并且極可能的是，正是這種偏離本身又創造著人們可以接受的新的韻律規則，從而推動詩歌的音韻藝術在自我否定中發展。中國古典詩歌不時以超逸協暢這一“常格”的方式，傳達出一些并不和諧、并不天人合一的感受，或者革新的信號。峭者，勁拔有力也。盡管這樣的音韻追求既不連貫，也不徹底，但畢竟出現過，存在過，顯示了中國詩人運用漢語在音韻藝術方面進行多向選擇的可能性。按照律詩的協暢標準，唐以前的中國詩史，拗峭之聲隨處可聞。沈約辨四聲，析八病，恰恰說明近體律詩成熟以前的中國詩歌多因自由放任而四聲不分，八病流行。重要的是，就在律詩定型以后，不少中國詩人仍然對拗峭之韻懷著濃厚的興趣，他們模仿古體詩的格調，與近體詩所要求的格律相違背，創造違反平仄的“拗句”，不拘粘連、對仗，只求其拙，力避其工。唐人李白、杜甫、李商隱、韓愈等都有過“拗律”作品，到宋代，這樣的音韻追求獲得了充分重視，尤以黃庭堅為代表的江西詩派之實踐而名噪一時。自然，有了“拗”，就得通過調整其他的語言來盡力“補救”，不過，在我看來，“拗救”照樣是有意識的“拗”在先，而且也不可能因為有“救”就抹煞了它違背“常格”、刻意求新的初衷。

漢語語音特征的歷史延續性是架設在古今詩歌間的一座橋梁。正是通過這座橋梁，中國古典詩歌的詩律觀念以及在這一觀念背后的哲學思想才滔滔不絕地流向了現代詩壇。協暢與拗峭可以說是所有中國現代詩歌韻律藝術的深層基因，無論它們屬于何種流派。當然，這兩種藝術趨向對中國新詩發生影響的程度、范圍也還是各有差別的，一般說來，這種差別主要取決于這樣兩方面的事實：其一，同協暢與拗峭聯系在一起的兩種哲學思想，即人天和諧與自由精神在中國現代詩壇的地位頗不一致。其二，作為一種韻律藝術的美學概括，協暢與拗峭又具體地表現在節奏、押韻、聲調這樣的實際性技巧中，而節奏、押韻、聲調這些技術性因素在現代漢語里所產生的作用各不相同，接受外來語言方式的滲透也有差異，接受者對它們的需要各有重心。于是乎，從不同的哲學意識出發，我們組合不同的質與量的節奏、押韻、聲調而成為協暢或者拗峭，便在詩歌史上留下了不同程度與不同范圍的印跡。

2.中國現代新詩的協暢化追求

從中國現代新詩的整體發展來看，協暢的傳統韻律藝術產生著較為深遠寬廣的影響，顯然，傳統的人天和諧意識對中國詩人仍有較大的操縱力，而協暢境界對節奏、押韻、聲調的種種要求也獲得了更多的認同。

在中國古典詩歌音律協暢的追求中，節奏、押韻、聲調幾項因素所起的作用各不相同，其中居于軸心地位的應當是節奏。從《詩經》、楚辭到古詩、律詩，詞、字的聲調搭配、句子的押韻方式皆各有變化，但保持節奏（音節）的和諧勻稱這一趨勢卻始終如一。

古詩不講平仄，押韻自由，音頓勻齊，四言詩一般是上二下二，五言詩一般是上二下三，七言詩一般是上四下三，近體律詩將音節的整齊確定為嚴格的規則，正是對中國詩歌節奏藝術發展史的總結。詞的句子長短不一，似乎很難實現句與句之間音頓的整齊，其實不然，一首詞雖然可以囊括從1字到11字的多種句式，雖然因之而形成的音頓節奏大相徑庭，但是，在詞的典型形態里（那種上下兩片的對稱結構），又恰恰為音頓的勻稱提供了新的手段。這里，不是近體律詩式的每一個句子都具有完全相同的音頓結構，而是下片與上片相對應的兩個句子之間音頓數的一致，這樣，就在表層文字的自由伸縮當中，造成了一種特殊的內在的應和與整一。可以這樣說，經由中國古典詩歌的研磨、涵化和推廣，音節的勻齊感已經深入到了所有漢語言說者的心底，成了他們不自覺的一種語句“期待”，特別是成為了漢語詩人的一份重要的音律美學“需要”。

對于不少中國現代詩人來說，古典詩歌作為格律形式的束縛主要是指其呆板的平仄和押韻，而不是它內在的節奏（音節）上的勻齊，節奏的勻齊似乎已經被當作了詩所固有的文體特征，是無需在中西古今詩學觀念的沖撞下反復辨認的“自明真理”。最初的白話詩嘗試者胡適抨擊舊體詩的平仄、押韻，倡導“詩體大解放”，但他仍然將音節的優美和諧作為新詩必要的形式特征，《談新詩》一文曾用專節來討論新詩的音節問題，他說，音節“全靠兩個重要分子：一是語氣的自然節奏，二是每句內部所用字的自然和諧”，“研究內部的詞句應該如何組織安排，方才可以發生和諧的自然音節”。當然，胡適所謂的“音節”還是一個比較籠統的概念，包括了聲調（平仄）、押韻等等，而且對新詩的自然音節如何才能和諧，胡適又語焉不詳，他文中所列舉的詩節也并不那么和諧。但這位“首開風氣”的先驅者能夠提出音節的問題，本身卻顯示了一個重要的信息：中國現代詩人并沒有在反傳統中排斥節奏和諧的理想。類似的提出了見識又未作具體探討的人在初期白話詩人中并不鮮見，俞平伯認為，新詩的“音節務求諧適，做白話詩的人，固然不必細剖宮商，但對于聲氣音調頓挫之類，還當考求”。朱執信說：“許多做新詩的人，也不懂新詩的音節，是很危險的事情，將來要弄到詩的破產。”到了陸志韋那里，可以說對現代詩的節奏和節奏和諧的意義有了自覺的清醒的認識，他打破了以平仄當節奏的時見，借用西方詩歌的抑揚規則，第一次把現代新詩的節奏認定為音的強弱和長短，又滌清了“口語的天籟”與“節奏”之間的差別（在胡適那里，所謂音節的“自然和諧”其實是一種相當含混的提法，體現了介乎傳統與反傳統的一代人的某種尷尬），鮮明地提出，“有節奏的天籟才算是詩”。陸志韋從西方詩歌抑揚節奏中所受到的啟示，其實正與中國古典詩歌音頓節奏的本質相吻合，而這一本質又常常被初期白話詩人所忽視，以至把字的聲調（平仄）同句的頓挫（音節）混為一談。沿著陸志韋方向繼續發展的新月派顯然就更清楚地意識到了節奏和諧理想之于古典詩歌的關系，聞一多就從不隱諱他的格律主張與中國律詩的關系，他贊嘆說：“律詩乃抒情之工具，宜乎約辭含意，然后句無余字，篇無長語，而一唱三嘆，自有弦外之音。”新月詩人格外重視詩的音節，聞一多認為詩的“形式之最要部分為音節”，徐志摩說：“詩的生命是在他的內在的音節”，他提出“徹底的音節化”就是“詩化”，饒孟侃、朱湘等人也有過類似的議論。聞一多在促進新詩音節的完美化方面著力最多，他認為音節完美的中心就是人工的參與、錘煉和潤飾。“所謂‘自然音節’最多不過是散文的音節”，“散文的音節當然沒有詩的音節那樣完美”，他又具體地在技術性的層面上歸納說，音尺的鏗鏘和字數的整齊便是音節和諧化手段（音尺，即音頓），每行詩音尺的總數必須相等，音尺的字數構成必須一致，“整齊的字句是調和的音尺必然產生出來的現象，絕對的調和音節，字句必定整齊”。聞一多所謂的“三美”之音樂美與建筑美都與音節的調和聯系在一起，新月詩人一些膾炙人口的作品都大體上具有這樣的節奏方式，如聞一多的《死水》為每句四頓，每句又都是三個二字組和一個三字組：

這是一溝-絕望的-死水，

清風-吹不起-半點-漪淪。

又如朱湘的《葬我》為每句三頓，每句又都是一個三字組和兩個二字組：

葬我在-荷花-池內，

耳邊有-水蚓-拖聲，

再如孫大雨的《一支蘆笛》為每句四頓，每句又都是兩個三字組和兩個二字組：

自從-我有了-這一支-蘆笛，

總是-坐守著-黃昏-看天明。

不過，嚴格說起來，要求詩歌每句音頓的總數相等且各音組的字數構成完全一致，這是一項嚴整到近于苛刻的節奏要求。較之于古代漢語，現代漢語的語意繁復，二音、三音、四音詞驟增，既要運用現代語匯表達現代人的復雜情緒，又要完全遵從古典詩歌的音節規則，這是頗讓人為難的事。徐志摩就說過：“由于現代漢語中復音節詞增多，往住要好幾個音才能表示一個意象或概念，這就使得中國現代詩要求每行音數相等這一點頗為不易。”因而，在徐志摩等人的作品里，音節的和諧勻齊又不時建立在另一番參差錯落的格調中，這可謂是結合現代漢語的獨特性所作的一點靈活的變通吧，其民族文化的原型似乎可以追溯到詞的音節處理。這樣的“變通方式”大體上有：（1）就音組內部的構成來看，由于現代漢語詞的變長以及朗誦語流的速度加快，古典詩歌清一色的一字成組、二字成組顯然就過分的細碎緩慢了（古典詩的三字組亦完全可以歸并為一字組加二字組），這樣就有必要擴大音組自身的字數構成，一句之內，很可能以四字、五字乃至六字為一音頓，分別形成了四字組、五字組和六字組。如古典詩歌是“風定-雨肥-梅”，“江間-波浪-兼天-涌”，皆為一字組或二字組。現代新詩就可能是“門外-坐著-一個-穿破衣裳的-老年人”，“若火輪-飛旋于-沙丘之上”，三字組較多，也有四字、五字組的。胡適早在1919年的《談新詩》里就總結了這一變化，他把我們所謂的音組叫做“節”，說：“白話里的多音字比文言多得多，并且不止兩個字的聯合，故往往有三個字為一節，或四五個字為一節的。”（2）音頓整齊和全詩句子的關系也有調整。在保持全詩大多數句子音頓數整齊的前提下，也允許少數句子略有變化。如徐志摩《康橋再會罷》以三頓句為主，但亦夾雜有幾個二頓句“康橋-再會罷”。（3）各句音組總數基本相同，每句的音頓構成卻有差別，一字組、二字組、三字組乃至四字組等等皆因地制宜，各取所需，但絲毫也沒有破壞由于音組數目勻齊而產生的整體和諧感。如林徽因《情愿》各句皆為三頓，各句音組構成有所不同，以第一段為例：第一句是四字三字二字組各一個，“我情愿-化成-一片落葉”，第二句是四字組兩個一字組一個，“讓-風吹雨打-到處飄零”，第三句是四字組兩個一字組一個，“或-流云-朵，-在澄藍天”，第四句是四字三字二字組各一個，“和大地-再沒有些-牽連”。

（4）各句音組數、音組構成皆差異較大，但放在各個詩節（段落）來看，相應位置的句子卻又基本上保持了一致性，由此而形成了全詩內部的前后呼應，一唱三嘆。如徐志摩《偶然》、《海韻》、《“我不知道風是在那一個方向吹”》，朱湘《采蓮曲》、《招魂辭》、《滄海》、《夜歌》，孫大雨《海上歌》，林徽因《深夜里聽到樂聲》、《深笑》等。（5）各句音組數、音組構成有差別，段與段之間的對應關系又不明顯，音節的和諧主要依靠各段內部句子間的迎送呼應。這一手法技術性很強，若能嫻熟運用，必將是一篇不可多得的佳作。如徐志摩《再別康橋》，既有三頓句，“油油的-在水底-招搖”，又有二頓句，“軟泥上的-青荇”，但整體上卻是十分勻稱的。為什么呢？因為在這些頓數有別的段落內，前兩行與后兩行各自形成了一個相對獨立完整的結構，彼此頓數之和又是相等的，而且第一與第三、第二與第四行的頓數及音組結構也大體相同，諸如“軟泥上的-青荇”和“在康橋的-柔波里”，“向青草更青處-漫溯”和“在星輝斑斕里-放歌”。新月詩歌這種變通后的音節和諧方式為后來的現代派詩人所注意。在戴望舒、何其芳、卞之琳、林庚、番草的一些作品里，其影響是顯而易見的，僅以戴望舒的《雨巷》來說，顯然就是將上述若干變通策略作了比較綜合而完美的運用，全詩既有三頓又有二頓，各句音組的內部結構更是千差萬別，它實現音節協暢的方式主要有三：一是盡可能保持段落內部頓數相同，如第二、六段；二是段與段的對應，如第一、七段（首尾段）；三是段落內部句子的應和關系，如第三、四段的首尾行皆三頓，互相照應，中間四行均為二頓，第五段則兩行之間頓數一致，一、二行，五、六行為二頓，三、四行為三頓。在既充分尊重現代語言規律，同時又滿足中國詩學的協暢化理想這一取向上，《雨巷》的確是既集前人之大成，又給予其他的自由體新詩很好的啟示。恐怕正是在這個意義上，我們才可以說這首詩是真正“替新詩的音節開了一個新紀元”。

盡管戴望舒和其他的一些現代派詩人在后來又對音節的和諧失去了興趣，走上了另外的藝術道路，但是，現代派的另外兩位主將何其芳與卞之琳卻依舊在這一取向上默默耕耘，沒有過多的理論宣言，甚至也并不是特別地偏執，但他們一系列的代表作卻繼續為我們顯示了自由體詩歌在節奏上的優美和弦。到了50年代，在關于詩的形式問題的討論中，何其芳、卞之琳對音節的建設提出了繼往開來的意見，這些意見正是他們當年藝術實踐的理論總結。何其芳意識到，“構成中國古代的詩的節奏的一個很重要的因素”便是“每句有相等數量的頓”，并結合中國新詩的現狀說：“格律詩和自由詩的主要區別就在于前者的節奏的規律是嚴格的，整齊的，后者的節奏的規律是并不嚴格整齊而比較自由的。但自由詩也仍然應該有比較鮮明的節奏。”何其芳和卞之琳都把頓的整齊作為“現代格律詩”的重要屬性之一，兩人又都一再強調詩歌必須合乎現代口語的規律，由此將頓的勻齊與各行字數的相等區別開來，取前而舍后。卞之琳還特別將音頓分為說話式的二字頓（組）和歌唱式的三字頓（組），強調行與行之間應有參差錯落，二字頓對應三字頓（特別是收尾頓）。較之于新月派詩歌，他們顯然找到了調和現代語匯與傳統藝術理想的更好的方式。

恐怕正是有賴于從聞一多、徐志摩到戴望舒、何其芳、卞之琳等人的不懈探索，中國現代新詩才擁有了一份十分寶貴的節奏藝術經驗。隨著詩歌運動的發展，文化的互相交流，所有的這些藝術經驗都自然成了全體中國詩人的共同感念，沉淀為中國現代詩歌文化的無意識。因此，即便是那些相當自由化的詩行，我們也能夠不時品讀出它們在音頓上的和諧性來。

除節奏的和諧之外，造成中國現代新詩協暢效果的還有傳統的押韻技巧，概括起來，中國古典詩歌的協暢化的押韻可以說是一種“有章可循”的刻意安排，《詩經》及唐以前的古體詩雖也押韻，但并無什么規則，純然隨意變化，所以即便今人總結出了若干模式，也不能說它是“有章可循”的。協暢化的押韻是從近體律詩開始的，近體律詩要求必須押平聲韻，一般押偶數尾韻，一韻到底，不得中途更換，詞曲貌似靈活的押韻實則卻由它嚴格的調性決定了一切，變化不過是固有規則的一項要求罷了，詞曲屬于中國詩歌協暢化押韻的又一典型形態。

雖然關于押韻和新詩形式的關系問題現代詩人尚眾說紛紜，莫衷一是，特別是在竭力突破傳統束縛的五四時代，押韻的重要性受到了比較普遍的懷疑，甚至一度被作為必須打破的“枷鎖”，不過，從總體上看，有規則的押韻依然存在于現代人“可有可無”的寬容心境當中，而且在實踐上影響深遠，不時掀起的格律化呼聲顯然更是加強了它的影響力。我曾對幾本有代表性的重要詩歌選集作了一個初步的統計，以“有章可循”這一押韻方式為標準，在第一部新詩總集《分類白話詩選》中，符合這一押韻標準、可以大體上分析出內在規律的詩占65.5%，在《創造社從書·詩歌卷》（黃侯興編）中，大約占58.8%，在《新月派詩選》（藍棣之編）中，大約占85.4%，在《象征派詩選》（孫玉石編）中，大約占37.8%，在《現代派詩選》（藍棣之編）中，大約占27.2%，在《九葉集》中，大約占50%，在《七月詩選》（周良沛編）中較少，大約接近10%。自然，這樣的統計是相當粗略的，忽略了其他流派和流派性模糊的詩人的作品，不過我以為它至少還是能夠表明兩個重要事實：（1）“有章可循”的押韻影響到了整個的中國現代詩壇。（2）其影響的程度也不小，平均下來將近50%（不同的詩集中重復出現的詩人詩作只計一次）。

在這樣的押韻追求里，有一小部分采用了一韻到底的形式。這些詩數量雖不大（如在《新月派詩選》里也僅占10%左右），但卻格外的引人注目，因為相同質地的語音出現在語句的間隙處，必然形成一種鏗鏘整齊的藝術效果，按照聞一多的說法，這無疑是直接接受了近體律詩的影響。在下面這首詩里我們便可以看到，雖然拋棄了平聲韻、偶數韻等舊規（這是現代口語的自然要求），但卻攝取了律詩的神髓：

有一句話說出就是禍，

有一句話能點得著火。

別看五千年沒有說破，

你猜得透火山的緘默？

說不定是突然著了魔，

突然青天里一個霹靂

爆一聲：

“咱們的中國！”

——聞一多：《一句話》

詞曲式的有規律的換韻給予現代新詩的影響更大。當然，這種規律不會再是詞曲的“調性”了，而是根據現代詩的基本語言特征，創立的一系列新的法則，如全詩皆單行或雙行押韻，每個詩段換韻，并在此基礎上發掘或引入了一些不常見的韻式，如交韻、抱韻、行內韻（腰韻）。交韻即abab式，抱韻即abba式。交韻在我國《詩經》和《花間集》里曾出現過，《定風波》那樣的詞韻似也含有近乎于抱韻的結構，但從整個古典詩歌史來看，它們都還不能算是我們民族詩歌的典型形態，相反，在西方詩歌里卻大量存在著這兩種韻式。中國現代新詩較廣泛地使用交韻和抱韻，這恐怕首先還是出于對西方詩韻的借鑒吧。自然，在耳熟能詳之后，反回頭來發掘自身并不典型的那些韻式傳統，本身也是一種“創新”，卞之琳就是如此。中國現代新詩的交韻如饒孟侃《叫賣》：“我為了賣這顆靈魂，/當胸插一株草標；/從早起直喊到黃昏，/向街前街后的叫。”陳夢家《鐵馬的歌》：“沒有憂愁，/也沒有歡欣；/我總是古舊，/總是清新。”抱韻如朱湘《曉朝曲》：“宮門前面兩行火把的紅，/沖破了黑暗，映照著宮墻，/金黃的火星騰過華表上，/墻頭瞧得見翠柏與蒼松。”孫大雨《招魂》雖是五行，也基本上模仿了抱韻的方式：“沒有，沒有去？我見你/在風前水里/披著淡淡的朝陽，/跨著浮云的車輛，/倏然的顯現又倏然的隱避。”行內韻通常是指行中頓與行末押韻（腰韻），一般與詩的跨行有關，如林徽因《憶》：“心在轉，你曾說過的/幾句話，白鴿似的盤旋。”鄭敏《詩人和孩童》：“我們只有時常凝視著墻頭/的牽牛好像旅人把滿腔的期望/寄向一片狹窄的綠洲。”

中國現代新詩還充分借用西方的十四行韻式來建設符合現代語言習慣的協暢。十四行本來是意法交界的普羅旺斯地區的一種民間詩體，經過彼特拉克、但丁、斯賓塞、莎士比亞等人的耕耘，在歐洲抒情詩中占據了最顯赫的位置。它一般分為前八行和后六行兩部分，韻式變化可以說集西方各種樣式之大成，如標準的彼特拉克體為abba abbacde cde，標準的莎士比亞體為abab cdcd efef gg，顯得既靈活自如又在關鍵性的詩行聯結處相互應和，這恰好既適應了現代口語的自由性，又滿足了中國詩人尋求勻齊整一、一唱三嘆的傳統心理。所以說，在很大的程度上，十四行體就成了中國現代詩人在接近西方之中重返傳統的橋梁。中國詩人論十四行，總是情不自禁地聯想到中國的古典詩歌傳統，并油然而生親切之感。最早賦予十四行中文譯名（“商勒”）的聞一多說：“故中詩之律體，猶之英詩之‘十四行詩’（Sonnet），不短不長實為最佳之詩體。”卞之琳說：“十四行體，在西方今日似還有生命力，我認為最近我國的七言律詩體，其中起、承、轉、合，用得好，也可以運用自如。”唐湜也說：“十四行就它的整齊的行列，多變的言律與濃郁的色彩說，有些近于中國的律詩。”正如有的論者所分析的那樣：“20年代，同十四行體一起被輸入中國的，有許多歐洲格律詩體如三疊令、回環調，巴俚曲，兜兒等。但這些詩體大都曇花一現，不能像十四行體那樣形成流脈，貫穿詩史，我們認為，其原因是十四行體和中國的傳統詩歌在審美意識、形式規律和節奏特點等方面的‘契合’。”需要補充一句的是，十四行韻式在中國不僅“貫穿詩史”，而且還廣泛影響到了諸多流派的作品，這里既有初期白話詩人鄭伯奇、浦薛鳳，也有成熟期的馮至；既有格律派的聞一多、孫大雨、徐志摩、朱湘，也有自由派的李金發、穆木天、屠岸；既有自覺繼承傳統詩藝的戴望舒、卞之琳、何其芳，又有自覺超越傳統的九葉派詩人穆旦、鄭敏、唐祈、陳敬容、杭約赫。由這一現象我們確乎可以認為，有規律的押韻還是中國現代詩人的頗有代表性的心理需要，它從另一個方面表現了音律協暢傳統的現代生命力。

對于詩歌用字的平仄傳統，中國現代詩人也曾各持己見。胡適、俞平伯、卞之琳、馮文炳等人在理論上明確地趨向于“不當規定平仄四聲”，更多的詩人對此雖然未置一辭，但看得出來也是不以為然的，馮文炳在談到這類形式問題時斷言：“新詩的音樂性從新詩的性質上就是有限制的”，所謂“新詩的性質”恐怕就是指新詩白話口語所決定的言說的自然性，以至四聲意義有所下降這一現實。對此，卞之琳也有過較詳細的分析：“我到現在為止，只是覺得平仄關系在我們口語里并不如文言里那么重要”，“例如《瞬息京華》這個著者自譯的四字文言書名，是順口，順耳的，而改成《京華煙云》這個四字文言譯書名就不然：這是因為前者是仄仄/平平，而后者是平平/平平。但是倘改成我們的白話，現代口語式，則不僅‘京華的瞬息’，而且‘京華的煙云’也就順口，順耳。可見在我們的白話或口語句式里平仄作用，關系不大了”。但在另外一方面，也有饒孟侃、朱湘、梁宗岱、朱光潛等人的明確主張：新詩不應當拋棄四聲平仄。饒孟侃以朱湘《采蓮曲》為例，提出平仄是漢字的一種特色，漢字的抑揚輕重完全由它所決定，拋棄平仄就等于拋棄節奏和韻腳。朱湘認為“平仄是新詩所有的一種珍貴的遺產”。意見的分歧再一次表現了中國現代詩人在走向現代與繼承傳統之間的二重選擇，不過，正如我在前文所反復闡述的那樣，在現代中國，這兩種選擇之間的距離絕沒有我們想象的那么巨大，某些表面結論的差異并不妨礙深層意識上的溝通，在時代是非問題上的分歧并不影響他們接受那些獲得普遍承認的“不刊之論”，況且理論上的分歧是一回事，實踐上的認同又是另外一回事。比如，拋開他們關于平仄這一敏感的陳舊術語的討論，我們仍然可以找到幾點重要的共同趨向：那些鼓吹繼承傳統者并沒有強調句與句之間嚴格的以至于僵化的平仄粘對關系，顯然在對現代白話口語基本性質的認識上，他們獲得了共識；那些走向現代者，在他們關于現代音律的詩論中，也幾乎都認為輕重音相搭配構成了最小的音節（頓），而輕重音的聲調問題其實便對應著古典詩歌的平仄問題，在對漢語基本特質的尊重上，他們獲得了共識——在走向現代與繼承傳統的取向上，中國現代詩人并不乏共同的語言。

所以，從實際的創作來看，字音的選擇上注意輕重搭配，以便參差錯落，前后照應，這在中國現代新詩史上還是頗有影響的。如卞之琳的《音塵》中的詩句，我們以“—”表示弱音（平聲），以“｜”表示強音（仄聲）：

綠衣人熟稔的按門鈴

就按在住戶的心上：

是游過黃海來的魚？

是飛過西伯利亞來的雁？

現代口語的自然隨意性無疑已經突破了文言詩的種種“忌諱”，但現代詩也有它的“宮羽相變”：一句之內，仍然是強弱相間，顯得高低起伏，輕重悉異，上下兩句的收尾字，也有意無意地彼此相對，“若前有浮聲，則后須切響”（沈約），就是馮文炳（廢名）的詩句也自然形成了輕重強弱，如《寄之琳》中的幾句：

我想寫一首詩，

猶如日，猶如月，

猶如午陰，

猶如無邊落木蕭蕭下

我的詩情沒有兩個葉子

在中國現代新詩發展史上，朗誦詩的興起及其影響是一個重要的現象，它的出現固然與抗戰前后的社會需要有關，但也是對中國詩歌協暢傳統的繼承和利用。朗誦詩成功的先決條件就是能夠最充分地調動觀眾（讀者）的聽覺，與之合拍，與之共振。這里包含著現代詩人對中國語言音韻遺產的一系列卓絕的開掘使用，在節奏方面，在押韻方面，莫不如此，而我以為，它對字音強弱的搭配也是一個特別值得分析的方面，如高蘭《自流井的天然瓦斯火》：“在遠古，/在祖國，/三百丈深的地下，/大自然的監牢，/我們已深藏了若干年月！”

3.中國現代新詩的拗峭特征

同樣，中國現代新詩從思想到形式反撥古典詩歌而自創一格這一歷史事實本身就表現出了鮮明的、自由的拗峭精神，沒有自由，就不足以與現代社會蓬勃發展、銳意進取的文化背景相適應，沒有拗峭，也不足以與現代口語之自然流瀉形態相吻合，也就不能從極盛期中國古典詩歌莊正典雅的壓力下解放出來，獲得自己獨立發展的空間。由此，中國古典詩韻傳統中那常常被掩蓋著、排擠著的拗峭追求便也史無前例地得到了強化。

就詩的音節節奏來看，協暢要求的是音頓數的相對整齊，句子內部音節結構的錯落往往又在相鄰詩句里尋求著有規律的對照性安排，以求整體上的和諧，而拗峭則突破了這一份勻齊，句子或長或短，音頓數目和音節結構自然就有所不同了，在中國古典詩歌史上，這樣的詩句雖然沒有自成一派，形成獨立的美學陣營，但也時有閃爍，給今人以寶貴的啟示。如在四言二頓的《詩經》作品里就穿插有二言、三言、五言、七言、八言，伸縮自如，并無規律。《楚辭》更以其詩句變化的自由性著稱，即便到了唐宋，在各類擬古模式中，也還在繼續創造這樣的詩句：“噫吁！危乎高哉！蜀道之難，難于上青天！”（李白《蜀道難》）“君不能貍膏金距學斗雞，坐令鼻息吹虹霓。”（李白《答王十二寒夜獨酌有懷》）“胡人以鞍馬為家，射獵為俗。”（歐陽修《明妃曲》）“君不見咫尺長門閉阿嬌，人生失意無南北！”（王安石《明妃曲》）在中國現代新詩里，有意識突破音頓限制的詩句隨處可見，倡導過音節和諧的胡適并不諳和諧之“真諦”，他的《鴿子》、《黃克強先生哀辭》當中，二字、三字、四字、五字頓雜亂無章，李金發詩歌中有很大一部分都是很少顧及音節勻齊的，即便是精研音韻的新月派也有過《一條金色的光痕》（徐志摩）、《再看見你》、《當初》（陳夢家）、《我愛赤道》（方瑋德）等這些并不考慮音節規范的作品。在三四十年代的各派自由體詩歌里，音節的自由變化更是不勝枚舉。

在這里，我還要特別提出中國現代新詩中出現的一類特殊的音節現象，即一個詩句包含的字數很多，音頓很多，“撐滿”甚至超過了人們從傳統審美心理出發產生的“需要期限”。中國傳統審美心理對音頓數目的承受量是多大呢？朱湘認為詩行不宜超過11字，即一般為四音頓。朱自清根據卞之琳的經驗，認為新詩最適當的長度為十個字左右，最多五個音節。卞之琳則在后來說：“在我國漢語新詩格律里，每行不超過四音組或四頓，比較自然。”綜合起來看，我們可以說，中國新詩一般每行在10個字左右、以4音頓以下為好，最多也不得超過11字5音頓。但是，在具體的實踐中，中國現代詩歌時常“滿載”或突破這個界限，“滿載”到5音頓的詩句數量并不少，而5音頓以上的句子也不難找到（這里，我暫時還沒有考慮句中多次以標點分斷以至被一些詩家稱為“散文詩”的情況，如徐志摩《毒藥》、《白旗》、《嬰兒》等）。如郭沫若“有幾個-小巧的-紙鳶-正在空中-飛放”（《心燈》，14字5頓），“無限的-太平洋-提起他-全身的-力量來-要把-地球推倒”（《立在地球邊上放號》，21字7頓）。李金發“肅殺之-冷冬-正為我們-準備-更為-燦爛的-來春”（《失望之氣》，18字7頓），“越顯出-人間世的-無味-及彷徨終夜-流落者-之哭聲”（《西湖邊》，20字6頓）。穆木天“我們-直走到-我們的-心波-寂蟄在-朦朧的-懷里”（《雨后》，18字7頓），“我愿-靜靜的-聽著-刷在金沙的岸上——聲-聲的-輕輕的-打浪”（《我愿》，24字7頓）。艾青“在你-補好了-兒子們的，-為山腰的-荊棘扯破的-衣服之后”（《大堰河——我的保姆》，22字6頓）。郭小川“我的-同志的-眼睛-都閃著-深沉的-驕傲”（《草鞋》，15字6頓）。穆旦“我要-趕到車站-搭——九四（）年的車-開向-最熾熱的-熔爐里”（《玫瑰之歌》，23字7頓）。從文法上講，長句子往往顯示了中國詩人明辨式的句法追求，從音韻上講，則屬于一種有意識制造的拗峭節奏，這可以說是中國現代新詩對拗峭傳統的新發展——當一長串的連續不斷的令人疲憊緊張的詩句涌現在你的面前，“八音克諧”的輕松圓潤之境就很難產生了。

就詩的押韻方式來看，協暢要求的是有章可循，而拗峭則是隨意寫來，無拘無束。在中國現代新詩里，這也有兩種方式：其一，無韻。仍以前文所述的幾本詩集為例，無韻詩在創造、象征、現代、九葉、七月里均有使用，約占創造社詩歌的40%，象征派詩歌的62%，現代派詩歌的70%，七月派詩歌的80%，在初期白話新詩（1919年以前）大約有30%，在新月派詩歌里大約有12%。通過這幾個粗略的統計數據，我們大體上可以知道，無韻詩在中國現代詩歌史上也得到了比較廣泛的使用，尤其是在自由體的詩歌創作中。其二，無規則的用韻。與有規律的換韻不同，無規則的用韻完全信筆所之，時押時不押，可有也可無，韻腳的產生純屬自然行為，絕非刻意安排：或合韻的字零星寥落，如現代派詩人玲君《到果樹園的路途》全詩共六節，只有第一節的“上”、“老”，第六節的“里”、“氣”彼此合韻，其他各節各句皆自由產生。象征派詩人蓬子《秋歌》全詩共四節16句，只有第二節的“泣”，第三節的“寺”、“址”、“憶”合韻；或合韻字雖然較多，但也出現得毫無規律，如穆旦《控訴》第一部分八節，每節四句，第一節三、四句“容”、“中”押，第二節二、四句“里”、“氣”押，第三節無韻，第四節一、二句“窗”、“程”押，第五節三、四句“爭”、“城”押，第六節三、四句“助”、“木”押，第七節一、三句“度”、“苦”押，第八節一、二、四句“前”、“天”、“店”押。從具體的藝術手法來說，這兩類情況都不見于中國古典詩歌，屬于中國現代新詩根據現代的特殊的語言環境所作出的新的創造，但在違背協暢化的押韻“常格”這一取向上，倒也合乎拗峭之要求。

此外，成熟期的中國古典詩韻傳統還注意到，用相同的字作句尾，并不利于全詩在音韻上的和諧，真正的和諧必然來自于不同字音（聲母不同）的相互配合，因此，力避收尾字的重復亦是協暢藝術的一大原則。但是，在成熟期之前的中國古典“自由”詩中卻還是能找到相同的收尾字的，比如《詩經》中的不少作品就是如此，字乃至句基本相同。——在簡單質樸的重復中反復歌詠，這恰恰是早期中國詩歌的重要特色。同成熟期的協暢相比較，這何嘗又不是一種拗峭呢？中國現代新詩史上存在著不少的尾字重復現象，有的是實詞重復，如康白情《江南》：“赤的是楓葉，/黃的是茨葉，/白成一片的是落葉。”有的是虛詞重復，如傅斯年《陰歷九月十五夜登東昌城》：“月光光的，/夜寂寂的，/天曠曠的”，有的是其中某些句尾的重復，如胡適《應該》、戴望舒《我底記憶》、胡風《給怯懦者們》，有的則是所有句尾皆重復，如沈尹默《月夜》、劉半農《車毯》、郭沫若《晨安》、杜運燮《雷》。某種程度上，我可以說這是對那幾乎被淹沒掉了的古老傳統的某種強化。

就字的平仄來說，協暢要求詩用字的聲調高低起伏，輕重搭配；拗峭則不受此局限，信馬由韁。當然，這里有一個特殊的情況，即按日常的口語習慣論，語句的高低起伏也是一個比較自然的現象，中國現代新詩對字音輕重的協暢化調整，本來就已經較多地揚棄了傳統平仄規范的某些僵化內涵（如強調嚴格的對仗，力避“孤平”之類），也就是說，僅就平仄來看，現代式的協暢已經顯得較為寬容，與作為詩本身所要求的情緒的旋律感相比，特殊性大大減少，反過來這實際上也就縮小了拗峭反撥的可能。所以說，在中國現代新詩史上，絕對反對輕重音協調的拗峭方式并不太多，至少整首詩都不顧輕重的例子是幾乎找不到的，違反輕重律的現象只出現在少數詩行里，如詩的收尾音，很可能不注意輕重搭配：“一切的一，常在歡唱。/一的一切，常在歡唱。/是你在歡唱？是我在歡唱？/是他在歡唱？是火在歡唱？/歡唱在歡唱！/歡唱在歡唱！/只有歡唱！/只有歡唱！/歡唱！/歡唱！/歡唱！”（《郭沫若《鳳凰涅槃》）“你沒有學會放開喉嚨歌唱：/‘起來，饑寒交迫的奴隸……’/你不習慣于高聲地喊：/我們，鋼鐵波爾什維克……”（公木《哈嘍，胡子！》）“在寒冷的臘月的夜里，風掃著北方的平原，/北方的田野是枯干的，大麥和谷子已經推進了村莊，/歲月盡竭了，牲口憩息了，村外的小河凍結了，/在古老的路上，在田野的縱橫里閃著一盞燈光。”（穆旦《在寒冷的臘月的夜里》）郭詩、公詩皆以仄聲（去聲）收尾，穆詩皆以平聲（或輕聲）收尾，當然這是比較極端化的摘句，因為這種收尾方式并不見于全詩，不過，僅這幾行詩對協暢的顛覆還是給人留下了深刻的印象。郭詩、公詩正是在不顧輕重的收束中洋溢著一股軒昂向上的激情，而穆詩那一片平緩沉寂的尾音也傳達出了舊時代的沉悶和遲滯。在表現詩人某種非和諧的情緒或感受的時刻，不顧輕重強弱的拗峭別有意味。

除了以上這些反撥性的違拗之外，中國現代新詩的拗峭之于協暢還有沒有什么聯系呢？當然是有的，我認為，這種彼此的聯系主要有兩個方面：

首先，拗峭性的追求和協暢性的追求往往相互推動，不斷發展，沒有對拗峭傳統的強化，沒有對古典詩歌一系列僵化的音韻規范的否定，就不可能推動人們去熟悉、去研究、去完成現代的語言，并在此基礎上探討符合口語習慣的新的協暢形態。實踐證明，中國現代新詩的音律協暢追求產生于五四革命（拗峭）之后；反過來，協暢化的努力總是一個時代語言成熟的標志，它總能使革命的成果得到最充分的運用，在革命之后的破敗里，營建出一片令人心醉神迷的景致來，也是它在完善自身的同時的自我消耗，并為新一輪的違拗積聚能量。中國現代詩韻的發展史就是一部拗峭與協暢永無休止的更替史，對個人詩風的變遷如此，對整個思潮運動也是如此。

在這一互為助力的客觀運動背后，便是拗峭與協暢的某些內在的同一性。拗峭與協暢并不是完全對立的，作為詩，必然要求一定的旋律感，旋律就帶來語音在對立層面上的某些和諧性，所以說，任何拗峭當中都包含著某些協暢性因素，只不過，它是力求將外在的語音上的勻齊減少，并包裹在情緒本身的起伏狀態當中，當思想和情緒本身的沖擊力、爆破性要求沖破“和諧”時，它毫不猶豫地將不均衡的語音形態本身當作旋律的魅力，而不是處處削除鋒芒，以求整齊。同時，協暢無疑也具有鮮明的時代性，它必須建立在時代語言的堅實基礎上，而現代語言之于傳統語言本身也是一種變異，一種違拗，所以說，協暢當中也包含著某些拗峭性因素。拗峭與協暢的這種同一性使得它們對中國現代詩韻所產生的影響往往是整體的，連帶性的，于是，在現代格律詩人筆下也有過純粹不拘格律的自由詩，或者在某一方向上接受了協暢傳統的影響，又在另一方向上體現了拗峭的追求。中國現代的自由體詩人并非對音韻避而遠之，他們也常常致力于某一方向上的協暢化的推敲，這在前文所舉的實例中可以看到。凡此種種，都造成了中國現代新詩在音韻特征上的復雜性，當然，也帶來了我們在研究上的困難。