“興寄”說的理論闡釋

“興寄”說最早見于陳子昂的《與東方左史虬修竹篇序》（《陳拾遺集·卷一》）：

文章道弊五百年矣。漢、魏風骨，晉、宋莫傳，然而文獻有可征者。仆嘗暇時觀齊、梁間詩，彩麗競繁，而興寄都絕，每以詠嘆。思古人，常恐逶迤頹靡，風雅不作，以耿耿也。一昨于解三處，見明公《詠孤桐篇》，骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲。遂用洗心飾視，發揮幽郁。不圖正始之音，復睹于茲，可使建安作者相視而笑。解君云：“張茂先、何敬祖，東方生與其比肩”。仆亦以為知言也。故感嘆雅制，作《修竹詩》一首，當有知音以傳示之。

此序可以認為是陳子昂的文學理論總綱領，文中他提出了文學創作的兩大標準——“風骨”與“興寄”，被后世批評家總結為“風骨”說和“興寄”說。陳子昂反對齊梁華麗浮靡的詩風，同時提倡詩歌應該有反映現實的作用，要求繼承發展詩歌反映現實的優良傳統。序中所言“彩麗競繁”，即批判詩歌過分追求包括辭藻和聲律等的外在形式和技巧；“興寄都絕”，即批判詩歌不能真實地反映深刻的思想內容。他所說的“漢魏風骨”“風雅不作”“建安作者”等的復古用語并不是單純地模仿古人，而是對《詩經》風雅比興傳統的恢復和漢魏風骨詩歌的反省，所以他的改革運動表面上是復古，實際上是革新。宋代劉克莊是這樣評價陳子昂的功績的：“唐初王，楊，沈，宋擅名，然不脫齊梁之體。獨陳拾遺首唱高推沖淡之音，一掃六朝纖弱，趨于黃初。建安矣。太白，韋，柳繼出，皆自子昂發之。”（《后村詩話》前集卷一）金代元好問七言絕句《論詩三十首》也云：“沈宋橫馳翰墨場，風流初不廢齊梁。論功若準平吳例，合著黃金鑄子昂。”這些都中肯地評價了陳子昂作為唐詩革新先驅者的巨大貢獻。

一、“興寄”說的提出

“興寄”理論的提出自然有其特殊的時代背景，初唐時期華麗浮靡形式主義的齊梁詩風一直影響詩壇，詩歌的內容貧乏空虛，缺少藝術感染力，包括初唐時期頗有影響的詩人，如虞世南、上官儀、沈佺期、宋之問等人也僅創作一些奉和應制之作，嚴重制約著詩歌的發展。這些不利于文學發展的現象率先引起了上層統治階級文人的關注，如李百藥（《北齊書·文苑傳》）、魏徵（《隋書·文學傳》）、姚思廉（《陳書·文學傳》）等。他們主張文學服務于政治的文學觀，將文學與政治緊密結合，強調文學的政教意義。初唐基本承襲隋代的文學思想，隋開皇四年李諤承旨上書批評前代文體時說：“至如羲皇舜禹之典，伊傅周孔之說，不復關心，何嘗入耳。以傲誕為清虛，以緣情為勛績，指儒素為古拙，用辭賦為君子。故文筆日繁，其政日亂，良由棄大圣之軌模，構無用以為用也。”（《上隋文帝書》，引自《隋書》卷六十六《李諤傳》）從李諤的上書中可以看出，當時南朝的綺靡文風已嚴重影響到了朝廷的日常行政行文，并有進一步威脅政治的可能。魏徵、李百藥等更把齊梁詩風對政治的影響歸結為“亡國之音”，如李百藥《北齊書·文苑傳·敘》云：“江左梁末（文章）莫非易俗所致，并為亡國之音，而應變不殊，感物或異。何哉？蓋隨君上之情欲也。”（《北齊書》卷四十五列傳第三十七）又如魏徵《隋書·文學傳·敘》云：“梁自大同后，雅道論缺，漸乖典則……情多哀思，格以延陵之聽，蓋亦亡國之音乎！”（《隋書》卷七十六列傳四十一）“亡國之音”是隋至初唐年間文人兼政客評價前代文學的總結性發言，他們均認為齊梁的綺靡文學與治國之王道不相符。另一位初唐史學家姚思廉在《陳書·文學傳》中也兩次提及要求改革齊梁詩風，他說：“自楚漢以降，辭人世出，洛汭江左，其流彌暢，莫不思侔造化，明并日月，大則憲章典謨，裨贊王道，小則文理清正，申紓性靈至于經禮樂，綜人倫，通古今，述美惡，莫尚乎此”（《陳書·文學傳·敘》）；“夫文學者，蓋人倫之所基歟，是以君子異乎眾庶。昔仲尼之論四科，始乎德行，終于文學，斯則圣人亦所貴也”（《陳書·文學傳·贊》）。可見，過分追求形式美的齊梁詩風已經嚴重阻礙了當時詩歌的發展，更影響了政治改革的步伐，因此隋至初唐年間出現了一種自上而下要求詩文革新的風氣。

于是，一些詩人開始反對浮華萎靡的齊梁詩風，并試圖尋找變革之路。如王績、王梵志、寒山子及“初唐四杰”，他們的創作傾向是用詩意的語言來寫現實的題材。也有針對性地提出一些詩論主張的，例如王勃《上吏部裴侍郎啟》云：“夫文章之道，自古稱難……自微言既絕，斯文不振。屈宋導澆源于前，枚馬張淫風于后；談人主者，以宮室園囿為雄；敘名流者，以沉酗驕奢為達。故魏文用之而中國衰，宋武貴之而江東亂。雖沈、謝爭鶩，適先兆齊梁之危，徐庾并馳，不能免周陳之禍。”楊炯《王子安集序》云：“嘗以龍朔初載，文場變體，爭構纖微，競為雕刻。糅之以金玉龍鳳，亂之以朱紫青黃。影帶以徇其功，假對以稱其美。骨氣都盡，剛健不聞。思革其弊，用光志業。……長風一振，眾萌自偃。”盧照鄰《南陽公集序》說：“自獲麟絕筆，一千二四百年，游夏之門，時有荀卿、孟子、屈宋之后，直至賈誼、相如、兩班敘事，得丘明之風骨；二陸裁詩，含公干之奇偉。鄴中新體，共許音韻天成；江左諸人，咸好瑰姿艷發。”另外，王勃《春思賦序》云：“咸亨二年，余春秋二十有二，旅寓巴蜀，浮游歲序，殷憂明時，坎壈圣代。九隴縣令河東柳太易，英達君子也，仆從游焉。高談胸懷，頗泄憤懣。……仆不才，耿介之士也。竊稟宇宙獨用之心，受天地不平之氣，雖弱植一介，窮途千里，未嘗下情于公侯，屈色于流俗，凜然金石自匹……此仆所以撫窮賤而惜光陰，懷功名而悲歲月也。豈徒幽宮狹路，陌上桑間而已哉。屈平有言‘目極千里傷春心’，因作《春思賦》庶幾乎以極春之所至，析心之去就云爾。”類似的言論在王勃《上絳州上官司馬書》《上李常伯啟》等文章中還有很多。其詩文即其理想、志向的表達，士之擔當情懷的發抒，而此情懷與社會現實的碰撞，必然如風入竅，激發出“憤懣”“不平”之音，“志之所之，用清文而銷積恨。我之恨矣，能無情乎”（《秋日游蓮池序》）。可見，詩學主張上，他們都力推建安風骨，提倡詩歌要有實際的思想內容；實際創作中，他們將詩歌從臺閣移至邊塞或更廣闊的社會視野，既批判現實，也寄托自身懷才不遇的悲憤，使得詩歌的題材類型不斷豐富多樣，詩歌的思想內容日益深刻全面。雖然他們的詩歌創作取得了一些成果，但是并沒有完全地發揮變革齊梁詩風的作用。雖然他們沒能旗幟鮮明地確立自身的詩論主張，但是他們的詩學主張及創作實踐卻最終促成了陳子昂提倡“風骨”“興寄”，變復古為革新的詩論。

陳子昂提出“復漢魏，反齊梁”的“興寄”說詩論主張，與其本人的生活經歷和政治意識密切相關。陳子昂出身于地方豪族，輕財好施，馳俠使氣，成年后始發憤攻讀，數年之間，經史百家，無不概覽。同時，其關心國事，要求在政治上有所建樹。二十四歲時舉進士，官麟臺正字，后升右拾遺。在此期間，他親眼目睹了上層政治集團的不合理的弊端，如武氏一族的驕奢淫逸、官僚的橫征暴斂和百姓疾苦貧寒，等等。對于社會弊端，他每每政奏疏論促求改革，但卻屢遭奸臣的讒言和統治階層的排斥。自身的政治遭遇使他深知封建統治階層內部爭斗的殘酷，并體會到封建統治下的百姓的苦痛生活，也清楚那樣的環境下的進步知識分子所遭受的政治迫害。因此，作為具備進步思想的封建知識分子，其對統治階層強烈的不滿，促使他開始萌發變革意識。這種政治意識直接影響了他的文學思想及創作，即滿懷赤誠報國之心，關注民生疾苦，政治上力求變革，并在文學創作中提出反映現實的詩歌理論。

二、陳子昂“興寄”說的主要觀點

從本質上講，陳子昂“風骨”“興寄”解決的還是“文”與“道”的關系，文章之道賴于“風骨”“興寄”共舉，講求的是文質并重。“文”指的是文章的形式美，質則講求文章要有實質的內容。有學者簡單地將“風骨”“興寄”各劃歸質、文論述，認為“風骨”是標舉文章需含有實質的思想內容，對社會有現實意義；而“興寄”則專指繼承《詩經》“比興”的修辭傳統。其實不然，“風骨”與“興寄”中各涵蓋了文質并重的詩學主張，只不過“風骨”是專指魏晉文學理論，而“興寄”則是唐人陳子昂在特殊時代背景下提出的具有特定歷史意義的文學命題，它的關鍵在于以復古之名行革新之實。所謂“風骨”，指的是漢魏風骨，劉勰《文心雕龍》中專有“風骨”一篇講得很清楚：“詩總六義，風冠其首，斯乃化感本之源，志氣之符契也。是以怊恨述情，必始乎風情之含風，沈吟鋪辭，莫先于骨。”“風”指的是作家的思想情感，偏重于詩歌的內容方面；“骨”則指的是辭藻章句，側重于文章的表現。二者結合體現的是詩歌的“文質并重”的觀點。

陳子昂的“興寄”說也是如此，“興”是指手法，所以稱為“比興”手法。在劉勰《文心雕龍》中專有“比興”一篇云：“詩文弘奧，包韞六義，毛公述傳，獨標興體，豈不以風通而賦同，比顯而興隱哉？故比者，附也；興者，起也。附理者切類以指事，起情者依微以擬議。起情故興體以立，附理故比例以生。比則蓄憤以斥言，興則環譬以托諷。”劉勰提出“比” “興”連用，即為“觸物以起情，節取以讬意”（黃侃《札記》），其將“比興”解釋為一種“寄托外物，起情興諷”的表現手法。陳子昂所提倡的“比興”顯然也接受了此種觀點，如“夫詩可以比興也，不言曷著”（《喜馬參軍相遇醉歌序》）。“寄”則是指別有寄托，主要傾向于強調詩歌要有現實主義內容價值。陳子昂進一步繼承發展了劉勰的“風骨”“比興”理論，除了講求詩歌的唯美表現形式之外，還強調詩歌應反映深刻的思想內容，并將“文”與“質”相結合提出“興寄”說，使得古代詩論中關于詩歌本質的問題論爭得到了進一步闡明，為我們更好地揭示古代詩歌本質、特征、規律提供了基礎。以“比興”的藝術手法“寄托”表達深刻的思想內涵，即相輔相成的“文”與“質”關系。“興寄”說作為古代詩歌重要理論，其對整個唐代文學乃至整個古代文學史都產生了重要的影響。

三、“興寄”說的定義及基本內涵

文章寫到這，我們必須給“興寄”說下個定義了。張明非先生在《論陳子昂“興寄”說》一文中指出：“‘興寄’既不單指內容，也非偏指藝術，而是二者兼而有之；同時‘興寄’還包含了詩歌的情感意蘊和‘寄意言外’的因素在內，是一個含蘊豐富的多元的概念。”這說明“興寄”理論至少包含三個方面的要素：詩歌的內容、詩歌的藝術及詩歌的審美。張先生對“興寄”說的詮釋，啟發了本書對“興寄”理論的研究。什么是“興寄”說，“興寄”說是初唐陳子昂提出的以反對齊梁浮華詩風為目的，標舉“興寄”和“風骨”，提倡“文質并重”，以復古之名實施革新之實的唐代詩學理論。“興寄”說繼承了《詩經》以來的風雅比興傳統，在強調詩歌實質思想內容的同時，提倡和發展了比興藝術手法，表現出含蓄委婉的藝術審美價值。

（一）“興寄”說的定義

我們前面運用詩學范疇理論的研究方法，對“興寄”理論進行了梳理。可以看出，“興寄”是由“興”這個元范疇演變、發展而來的子范疇。從“興寄”說“興”與“寄”兩字的組合也可以看出，相較于“寄”而言，“興”義覆蓋的含義更為廣泛和復雜。“興”字在《說文解字》中的本義是“興，起也”，就是發端的意思，落實在詩歌創作中就是先言他物，而后引出所詠之物，即由此及彼的創作方法。當然這種創作方法的由來是與中國古代“天人合一”的哲學思想、“心物相交”的思維方式密切相關的。趙沛霖先生在《興的起源》一書中就將“興”解釋為：“是一種具有鮮明民族特色的深層心理的內在模式。”因此就整個詩學體系中的“興”范疇而言，其最早還只是一種藝術思維方式。到了漢代，在奉行儒家詩教理論的經學家們的“六義”說的闡釋之下，“興”本義有了明顯的變化，“興”作為藝術思維方式的特征弱化，而作為儒家詩教理論，其強調文學、詩歌社會現實價值、功利目的作用的特征顯現出來。在先秦、兩漢詩歌功利目的論的文學大環境下，“比”“興”合流，“諷喻美刺”的儒家詩教內涵成為“比興”詩論的主要特征。魏晉以來，隨著文學自覺思潮的到來，詩歌理論更注重詩歌本身的藝術特征、本質規律的歸納和總結。因此，“比興”論詩重新恢復了“興”作為詩歌藝術思維的特質。而且，由于對詩歌表現手法和修辭藝術的不斷追求，“比”這種古老的詩歌表現手法得到重視，并將“比”“興”連用，使其成為詩歌表現手法的代稱。唐代的詩歌理論開始重視詩歌的審美價值，中國詩歌理論也從魏晉南北朝的詩歌技巧論向詩歌本體論演進，此時“興”作為詩歌審美價值的特征就表現出來了。“興”最早作為由此及彼的思維方式，先言他物，而后引出所詠之物的創作手法，本身就蘊含著一種含蓄蘊藉、迂回曲折的審美心理、審美感受，由此引申出“興”“言有盡而意無窮”的美學內涵。到這里，“興”的意義基本包含了詩歌思維創作—藝術表現—審美感受全過程，“興”完全成為了詩歌藝術特質的歸納和總結，而原來負載儒家詩教“諷喻美刺”內涵的特點漸漸消解。這就需要另外的詞語負載詩教內涵，于是“寄”出現了，“寄”的意義就是“寄托”，“寄托”什么呢？在陳子昂看來就是“寄托”詩歌的社會現實價值、政治思想內容，當然還包括了詩人的個人情感，于是在唐初產生了“興寄”詩歌理論。

“興寄”說可以這樣定義：“興寄”說是唐代的主要詩歌理論，是唐人對詩歌從創作到接受、從內容到表現全過程本質規律的歸納和總結。“興寄”說主張詩歌以由此及彼的創造性比興思維，運用多樣曲折的比興表現手法（語言修辭、聯想、想象、意象象征），寄托深刻的思想內容，從而使詩歌具有“言有盡而意無窮”的含蓄委婉的審美效果。“興寄”說要求詩歌的內容與形式統一，在注重詩歌社會現實價值的同時，更強調詩歌本身具有的藝術價值及本質特征。它是古代詩歌理論從先秦、漢代的功利目的論，到魏晉南北時期的創作論，向唐代詩歌本體論轉化的代表性詩歌理論，也是古代詩歌理論發展史的重要組成部分。

（二）“興寄”的基本內涵

“興寄”說一經提出就備受歷代詩論家關注，并一直延續至今。由于古代文論開放性和思辨動態等特征，以及社會環境和文學目的的不同，造成許多傳統文學概念出現不確定性、多義性、衍生性，使得各個時期對“興寄”說的理解和闡釋存在著差別。但作為一種文學理論，它本身包含著穩定性，即有穩定的基本特征和內涵。我們只要把握了這些特征，就能真正理解“興寄”說了。為了將“興寄”說闡釋清晰，現結合古代詩學理論關于“興寄”內涵的梳理，對“興寄”的基本內涵進行界定：現實價值——“諷喻美刺”的社會現實意義；審美價值——“言有盡意有余”的含蓄委婉之美；藝術價值——“比興”藝術手法及藝術思維方式。

1.“興寄”說的社會現實價值

“興寄”說的社會現實價值是指詩歌必須具有“諷喻美刺”的功利目的性，能對政治乃至社會產生一定影響。這一基本內涵直接來源于儒家詩教理論，特別是經過了漢代經學家對《毛詩序》中“比興”“六義”的闡釋而逐漸明確。詩歌必須具有美刺、諷政的功能、作用，應該對社會現實，特別是對政治產生一定的指導作用和意義，是儒家詩教“比興”“風騷”的傳統，這一詩歌評判的傳統，深刻地影響了中國古代詩歌理論，“興寄”理論自然也深受其影響，因此將詩歌社會價值放在了“興寄”說基本內涵的首位。

“興寄”說的“諷喻美刺”基本內涵與唐代經學家詩學觀念中“六義”說關系密切，影響最大的要算唐代大儒孔穎達《毛詩正義》中對詩“比興”的注疏。以往的經學家雖然對“比興”也多有關注，但是往往旨在捍衛漢代鄭眾、鄭玄“六義”的經典闡釋，還是將“六義”作為經學命題。孔穎達《毛詩正義》對詩經“六義”的理解似乎超出了以往經學的范圍，更關注其文學意義。《毛詩正義》卷一用千余字詳細地闡釋了“風”“雅”“頌”“賦”“比”“興”的含義，其中提及“比”“興”的地方共26處，“比”“興”連用10處。并且，承襲漢代經學觀，強調“比興”的諷喻美刺功能。《毛詩正義》卷一有言：“賦云鋪陳今之政教善惡，其言通政教兼美刺也。比云見今之失取比類以言之，謂刺詩之比也；興云見今之美取善事以勸之，謂美詩之興也。其實美刺俱有比興者也。”“比興”的作用還是與諷喻美刺緊密相關，這個觀點自漢代鄭眾提出以來，一直為歷代經學家所接受。《詩經》“風”“雅”“頌”“賦”“比”“興”——“六義”的目的在于美刺善惡、政通仁和，從根本上來說“興寄”還是儒家政教的詩學觀念的繼承。

2.“興寄”說的審美價值

關于“興寄”理論的研究，不可避免地涉及文藝美學的內容，雖然美學和文藝理論有著本質的不同，但是文學直接與審美意識相關，中國古代文藝批評中包含諸多有關美、審美的理論，可以說古代文藝批評理論是美學理論的集中體現。詩歌審美特征的研究是所有詩學理論的重要內容，包含一般所說的美感（審美感受），以及與之相關的審美趣味、審美觀念、審美理想、審美心理，等等。（參見《中國美學史第一卷·緒論》）所以，近代古代美學研究之初，美學研究就與古代文藝學理論密切聯系在一起。在研究古代文藝批評理論的同時，借助美學理論，將文藝理論放到人類發展的廣闊視野中觀照審美研究，更有利于促進文藝理論自身的發展。

“文有盡意有余”的審美性其實就是“興寄”所包含的審美價值（與我們前面所說的“言有盡而意無窮”是一個意思），其出自于鐘嶸《詩品序》：“文已盡而意有余，興也；因物喻志，比也。”所謂“文有盡意有余”，就是指詩歌“意在言外”、含蓄無窮的韻味美，這是古代詩歌追求的最高審美理想。由于中國古代文學批評系統的開放性特征，在歷代的批評理論中，“興寄”的概念不斷被重提，并被賦予了新的內涵和意義，使得“興寄”這個概念在近千年的古代文學理論發展中不斷演化，內涵和外延得到豐富和延展，而唯一穩定的內在核心是“興寄”與詩歌的審美理想始終保持著一致性。

唐代“興寄”說是古代詩論的一個發展階段，從結構層次上而言，“興寄”說從出現、發展到最后成就，是一個從低至高層次理論結構的遞進。先秦至魏晉時期，古代詩論屬于較底層結構，主要以儒學詩教“詩言志”說和魏晉時期陸機“詩緣情”說為代表，詩論集中關注社會生活與文學之間的相互作用，提倡文學有補教化，具有現實社會意義。此時期的“比興”論詩以漢代經學詩“六義”為代表，強調詩歌的“美刺諷喻”作用，也就是所謂的風雅比興傳統，這是“興寄”說的源頭。魏晉時期隨著文學自覺的到來，文學有了獨立存在的價值和意義，詩論家們開始關注文學本身的特征和規律。“比興”作為藝術手法，其文學價值日益得到關注，特別是劉勰《文心雕龍》中的“比興”論詩提升了“比興”本身的藝術價值，開始關注詩歌的美學意義，這成就了“興寄”說中“比興”藝術手法價值的提升。唐代是詩歌理論的成型期，古代詩歌的最高審美理想在此時期得到了初步的總結，即追求意境美。“興寄”說的“文有盡而意有余”就屬于審美結構中最高層次的意境美，這是唐代同時期其他詩論共有的特征，如王昌齡的“三境”論、皎然的“比興”論、殷璠的“興象”論，他們論及的詩歌審美本質其共同指向就是“文有盡而意有余”的意境美。

意境是中國古代文論和美學理論的核心概念，是中國古代文學和古代藝術表現的突出特點。“意境”說的源頭可以上溯到《易傳》的“立象以盡意”；后來有莊子“得意忘言”“非言非默”對“道”的體驗；南北朝時期，鐘嶸“文有盡而意有余”（《詩品序》）的“滋味”說；到了唐代，王昌齡《詩格》首次拈出“意境”一詞，以后皎然、司空圖、殷璠等人開始以“象”“境”等范疇來把握審美現象，尤其是司空圖“韻外之致”“味外之旨”（《與李生論詩書》）的命題賦予意境以特定內涵；宋代嚴羽的《滄浪詩話》以禪喻詩，提出了“不設理路，不落言筌”（《滄浪詩話·詩辯》）的“興趣”說，在詩歌理論中引入了“妙悟”“參詩”等核心概念，至此，“意境”說基本形成。宋以后的詩論家，如元代的方回、明代的王世貞、清代的葉燮等對意境加以發揮。自從詞出現以后，意境理論也被用以闡釋詞的藝術理題，如張炎論詞主“清空”（《詞源》），認為詞要有一個澄明的審美境界，即“空”。又如，明末陳子龍稱五代北宋詞有“高渾”之“境”（《幽詞序》），清初朱彝尊以“清空醇雅”論詞，清末況周頤《蕙風詞話》中提倡“詞境”，以“比興寄托”論詞，劉熙載《藝概》提及含蓄、寄托等涉及意境詞學理論，這些都為王國維開創中國詩學近現代“意境”說提供了豐厚堅實的古代文論基礎。

鐘嶸的“比興”論詩是“興寄”說“言有盡而意無窮”的審美價值、基本內涵的直接來源。早在漢代，鄭眾、鄭玄已將“比興”與“托事”“托物”聯系起來，稱其不能直言其事，托言彼事指代此事，接取彼物而寓意他物，是一種委婉含蓄的藝術表達方式。在佛、道、釋三家美學思想共同作用下，魏晉時期的“比興”詩論，特別是以“興”論詩，是古代詩歌批評中的詩歌審美價值判斷，而鐘嶸所稱“興，文已盡而意有余”應該就直接緣起于此。

夫四言文約意廣，取效《風》、《騷》，便可多得。每苦文繁而意少，故世罕習焉。五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也，故云會於流俗。豈不以指事造形，窮情寫物，最為詳切者耶？故詩有三義焉：一曰興，二曰比，三曰賦。文已盡而意有馀，興也；因物喻志，比也；直書其事，寓言寫物，賦也。宏斯三義，酌而用之，干之以風力，潤之以丹彩，使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也。若專用比興，患在意深，意深則詞躓。若但用賦體，患在意浮，意浮則文散，嬉成流移，文無止泊，有蕪漫之累矣。

鐘嶸《詩品》則將“興寄”的審美價值與“滋味”說聯系起來，“文已盡而意有余，興也。因物喻志，比也”。這是對詩歌中所體現出的含蓄不盡的美學意味的體會。評阮籍《詠懷》“言在耳目之內，情寄八方之表”，評左思《詠史》“得諷喻之致”，評謝靈運“興多才高，內無乏思，外無遺物”，評嵇康“托喻清遠”，評張華“興托不奇”，評何宴“風規見矣”，評陶淵明“辭興婉愜”，評顏延之“情喻淵深”，評酈炎“托詠靈芝，懷寄不淺”，評謝莊“興屬間長，良無鄙促”等，雖用語不一，但也都是《詩品》品詩重“比興”“寄托”之證。唐代這種審美追求逐步具有了自覺性，并呈現出了詩論獨特的審美價值追求，如皎然《詩式》、殷璠《河岳英靈集》“興象”說，以及司空圖的“味外之旨”“韻外之致”“象外之象”“景外之景”。司空圖韻味說強調，詩歌不僅應該追求通過語言文字、形式結構較為明顯直接地傳達出淺層的情、思、景、象、韻味、美感等，而且更應該著重追求超出其外，或深蘊其中的深層的美。這實際上是在追求一種橫向為無、縱向為層的詩歌的立體性藝術結構。唐代詩學理論無處不滲透著“文已盡而意有余”的含蓄的美學思想。

唐代“興寄”說與詩歌“意境”論審美價值內涵的相通之處，近年來引起學界的廣泛關注。蘇恒在論述唐代“意境”說時，強調“興寄”與“意境”相通的含蓄之美，“唐以后，歷代的文評詩話……在論境時……強調比興寄托，強調‘弦外之音’、‘味外之旨’、‘言外之意”，“意境的含蓄美，還在于寄托。寄托者，托物寄情，借物寓意，意在言外，均以不直接說出為美”，實際上“含蓄”就是唐詩所具有的審美特征。林衡勛在《中國藝術意境論》中立足陳子昂的“興寄”說，分析了“比興”藝術表現手法和“文已盡而意有余”的詩歌特殊本體，認為正是詩歌的特殊本體使得“興寄”在橫向和縱向關系上都與“意境”說發生或是保持了一致性，使得“意境”說得以發展成中國詩歌美學核心概念。王昌猷先生則認為寄托是“興”的特點，是詩歌“一種耐人尋味的特性、一種可意會不可言傳的內在意蘊，可以說是意境說的濫觴”。蘇、林、王三位先生，從詩歌美學的角度闡述了“興寄”與“意境”的承襲關系，可以看出“興寄”與意境作為古代詩學理論，其中始終貫穿著對詩歌本質規律的認識，而這就是詩歌“文已盡而意有余”的審美價值。

3.“興寄”說的藝術思維方式

唐代是中國詩論的成熟期，此時期詩歌的“比興”作為古代最基本、最重要的藝術思維方式方法已經完全深入到各種詩歌批評之中，在確立肯定地位的同時，也得到了全面發展。其繼承荀子的“物感”說和陸機的“緣情”說，繼續強調“比興”藝術思維在詩歌創作中的重要作用。一方面，從陸機“緣情”說出發，關注“比興”藝術思維與詩人情志抒發之間的關系。其中，以柳冕為代表，提出“夫文生于情，情生于哀樂，哀樂生于治亂，故君子感哀樂而為文章，以知治亂之本”（唐柳冕《與滑州盧大夫論文書》）；“足志者言，足言者文，情動於中，而形於聲，文之微也；粲於歌頌，暢於事業，文之著也。君子修其詞，立其誠，生以比興宏道，歿以述作垂裕，此之謂不朽”（唐獨孤及《唐故殿中侍御使贈考功郎中蕭府君文章集錄序》）。柳冕以“比興”論藝術思維與詩人情志的關系，而柳宗元、元稹二人則直接用“興寄”一詞論藝術思維的發生與詩人情感之間的關系。柳宗元《答貢士沈起書》說：“嗟乎！仆嘗病興寄之作堙郁于世，辭有枝葉，蕩而成風，益用慨然。”“興寄之作”，顯然指他自己那些抒發貶謫幽憤的作品。元稹《敘詩寄樂天書》云：“得杜甫詩數百首，愛其浩蕩津涯，處處臻到，始病沈、宋之不存寄興，而訝子昂之未暇旁備矣。”《進詩狀》又云：“凡所為文，多因感激。故自古風詩至古今樂府，稍存寄興，頗近謳謠。”其意思是說自己的古風和古樂府詩有“寄興”是因為文“多因感激”。無論是柳冕的“比興”或是柳、元二人的“興寄”“寄興”，都說明在陳子昂提出“興寄”以后，人們對這一概念的理解從一開始就不限于“諷喻美刺”的現實主義內容，并強調了“興寄”之藝術思維與作者情感之間的必然聯系。另外，結合唐代詩論重視審美特征的特點，借以深化荀子的“物感說”，總結“比興”藝術思維“由心及物”—“外化成象”的兩個階段性過程，揭示了詩歌藝術思維從聯想、想象到意象象征的本質特征。皎然、殷璠的“興象”說、司空圖的韻味說，在完善“比興”藝術思維、詩歌創作規律總結的同時將審美意識引入其中，成就了唐代“興寄”理論集社會現實意義、審美價值、藝術創作規律為一體的成熟詩論。例如，“興論四。與者，情也，謂外感于物，內動于情，情不可遏，故曰興”（唐代舊題賈島《二南密旨》）；“詩人之作，感于物，動于中，發于詠歌，形于事業”（唐代梁肅《周公瑾墓下詩序》）。

其中唐代舊題賈島《二南密旨》詩論中相關“比興”藝術思維的特征闡釋較為全面：

論六義。歌事曰風。布義曰賦。取類曰比。感物曰興。正事曰雅。善德曰頌。風論一。風者，風也。即興體定句，須有感。外意隨篇目自彰，內意隨入諷刺。歌君臣風化之事。賦論二。賦者，敷也，布也。指事而陳，顯善惡之殊態。外則敷本題之正休，內則布諷誦之玄情。比論三。比者，類也，妍媸相類、相顯之理。或君臣昏佞，則物象比而刺之；或君臣賢明，亦取物比而象之。興論四。興者，情也，謂外感于物，內動于情，情不可遏，故曰興。感君臣之德政廢興而形于言。雅論五。雅者，正也，謂歌諷刺之言，而正君臣之道。法制號令，生民悅之，去其苛政。頌論六。頌者，美也，美君臣之德化。

騷者，愁也。始乎屈原。為君昏暗時，寵乎讒佞之臣。含忠抱素，進于逆耳之諫，君暗不納，放之湘南，遂為《離騷經》。以香草比君子，以美人喻其君，乃變風而入其騷刺之旨，正其風而于化也。

《詩經》“六義”——風、雅、頌、賦、比、興的現實意義在于“美刺諷喻”，延續著詩教“美君臣之德化”的功能，但是各有側重。“比”有比喻、比擬、類比，用意象象征的手法進行諷喻，“物象比而刺之”，“物象”是唐代詩論中經常提及的概念，它緣于王昌齡、皎然的意象說和殷璠的興象說，具有唐人詩論的明顯特征。李澤厚將其歸結為一種美學原則，他說：“‘比興’都是通過外物、景象而抒發、寄托、表現、傳達情感和觀念（‘情’、‘志’），這樣才能使主觀情感與想象、理解（無論對比、正比、反比其中就都包含一定的理解成分）結合聯系在一起，而得到客觀化、對象化構成既有理知不自覺地干預而又飽含情感的藝術形象。使外物景象不再是自在的事物自身，而染上一層情感色彩；情感也不再是個人主觀的情緒自身，而成為融合了一定理解、想象后的客觀形象。”這是對唐代“興寄”說基本內涵之一——“比興”藝術思維較為恰當的解釋。

4.“興寄”說的藝術手法

“比興”作為“興寄”理論指導下的藝術手法，集合了語言修辭（譬喻、擬人、借代、通感、用典）、聯想、想象、意象象征等多種表現手法，是中國古代詩歌獨特藝術表現手法的代稱。唐代，除文學家以外，“比興”手法還引起了經學家乃至史學家的關注，“興寄”的藝術表現手法的內涵特征得到進一步的確定。唐代經學家孔穎達提出賦、比、興互用的觀點，將“比興”列入詩歌藝術手法的范疇。《毛詩正義》卷一又言：“風之所用，以賦比興為之辭，故于風之下即次賦比興，然后次以雅頌。雅頌亦以賦比興為之。既見賦比興于風之下，明雅頌亦同之。鄭以賦之言鋪也，鋪陳善惡而詩文直陳其事不譬喻者，皆賦辭也。鄭司農云比者比方于物，諸言如者皆比辭也；司農又云興者托事于物，則興者起也，取譬引類，起發己心，詩文諸舉草木鳥獸以見意者，興辭也。”在孔穎達而言，賦、比、興三者皆成了辭法，也就是詩歌的藝術修辭手法。這個提法相對于漢代以來的政教詩學觀念是一個進步，其一方面說明唐代經學理論中文學的獨立地位日漸凸顯出來，為以后的“興寄”理論提供了經學基礎；另一方面，論述了“比”“興”藝術手法的特征。《毛詩正義》卷一再言：“比之與興，雖同是附托外物，比顯而興隱，當先顯而后隱，故比居興先也。……然則風雅頌者，詩篇之異體，賦比興者，詩文之異辭耳。大不同而得并為六義者，賦比興是詩之所用，風雅頌是詩之成形。用彼三事，成此三事，是故同稱為義，非別有篇卷也。”孔穎達關于“比”與“興”的不同特征的論述，可追溯到劉勰《文心雕龍》中對“比”顯、“興”隱的闡釋。“比” “興”有著不同的審美含義，“比”者是比較偏實，在審美過程中較為直接；而“興”則在“比”顯之后隱藏著更深層次的含義，與“言有盡而意無窮”的含義較為接近。孔穎達說“比先興后”，不單純指藝術創作手法的先后順序，還指在審美層次結構上“興”高于“比”，更符合詩歌含蓄意境的理想。

唐代的很多史學家從文學史觀照出發，在批判前朝詩風的同時對詩歌的“比興”藝術手法給予了頗多的關注。如初唐史學家劉知幾在其著作《史通》中多次提及詩歌“比興”問題：

孔安國有云：“序者所以敘作者之意也。”竊以《書》列典謨，《詩》含比興，若不先敘其意，難以曲得其情。故每篇有序，敷暢厥義。降逮《史》、《漢》，以記事為宗，至于表志雜傳，亦時復立序。文兼史體，狀若子書，然可與誥誓相參，風雅齊列矣。（《史通·內篇卷四·序例第十》）

昔文章既作，比興由生，鳥獸以媲賢愚，草木以方男女，詩人騷客，言之備矣。洎乎中代，其體稍殊，或擬人必以其倫，或述事多比于古。（《史通·內篇卷六·敘事第二十二》）

案蘇秦答燕昭王，稱有婦人將殺夫，令妾進其藥酒，妾佯僵而覆之。又甘茂謂蘇代云：貧人女與富人女會績曰：“無以買燭，而子之光有余，子可分我余光，無損子明。”此并戰國之時，游說之士，寓言設理，以相比興。（《史通·外篇卷十八·雜說下·別傳第九》）

劉知幾對“比興”的認識包括了幾個方面的內容：“比興”手法來源于《詩經》，“比興”手法包括了擬人和用事，并舉例說明了“比興”的具體用法。《史通》中對“比興”的闡釋雖然還不能算得上是文學理論，最多只能算是一些文學主張，但是它們確實對“興寄”說的出現提供了文學史方面的理論基礎，遂掀起以唐代“興寄”說為代表的革新文學思潮。

開元年間的另一位經學家成伯玙也提倡將“比興”從經學附庸中剝離出來，并承認“比興”作為詩歌藝術手法的獨立價值和意義。在他的《毛詩指正》中專有一段對“六義”的闡釋：

風、賦、比、興、雅、頌，謂之六義。賦、比、興是詩人制作之情，風、雅、頌是詩人所歌之用。諸侯稟王政，風化一國，謂之為風。王者制法于天下，謂之為雅。頌者，容也。賦者，敷也，指事而陳布之也。然物類相從，善惡殊態，以惡類惡，名之為比。《墻有茨》，比方是子者也。以美擬美，謂之為興，詠嘆盡韻，善之深也。聽關雎聲和，知后妃能諧和眾妾；在河洲之闊遠，喻門壸之幽深。鴛鴦于飛，陳萬化得所，此之類也。

他所說的“賦、比、興是詩人制作之情”，即將“比興”理解為詩人創作的情感動機，體現了先秦以來“詩言志”與魏晉“詩緣情”形式風格在唐代詩學觀中的結合。又說“以美擬美，謂之為興，嘆詠盡韻，善之深也”，可見其注意到“興”在觸發詩人創作情懷中的重要作用。關于成伯玙對“六義”的闡釋準確與否，我們不下定論，可以肯定的是他對“興”的認識比前代有了一點進步。孔穎達、成伯玙關于“三體三用”的（即“風”“雅”“頌”三者為體，“賦”“比”“興”三者為用）的觀點雖然還是承襲漢代的經學觀，但是他們同時提出賦、比、興互用，強調其作為藝術手法的意義，顯示了“比興”由經學觀念到文學觀念的過渡。文學觀念的變遷首先反映在史學觀與經學觀的變化當中，從以上的分析可以看出，“比興”作為藝術表現手法的文學意義，在唐代史學家與經學家眼里得到了普遍的認同，那么體現在唐代文學觀及詩學理論中，“興寄”之“比興”藝術手法的基本內涵已經得以確立。

“美刺諷喻”說體現了“興寄”說的社會現實價值，“文有盡意有余”體現“興寄”說的審美價值，“比興寄托”體現“興寄”說的藝術技巧和藝術價值，“興情寄慨”“比興”論詩則是“興寄”說的藝術思維規律的總結。社會現實價值、審美價值、藝術思維規律、藝術表現技巧共同體現了唐代“興寄”說詩歌理論的基本內涵。初唐“興寄”說是古代詩學理論發展的重要階段，它體現了古代詩學理論中詩歌的共同美學理想，其對后世的詩學理論影響深遠，如中晚唐的“興象”說、“韻味”說，宋代嚴羽的“興趣”說，清代王士禛的“神韻”說、王國維的“意境”說等直接或間接地受到它的影響。