“興寄”說的源流考辨

“興寄”說在形成之先，經(jīng)歷了一個相當(dāng)長的內(nèi)涵特征沉淀的歷史過程。從最早的孔子以“興”論詩，到漢代經(jīng)學(xué)對《詩經(jīng)》風(fēng)、雅、頌、賦、比、興“六義”的闡釋，再到魏晉劉勰、鐘嶸的“比興”論詩，“興寄”說吸收了儒家詩教理論、漢代經(jīng)學(xué)、魏晉南北詩學(xué)中的合理內(nèi)涵，最終在初唐形成了重要的詩學(xué)理論。

一、“興寄”說與儒家詩教

前面我們進(jìn)行研究現(xiàn)狀的綜述時，注意到了“興寄”作為唐詩特征時，強(qiáng)調(diào)其社會現(xiàn)實(shí)功能——“美刺諷喻”內(nèi)涵的說法影響特別之大。詩歌“諷喻美刺”內(nèi)涵是儒家詩教理論功利目的性的具體體現(xiàn)，緣自《詩經(jīng)》的風(fēng)雅比興傳統(tǒng)，經(jīng)過歷代文學(xué)批評家的闡釋，成為“興寄”的基本特征之一。

（一）“興觀群怨”說

先秦兩漢封建社會基本成型后，需要一種具有指導(dǎo)意義的價值思想體系維持上層意識形態(tài)中的各種社會關(guān)系，于是儒學(xué)出現(xiàn)了。孔子的哲學(xué)思想是以“仁”“善”為根本的道德倫理哲學(xué)，體現(xiàn)在其文學(xué)思想中，即強(qiáng)調(diào)文學(xué)對社會的指導(dǎo)、規(guī)范作用。從此，孔子具有政教色彩的詩學(xué)理論率先占領(lǐng)了古代文學(xué)思想領(lǐng)域。儒家以“詩教”為其核心文學(xué)思想，詩歌成為了階級統(tǒng)治實(shí)施政治教化的手段。《詩經(jīng)》作為我國古代最早的一部詩歌總集，孔子將其總結(jié)為“思無邪”，“思無邪”集中突出體現(xiàn)了孔子強(qiáng)調(diào)文學(xué)的政治功利性和實(shí)用價值的詩學(xué)思想。在這種總體的實(shí)用主義詩學(xué)觀的觀照下，詩歌自然強(qiáng)調(diào)自上而下的教化和自下而上的美刺，即詩歌的“美刺諷喻”作用。根據(jù)朱東潤先生《中國文學(xué)批評史大綱》中所作的統(tǒng)計(jì)：《詩》305篇，除《頌》詩不計(jì)外，《風(fēng)》詩160篇中，美詩16篇，刺詩78篇；《小雅》74篇中，美詩4篇，刺詩45篇；《大雅》31篇中，美詩7篇，刺詩6篇?？傆?jì)《風(fēng)》《雅》265篇而刺詩得129篇。美刺詩在《風(fēng)》《小雅》《大雅》中所占的百分比分別是58.75%、66.22%、41.93%；在265篇《風(fēng)》《雅》中所占比例是48.68%；綜合《風(fēng)》《雅》《頌》，美刺詩在“詩三百”中所占的比例是54.67%，可見美刺詩在“詩三百”中的比重超過一半以上。

孔子《論語·陽貨》篇云：“子曰：小子何莫學(xué)夫詩？詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠(yuǎn)之事君；多識于草木鳥獸之名?！碧岢觥芭d觀群怨”說是儒學(xué)詩教理論對《詩經(jīng)》社會功用作出的全面價值判斷?！芭d”是感情起興，可以托物、托景、托情；“觀”可以知人識事；“群”可以在大眾中產(chǎn)生普遍影響；“怨”可以進(jìn)行文學(xué)批評，發(fā)不平之憤，發(fā)憤而作。西漢孔安國釋義“詩可以興”時說“興，引譬連類”，由詩歌所描述的內(nèi)容引申開來，聯(lián)想到與此類似的事理。雖然他所說的“引譬連類”并不是文學(xué)意義上的創(chuàng)作方法，而是特指儒家道德倫理哲學(xué)中君子的修身之道，即從純粹經(jīng)學(xué)意義上闡釋“興”義，但后世文學(xué)批評論述“比興”時，完全將孔安國“興，引譬連類”的經(jīng)學(xué)意義移植到了文學(xué)土壤中?！芭d”義一方面指的是托物起情、托景起情，指的是文學(xué)創(chuàng)作階段；另一方面，從文學(xué)接受層面來說，“興”的含義已經(jīng)具有了詩歌的審美價值功能。但從儒家詩教根本出發(fā)，“詩可以興”的審美作用只是詩歌價值最低級的層次，在此之上還有“詩可以觀”的認(rèn)識作用、“詩可以群”的教育實(shí)踐作用和“詩可以怨”的批判現(xiàn)實(shí)作用，它們之間是層層遞進(jìn)的，最終落腳于詩歌的社會現(xiàn)實(shí)功能和政治教化目的。孟子的文學(xué)思想繼續(xù)延伸了“詩教”觀，其提出“以意逆志”“知人論世”的觀點(diǎn)。“以意逆志”是從文學(xué)作品的思想內(nèi)容推知作者的思想感情；“知人論世”則是根據(jù)詩歌作者、作品的內(nèi)容推知時代的特征和風(fēng)貌，同時說明社會指導(dǎo)意義的重要作用。

孔孟“興觀群怨”“以意逆志”的儒學(xué)詩論影響了整個漢代的文學(xué)批評理論。例如，司馬遷的《史記·屈原賈生列傳》對屈原作品進(jìn)行批評時，突出了“怨刺”的觀點(diǎn)，實(shí)際上代表了司馬遷“以刺世事”的文藝思想：

屈平疾王聽之不聰也，讒諂之蔽明也，邪曲之害公也，方正之不容也，故憂愁幽思而作《離騷》?！峨x騷》者，猶離憂也。夫天者，人之始也；父母者，人之本也。人窮則反本，故勞苦倦極，未嘗不呼天也；疾病慘怛，未嘗不呼父母也。屈平正道直行，竭忠盡智，以事其君，讒人間之，可謂窮矣。信而見疑，忠而被謗，能無怨乎？屈平之作《離騷》，蓋自怨生也?！秶L(fēng)》好色而不淫，《小雅》怨悱而不亂，若《離騷》者，可謂兼之矣。上稱帝嚳，下道齊桓，中述湯武以刺世事，明道德之廣崇，治亂之條貫，靡不畢見。其文約，其辭微，其志潔，其行廉，其稱文小而其指極大，舉類邇而見義遠(yuǎn)。其志潔，故其稱物芳；其行廉，故死而不容自疏。濯淖污泥之中，蟬蛻于濁穢，以浮游塵埃之外，不獲世之滋垢，皭然泥而不滓者也。推此志也，雖與日月爭光可也。（《史記·屈原賈生列傳第二十四》）

東漢王逸也借對屈原《離騷》的批評來提出自己“怨主刺上”的文學(xué)創(chuàng)作觀：

且詩人怨主刺上，曰：“嗚呼小子，未知臧否。匪面命之，言提其耳。”風(fēng)諫之語，於斯為切。然仲尼論之，以為大雅。引此比彼，屈原之辭，優(yōu)游婉順，寧以其君不智之故，欲提攜其耳乎？而論者以為露才揚(yáng)己，怨刺其上，強(qiáng)非其人，殆失厥中矣。（《楚辭章句序》）

從以上對《詩經(jīng)》及《楚辭》的文學(xué)批評來看，漢人的詩歌思想中依然堅(jiān)持著孔子的“興觀群怨”說，重視文學(xué)的教化和美刺現(xiàn)實(shí)的價值作用功能。這種價值評判也直接影響到了其他文體的創(chuàng)作觀念并廣泛輻射開來，從而成為漢代文學(xué)批評理論的主導(dǎo)思想。

以漢賦為例，漢賦是漢代最主要的一種文體，批評家們重視其諷諫作用，并對當(dāng)時流行的文體創(chuàng)作原則進(jìn)行了一系列規(guī)范：

雄以為賦者，將以風(fēng)之，必推類而言，極麗靡之辭，閎侈鉅衍，竟于使人不能加也。既乃歸之于正，然覽者已過矣。往時武帝好神仙，相如上《大人賦》欲以風(fēng)，帝反縹縹有凌云之志。繇是言之，賦勸而不止，明矣。又頗似俳優(yōu)淳于髡、優(yōu)孟之徒，非法度所存，賢人君子詩賦之正也。于是輟不復(fù)為。（《漢書·揚(yáng)雄傳第五十七》）

或問：吾子少而好賦？曰：然。童子雕蟲篆刻。俄而，曰：壯夫不為也。或曰：賦可以諷乎？曰：諷乎？諷則已；不已，吾恐不免于勸也。（《法言·吾子》）

揚(yáng)雄對賦前好后厭正是以諷喻的社會政治指導(dǎo)功能為標(biāo)準(zhǔn)的，少時認(rèn)為賦好，即賦可以諷；后來認(rèn)為賦不好，是因?yàn)橘x沒有達(dá)到很好的諷的效果。所以，揚(yáng)雄提倡的明顯是文藝功利主義文學(xué)思想。

班固《漢書·藝文志》中強(qiáng)調(diào)的同樣是以賦為諷的文學(xué)觀，強(qiáng)調(diào)賦的“勸百諷一”的功能作用：

傳曰：“不歌而誦謂之賦，登高能賦，可以為大夫。”言感物造耑，材知深美，可與圖事，故可以為列大夫也。古者，諸侯、卿大夫交接鄰國，以微言相感，當(dāng)揖讓之時，必稱《詩》以諭其志。蓋以別賢不肖而觀盛衰焉。故孔子曰：“不學(xué)《詩》，無以言”也。春秋之后，周道壞，聘問歌詠，不行于列國，學(xué)《詩》之士，逸在布衣，而賢人失之賦作矣。大儒孫卿及楚臣屈原，離讒憂國，皆作賦以風(fēng)，咸有惻隱古詩之義。其后宋玉、唐勒；漢興，枚乘、司馬相如，下及揚(yáng)子云，竟為侈麗閎衍之詞，沒其風(fēng)諭之義。是以揚(yáng)子悔之曰：“詩人之賦麗以則，辭人之賦麗以淫，如孔氏之門人用賦也，則賈誼登堂，相如入室矣，如其不用何？”（《漢書·藝文志·詩賦略》）

即便是以強(qiáng)調(diào)詩歌藝術(shù)性質(zhì)為特征的魏晉時期的文學(xué)批評，也還是奉行著詩歌規(guī)諷功能一說，如晉代傅玄的《連珠序》：

所謂連珠者，興于漢章帝之世。班固、賈逵、傅毅三子受詔作之，而蔡邕、張華之徒又廣焉。其文體辭麗而言約，不指說事情，必假喻以達(dá)其旨，而賢者微悟，合于古詩勸興之義，欲使歷歷如貫珠，易觀而可悅，故謂之連珠也。班固喻美辭壯，文章弘麗，最得其體。蔡邕似論，言質(zhì)而辭碎，然其旨篤矣。賈逵儒而不艷，傅毅文而不典。

從司馬遷、王逸騷體怨刺創(chuàng)作論，到漢代揚(yáng)雄、班固，晉代傅玄的賦體“勸百諷一”文學(xué)批判現(xiàn)實(shí)作用，“美刺諷喻”的社會現(xiàn)實(shí)功能性占領(lǐng)了整個漢代乃至魏晉的文學(xué)理論主流。從《詩經(jīng)》的風(fēng)雅比興開始，文學(xué)的“美刺諷喻”功能已經(jīng)從單一的詩歌體裁特征，橫向輻射到了其他的文體中，形成整個古代文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義詩論的主要內(nèi)涵。“美刺諷喻”說之所以在漢代有如此強(qiáng)大的滲透性和穿透力，有賴于政治、哲學(xué)、社會學(xué)的基礎(chǔ)。從西漢武帝構(gòu)建董仲舒“罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)”的政治體系，到東漢樸素唯物主義哲學(xué)家王充、張衡，他們都用社會進(jìn)步的歷史發(fā)展觀看待文學(xué)，重視文學(xué)的社會作用。王充提出文學(xué)有補(bǔ)于世的觀點(diǎn)：“故夫賢圣之興文也，起事不空為，因因不妄作；作有益于化，化有補(bǔ)于正。”（《論衡·對作篇》）“為世用者，百篇無害；不為用者，一章無補(bǔ)?！保ā墩摵狻ぷ约o(jì)篇》）由此使得《詩經(jīng)》風(fēng)雅比興“美刺諷喻”的傳統(tǒng)含義范疇擴(kuò)大，文學(xué)理論由孔孟單一的美刺諷喻說，轉(zhuǎn)變?yōu)橄到y(tǒng)的社會功用說。所以在這樣大的文學(xué)環(huán)境下，詩歌“比興”是與社會現(xiàn)實(shí)密切相聯(lián)系的。

（二）“六義”說

漢代《毛詩序》的文學(xué)思想對“興寄”說“諷喻美刺”內(nèi)涵的形成產(chǎn)生了重要的影響，主要體現(xiàn)在《毛詩序》正式提出了“六義”說，即以“風(fēng)”“雅”“頌”“賦”“比”“興”論詩。此處關(guān)于《詩經(jīng)》“興”義的闡發(fā)，是“興寄”說詩學(xué)理論提出的基點(diǎn)。

故詩有六義焉：一曰風(fēng)，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌。上以風(fēng)化下，下以風(fēng)刺上，主文而譎諫，言之者無罪，聞之者足以戒，故曰風(fēng)。至于王道衰，禮義廢，政教失，國異政，家殊俗，而變風(fēng)、變雅作矣。國史明乎得失之跡，傷人倫之廢，哀刑政之苛，吟詠情性，以風(fēng)其上，達(dá)于事變而懷其舊俗也。故變風(fēng)發(fā)乎情，止乎禮義。發(fā)乎情，民之性也；止乎禮義，先王之澤也。是以一國之事，系一人之本，謂之風(fēng)；言天下之事，形四方之風(fēng)，謂之雅。雅者，正也，言王政之所由廢興也。政有大小，故有小雅焉。頌者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。是謂四始，詩之至也。（《毛詩序》）

一方面，《毛詩序》“六義”詩論延續(xù)了儒家的詩教思想，即“經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風(fēng)俗”。另一方面，提出詩歌干預(yù)政治的思想原則——“美刺諷喻”說。“上以風(fēng)化下，下以風(fēng)刺上”，強(qiáng)調(diào)上層統(tǒng)治者對下層民眾進(jìn)行教化的同時，社會下層民眾可以通過詩歌揭露、諷刺統(tǒng)治階級的政治弊端、道德缺失。這是孔子“興觀群怨”詩教理論的延伸，上對下實(shí)施教化，下對上進(jìn)行諷諫，詩歌的根本作用在于對社會現(xiàn)實(shí)的指導(dǎo)意義。“美刺諷喻”說作為《詩經(jīng)》風(fēng)雅比興傳統(tǒng)的核心內(nèi)涵，至此被固定了下來，詩歌也成為了詩人反映現(xiàn)實(shí)、批判現(xiàn)實(shí)的武器。歷代詩論中都承襲了此觀點(diǎn)，當(dāng)然也包括陳子昂提出的“興寄”說所要恢復(fù)的《詩經(jīng)》的風(fēng)雅比興傳統(tǒng)，“美刺諷喻”就是其中內(nèi)容之一。

關(guān)于“比興”手法與“美刺諷喻”內(nèi)容的關(guān)系，近代以來有學(xué)者提出不同的看法。黃侃在《文心雕龍?jiān)洝分信u鄭玄“以善惡分比興，不如先鄭（鄭眾）注義之確”；朱自清也說“鄭玄以美刺分釋興比，但他箋興詩，仍多是刺意。他自己先不能一致，自難教人相信”；王運(yùn)熙先生也說“比興手法可以同美刺內(nèi)容相結(jié)合，也可以不結(jié)合，二者之間并沒有必然的聯(lián)系”。但是事實(shí)上，自漢代開始，作家和批評家論“比興”的時候都自覺或不自覺地受儒學(xué)詩教觀的影響，將“比興”與“美刺諷喻”反映社會現(xiàn)實(shí)作用聯(lián)系起來。唐代孔穎達(dá)《毛詩正義》更加將“比興”的內(nèi)容完全歸于“美刺”名下，稱“美刺俱有比興”：

比云“見今之失，取比類以言之”，謂刺詩之比也；興云“見今之美，取善事以勸之”，謂美詩之興也。其實(shí)美刺俱有比興。又曰：詩皆用之于樂，言之者無罪。賦則直陳其事。于比興云“不敢斥言”，“嫌于媚諛”者，據(jù)其辭，不指斥，若有嫌懼之意。其實(shí)作文之體，理自當(dāng)然，非有所嫌懼也。

孔穎達(dá)的觀點(diǎn)成為了唐代經(jīng)學(xué)論“六義”的普遍觀點(diǎn)，比其稍晚的經(jīng)學(xué)家成伯玙仍然主張“比興”“以惡比惡”“以美興美”的基本觀點(diǎn)。

諸侯稟王政，風(fēng)化一國，謂之為風(fēng)。王者制法于天下，謂之為雅。頌者，容也。賦者，敷也，指事而陳布之也。然物類相從，善惡殊態(tài)，以惡類惡，名之為比；《墻有茨》，比方是子者也。以美擬美，謂之為興，詠嘆盡韻，善之深也。（唐代成伯玙《毛詩指說》）

自屈宋以降，為文者本于哀艷，務(wù)于恢誕，亡于比興，失古義矣。（唐代柳冕《與徐給事書》）

從邏輯關(guān)系上來說，“比興”說與“美刺諷喻”含義成為了一一對應(yīng)的充分必要條件，詩歌凡運(yùn)用“比興”手法必須有“美刺”內(nèi)容的現(xiàn)實(shí)所指，凡寄托“美刺諷喻”內(nèi)容的詩歌能稱為佳作的都運(yùn)用了“比興”手法?？梢?，在唐代經(jīng)學(xué)家眼中，“美刺諷喻”功能被無限地?cái)U(kuò)大了，幾乎成為了“比興”唯一的本質(zhì)特征。在唐代經(jīng)學(xué)“比興”觀思想的影響下，詩學(xué)理論也強(qiáng)調(diào)“比興” “美刺諷喻”傳統(tǒng)，并以此作為改良齊梁浮華詩風(fēng)，提倡復(fù)古革新的旗幟，陳子昂的“興寄”理論也就由此而包含著諷喻現(xiàn)實(shí)的意義。中唐白居易等人更是將“比興”的美刺諷喻功能發(fā)揮到了極致，關(guān)于白居易的現(xiàn)實(shí)主義以“比興”論詩在后面章節(jié)中還有詳細(xì)論述，這里暫不展開。自陳子昂“興寄”到白居易現(xiàn)實(shí)主義“比興”論，再到晚唐各種詩論，唐代“比興”“美刺諷喻”特征在各種詩論中未有斷焉。晚唐五代王夢簡《詩要格律》載：

一曰風(fēng)。與諷同義。含皇風(fēng)，明王業(yè)，正人倫，歸正宜也。二曰賦。賦其事體，伸冤雪恥，紀(jì)功立業(yè)，旌著物情，宣王化以合史籍者也。三曰比。事相干比，不失正道。此道易明而難辨，切忌比之不當(dāng)。四曰興。起意有神勇銳氣，不失其正也。五曰雅。消息孤松、白云、高僧、大儒，雅也。六曰頌。贊詠君臣有道，百執(zhí)有功于國。以上六義，合于諸門，即盡其理也。

“比興”“不失正道”是《詩要格律》的核心論點(diǎn)，“不失正道”就是要合乎王道，有補(bǔ)于國事，也就是發(fā)揮詩歌“風(fēng)雅比興”傳統(tǒng)，要求詩歌必須具有“美刺諷喻”的深刻內(nèi)涵。唐代文人主張“美刺諷喻”的詩學(xué)理論，詩歌有無“比興”、有無“美刺諷喻”內(nèi)容成為了評判詩歌好壞的唯一標(biāo)準(zhǔn)，“比興”論詩成為了古代詩歌批評的最重要的理論原則。

二、“興寄”說與“比興”藝術(shù)

20世紀(jì)20年代，顧頡剛先生的《起興》[原載《古史辨》（第三冊），上海古籍出版社，1982年]一文，以及朱自清先生《詩言志辨》中關(guān)于“比興”問題的理論探討，引發(fā)了近現(xiàn)代一批學(xué)者對“比興”這種藝術(shù)思維的美學(xué)研究。值得一提的是劉大白先生對“興”的假設(shè)性認(rèn)識，他認(rèn)為“興”是“借著合詩人底眼耳鼻舌身意相接構(gòu)的色聲香味觸法起一個頭，換句話講，就是把看到聽到嗅到嘗到碰到想到的事物借來起一個頭”。“比興”體現(xiàn)在藝術(shù)思維和文學(xué)創(chuàng)作中，即聯(lián)想、想象、意象的象征。這種藝術(shù)思維由內(nèi)心的感發(fā)而呈現(xiàn)出外在的藝術(shù)形象，就是詩歌創(chuàng)作的基本形象思維和表現(xiàn)方式。具體而言，本段包含了“興寄”與比興藝術(shù)思維和“興寄”與比興藝術(shù)手法兩方面的研究。

（一）“興寄”說與“比興”藝術(shù)思維

我們可以借助古代美學(xué)思想中關(guān)于“比興”藝術(shù)思維的理論，對“興寄”說中包含的藝術(shù)思維方式一探究竟，這有利于我們?nèi)婵偨Y(jié)“興寄”說的內(nèi)涵特征。

1.荀子《樂論》“物感”說

“興寄”說與“比興”藝術(shù)思維方式可以追溯到荀況的“物感”說。

凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。聲相應(yīng)，故生變，變成方，謂之音。比音而樂之，及干戚羽旌，謂之樂。樂者，音之所由生也；其本在人心之感于物也。是故其哀心感者，其聲噍以殺；其樂心感者，其聲啴以緩；其喜心感者，其聲發(fā)以散；其怒心感者，其聲矗以厲；其敬心感者，其聲直以廉；其愛心感者，其聲和以柔；六者非性也，感于物而后動。（《樂記·樂本》）

雖然這里說的是音樂，但卻代表了荀子以“物感”說為核心的文藝思想。古代文藝思想中樂與詩的關(guān)系是非常密切的，有詩樂相通一說。那么，論樂的審美內(nèi)涵，即論詩。荀子的《樂論》從藝術(shù)思維角度闡釋了音樂、詩歌獨(dú)立的審美價值，將儒家的詩教理論從具有政治功利的“美刺諷喻”中解脫出來。張少康先生說“《樂論》最主要的貢獻(xiàn)是提出了‘音樂—人心—道治’的模式”，而借助此模式將荀子的“物感說”更完整地進(jìn)行表達(dá)，即為“物感—人心—詩（樂）—道治”。外物觸發(fā)詩人的內(nèi)心情感，進(jìn)而產(chǎn)生詩歌藝術(shù)作品，這就是“比興”藝術(shù)思維的直接來由。

凡音者，產(chǎn)乎人心者也。感于心則蕩乎音，音成于外而化乎內(nèi)，是故聞其聲而知其風(fēng)，察其風(fēng)而知其志，觀其志而知其德。盛衰、賢不肖、君子小人皆形于樂，不可隱匿，故曰：樂之為觀也，深矣。土弊則草木不長，水煩則魚鱉不大，世濁則禮煩而樂淫。鄭衛(wèi)之聲，桑間之音，此亂國之所好，衰德之所說。流辟、誂越、慆濫之音出，則滔蕩之氣、邪慢之心感矣；感則百奸眾辟從此產(chǎn)矣。故君子反道以修德，正德以出樂，和樂以成順。樂和而民鄉(xiāng)方矣。（《呂氏春秋·季夏紀(jì)·音初》）

“物感”說最終的目的在于教化人心，所以它屬于儒學(xué)詩教范疇理論。但深究其哲學(xué)根源，可知其源于“天人感應(yīng)”的古老命題。古代哲學(xué)講人與自然的和諧發(fā)展，自然外物與人在本質(zhì)上有共同的契合點(diǎn)，人在自然中，自然在人中，有感外物激發(fā)詩人內(nèi)心的情感而成就詩樂。我們常說“興寄”由物而興、由景而興、由情而興、由感而興，“物感”說的本質(zhì)就是關(guān)于詩歌“比興”藝術(shù)思維的問題。黃霖先生認(rèn)為，“興”是“心物交互作用的方式，也就是‘心化’過程中三種（賦比興）不同的藝術(shù)思維……文學(xué)創(chuàng)作中的三種（賦比興）最基本的形象思維和表現(xiàn)方式”。“物感說”正是體現(xiàn)了心物相互作用的藝術(shù)思維方式，是“比興”藝術(shù)思維理論的直接來源。

2.魏晉時期的“緣情”說

先秦《詩經(jīng)》的“比興”藝術(shù)思維還只是一種憑著感覺和經(jīng)驗(yàn)的感性思維模式，而魏晉時期的“比興”則成為了詩歌自覺理性的思維模式?！案形锱d情”理論一經(jīng)提出，便在魏晉時期得到了更完整的文學(xué)層面的闡釋。

賦者，敷陳之稱也。比者，喻類之言也。興者，有感之辭也。（晉代摯虞《文章流別論》）

讀《詩》至《蜉蝣》，感其雖朝生暮死，而能修其翼，可以有興，遂賦之。（晉代傅咸《蜉蝣賦序》）

情因所習(xí)而遷移，物觸所遇而興感，故振轡于朝市，則充屈之心生；閑步于林野，則遼落之志興?！娙酥屡d，諒歌詠之有由。（晉代孫綽《三月三日蘭亭詩序》）

超興非有本，理感興自生。（晉代廬山諸道人《游石門詩序》）

魏晉時期，文學(xué)理論到創(chuàng)作實(shí)踐，逐漸將“比興”與“感慨”相聯(lián)系起來，借以闡釋“比興”之“興”的特殊含義，即作為文學(xué)創(chuàng)作中藝術(shù)思維方式存在的獨(dú)立價值和意義。

特別是陸機(jī)的“緣情”說，借“感物興哀”“寄其哀苦”的藝術(shù)思維方式的闡釋，揭示了詩歌創(chuàng)作的整個過程。

余弱年夙孤，與弟士龍銜恤喪庭。續(xù)會逼王命，墨绖即戎。時并縈發(fā)，悼心告別。漸歷八載，家邦顛覆，凡厥同生，凋落殆半。收跡之日，感物興哀。而龍又先在四時迫當(dāng)祖載，二昆不容逍遙。銜痛東徂，遺情西暮，故作是詩，以寄其哀苦焉。（晉代陸機(jī)《贈弟士龍?jiān)娦颉罚?/p>

表面上看，“緣情”說旨在強(qiáng)調(diào)感情色彩對詩歌創(chuàng)造的重要性，其實(shí)是對文學(xué)創(chuàng)作過程的第一次全面的規(guī)律性總結(jié)。“感物興哀”即荀子“物感說”的繼續(xù)，強(qiáng)調(diào)的是由物及心的藝術(shù)思維第一層次，“寄其哀苦”強(qiáng)調(diào)詩歌寄托思想情感，即藝術(shù)性創(chuàng)作思維的第二層次。單捻出“興”“寄”二字，揭示了詩歌創(chuàng)作“感物及心”——“寄情成詩”的整個藝術(shù)思維及文學(xué)創(chuàng)作的過程。南北朝時期，由于詩人們的創(chuàng)作實(shí)踐，“比興”藝術(shù)思維方式方法的論述在各種詩論批評中逐漸多了起來。例如，晉代傅亮《感物賦序》：“悵然有懷，感物興思，遂賦之云爾?！绷捍烀恪遁娌莼ā罚骸坝[詩人之比興，寄草木以命詞?！绷捍捊y(tǒng)《答晉安王書》：“炎涼始冒，觸興自高，睹物興情，更向篇什?！绷捍妿V《詩品序》：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠?！北饼R顏之推言：“標(biāo)舉興會，發(fā)引性靈。”這些都是對“比興”藝術(shù)思維的總結(jié)和肯定。

（二）“興寄”說與“比興”藝術(shù)手法

“興寄”說的思想內(nèi)容的社會功利性與表現(xiàn)手法的藝術(shù)性之間相互統(tǒng)一，具體體現(xiàn)為“比興”與“寄托”的結(jié)合，稱為“比興寄托”說?！氨扰d寄托”說根源于“文質(zhì)并重”的古老文學(xué)觀，即在重視詩歌“寄托”的現(xiàn)實(shí)內(nèi)容的前提下，注重詩歌藝術(shù)技巧的運(yùn)用，并通過“比興”藝術(shù)手法提高詩歌的審美價值。詩歌的文學(xué)自覺性使得詩歌的藝術(shù)手法日益成熟，這是詩歌自身發(fā)展的必然結(jié)果。魏晉南北朝時期的詩歌理論空前繁榮，在此種重視詩歌自身發(fā)展規(guī)律的文學(xué)思潮影響下，詩歌批評家們又賦予了“比興”新的含義和內(nèi)容，為唐代“興寄”說的提出奠定了理論基礎(chǔ)，其中最具代表性的詩學(xué)觀點(diǎn)和著作有劉勰的《文心雕龍》、鐘嶸的《詩品》等。

1.東漢鄭玄對“比”“興”的闡釋

其實(shí)在魏晉之前，就有學(xué)者提出了將“比興”作為藝術(shù)手法的觀點(diǎn)，如東漢鄭玄對詩“六義”的闡釋：

大師……教六詩，曰風(fēng)，曰賦，曰比，曰興，曰雅，曰頌。（漢）鄭玄注：風(fēng)，言賢圣治道之遺也；賦之言鋪，直鋪陳今之政教善惡；比，見今之失，不敢斥言，取比類以言之；興，見今之美，嫌于媚諛，取善事以喻勸之；雅，正也，言今之正者以為后世法；頌之言誦也，容也，誦今之德，廣以美之。（《周禮·春官宗伯第三·大師》）

大司樂掌成均之法，以治建國之學(xué)政，而合國之子弟焉?！詷返陆虈樱褐?、和、祗、庸、孝、友。以樂語教國子：興、道、諷、誦、言、語。（漢）鄭玄注：興者，以善物喻善事。道讀曰導(dǎo)。導(dǎo)者，言古以剴今也。倍文曰諷。以聲節(jié)之曰誦。發(fā)端曰言。答述曰語。（《周禮·春官宗伯下·大司樂》）

鄭玄對詩“六義”的闡釋明顯承襲了儒學(xué)道德倫理哲學(xué)下的傳統(tǒng)詩教觀念，詩教的目的在于“政教善惡”，依然注重詩歌教化民眾的功能作用?！氨?，見今之失，不敢斥言，取比類以言之”，“比”成為了教化人們察今之失的委婉表達(dá)方式；“興，見今之美，嫌于媚諛，取善事以喻勸之”，“興”成為了取善事教化勸誡的婉轉(zhuǎn)表達(dá)?？梢?，“比”與“興”的根本目的在于“美刺諷喻”，也就是“興寄”說要求詩歌“寄托”具有的社會現(xiàn)實(shí)內(nèi)容。鄭玄對“比”“興”此層面的意義闡釋，顯然是從《毛詩大序》的“美刺諷喻”（即《詩經(jīng)》風(fēng)雅比興）傳統(tǒng)而來。但與《毛詩大序》中一味強(qiáng)調(diào)詩歌的社會現(xiàn)實(shí)意義不同的是，鄭玄發(fā)現(xiàn)了“賦”“比”“興”三種藝術(shù)手法的獨(dú)立價值和意義。雖然這種藝術(shù)手法的發(fā)掘還是完全依附于政教內(nèi)容，但這畢竟為后來詩“六義”從經(jīng)學(xué)范疇中脫離出來，成為完全具有文學(xué)意義的詩學(xué)概念開啟了先河。

關(guān)于如何進(jìn)行詩歌“比”“興”“美刺諷喻”的委婉表現(xiàn)，對鄭玄提出了“類比”和“喻勸”的說法，此種說法來源于鄭玄之先的另一位經(jīng)學(xué)家鄭眾對“比興”的釋義，“鄭司農(nóng)云……比者，比方于物也。興者，托事于物”。“比”為比物，“興”為托物，不能直言其事，托言彼事指代此事，取彼物而喻意他物，這是“比興”手法的藝術(shù)特征?！氨扰d”因此具有了最基本的藝術(shù)修辭手法——比喻的功能和意義，并為同時代的其他文人廣泛認(rèn)同和接受：

詩賦者，所以頌善丑之德，泄哀樂之情也，故溫雅以廣文，興喻以盡意。今賦頌之徒，茍為饒辯屈蹇之辭，競陳誣罔無然之事，以索見怪于世，愚夫憨士，從而奇之，背悖孩童之思，而長不誠之言者也。（東漢王符《潛夫論·務(wù)本》）《離騷》之文，依《詩》取興，引類譬喻，故善鳥香草，以配忠貞；惡禽臭物，以比讒佞；靈修美人，以媲于君；宓妃佚女，以譬賢臣；虬龍鸞鳳，以托君子；飄風(fēng)云霓，以為小人。其詞溫而雅，其義皎而朗。（東漢王逸《楚辭章句·離騷經(jīng)章句第一》）

無論是哲學(xué)家王符，還是文學(xué)家王逸，他們在對“興”的認(rèn)識上有著共識，認(rèn)為“興”是一種譬喻的詩歌藝術(shù)手法。就連東漢史學(xué)家班固在評價古人的文學(xué)創(chuàng)作動機(jī)時，也借用了“興”的“引類譬喻”的類比作用。

顯干尚書事，尚書五人，皆其黨也?？跋５靡?，常因顯白事，事決顯口。會堪疾瘖，不能言而卒。顯誣譖猛，令自殺于公車。更生傷之，乃著《疾讒》、《擿要》、《救?！芳啊妒理灐罚舶似?，依興古事，悼己及同類也。遂廢十余年。

顏師古注：“興，謂比喻也，音許證反?！保|漢班固《漢書前漢書卷三十六列傳第六·楚元王傳》）

由上可以看出，東漢時期的哲學(xué)、史學(xué)及文學(xué)批評家關(guān)于“比興”的觀念形成了共識，即“比興”作為具有比喻功能的藝術(shù)手法，其內(nèi)涵在社會深層意識形態(tài)中達(dá)成了一致，并一直影響著后世的詩歌批評。

2.劉勰《文心雕龍》“比興”說

魏晉南北朝時期的文學(xué)被稱為文學(xué)自覺發(fā)展期，一貫作為政治附庸的文學(xué)終于從各種意識形態(tài)的復(fù)雜交匯中脫穎而出，并成為一種獨(dú)立的藝術(shù)形態(tài)呈現(xiàn)在世人面前，這除了文學(xué)自身發(fā)展的必然結(jié)果外，還得益于當(dāng)時發(fā)達(dá)的文學(xué)批評理論。值得注意的是，這一時期為了突出文學(xué)的獨(dú)立性，文學(xué)批評側(cè)重強(qiáng)調(diào)文學(xué)的藝術(shù)形式，討論其自身的發(fā)展規(guī)律，而對于文學(xué)的內(nèi)容、文學(xué)的政治功利性的重視沒有像前代那樣，但是在當(dāng)時的一些重要文論著作或是詩人評論中仍然不可避免地再次延續(xù)了文學(xué)的社會意義。

曹丕的《典論》就非常強(qiáng)調(diào)文章的價值作用，“蓋文章，經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事。年壽有時而盡，榮樂止乎其身，二者必至之常期，未若文章之無窮。是以古之作者，寄身于翰墨，見意于篇籍，不假良史之辭，不托飛馳之勢，而聲明自傳于后?！保ā兜湔摗ふ撐摹罚╆憴C(jī)的《文賦》也十分重視文學(xué)的實(shí)用價值，“伊茲文之為用，固眾理之所因?；秩f里而無閡，通億載而為津，俯貽于來葉，仰觀象乎古人。濟(jì)文武于將墜，宣風(fēng)聲于不泯”（《文賦》）。晉代摯虞撰《文章流別集》論述歷代文章體制的變革，其中也論及了文章的作用功能，“文章者，所以宣上下之象，明人倫之?dāng)?，窮理盡性，以究萬物之宜者也。王澤流而詩作，成功臻而頌興，德勛立而銘著，嘉美終而誄集，祝史陳辭，官漸箴王闕”。

魏晉時期，由于文學(xué)自覺時代的到來，文學(xué)逐漸從經(jīng)學(xué)的附庸中脫離出來，文學(xué)批評更關(guān)注對詩歌自身的藝術(shù)規(guī)律的探索。所以，此時期的批評家側(cè)重關(guān)注詩歌的藝術(shù)性特征，并對《詩經(jīng)》中的“比興”手法進(jìn)行文學(xué)批評：

凡詩人之興，取義繁廣，或舉譬類，或稱所見，不必皆可以定候也。又案《桃夭》篇《敘》美婚姻以時，蓋謂盛壯之時，而非日月之時，故“灼灼其華”喻以盛壯，非為嫁娶當(dāng)用“桃夭”之月。其次章云“其葉蓁蓁，有蕡其實(shí)，之子于歸”，此豈在仲春之月乎？又《摽有梅》三章注曰：“夏之向晚，迨冰未泮，正月以前。草蟲喓喓，未秋之時?；蜓约奕?，或美男女及時，然詠各異矣?！保〞x代束皙《嫁娶時月》）

以上論述中，“比興”被冠以“詩人之興”的名稱，說明晉代的文學(xué)批評已經(jīng)完全明確區(qū)分了《詩經(jīng)》的經(jīng)學(xué)意義和文學(xué)意義。這樣，當(dāng)論及“比興”時，其社會現(xiàn)實(shí)作用的詩教層面的意義被削弱，而作為詩歌藝術(shù)手法的功能作用逐漸受到詩人和詩論家的關(guān)注。“比興”“取義繁廣，或舉譬類，或稱所見”強(qiáng)調(diào)的是“比興”的比喻和聯(lián)想、想象的藝術(shù)特性，“比興”藝術(shù)手法的地位和作用在魏晉批評家這里得到了確認(rèn)和提高。

所以，“比興”在他們的觀念中還是偏重“美刺諷喻”的風(fēng)雅傳統(tǒng)，而劉勰的《文心雕龍》中專門有“比興”一篇提出“比” “興”連用，在文學(xué)批評史上意義重大?！氨扰d”作為古代詩歌運(yùn)用最廣、最重要的藝術(shù)手法之一，從劉勰“比興”篇開始，它的文學(xué)價值正式確立。

詩文弘奧，包韞六義，毛公述傳，獨(dú)標(biāo)興體，豈不以風(fēng)通而賦同，比顯而興隱哉！故比者，附也；興者，起也。附理者切類以指事，起情者依微以擬議。起情故興體以立，附理故比例以生。比則蓄憤以斥言，興則環(huán)譬以托諷。蓋隨時之義不一，故詩人之志有二也。（《文心雕龍·比興》）

劉勰“比興”說的理論觀點(diǎn)主要有二：第一，“比興”手法的運(yùn)用目的在“美刺諷喻”；第二，“比興”是一種藝術(shù)手法。劉勰對“比興”的認(rèn)識明顯受到鄭玄關(guān)于“六義”的釋義的影響，維系著儒家詩教“美刺諷喻”的傳統(tǒng)“比興”觀念，同時提高了“比興”作為具有獨(dú)立文學(xué)意義的藝術(shù)價值和地位。這在當(dāng)時就影響很大：

《詩》主言志，詁訓(xùn)同《書》，攡《風(fēng)》裁興，藻辭譎喻，溫柔在誦，故最附深衷矣。（《文心雕龍·宗經(jīng)》）

“宗經(jīng)”篇代表劉勰尊《詩經(jīng)》為經(jīng)典的儒家詩教觀，所以強(qiáng)調(diào)的仍然是詩歌的“美刺諷喻”功能和《詩經(jīng)》的風(fēng)雅比興傳統(tǒng)。但是，另一方面劉勰指出“攡《風(fēng)》裁興”“藻辭譎喻”，運(yùn)用“比興”的藝術(shù)手法對諷諫進(jìn)行文學(xué)形式上的修辭修飾。

漢代鄭玄通過對“六義”“比興”進(jìn)行釋義，提出了“比興”藝術(shù)手法的一種基本修辭功能——“比喻”。而劉勰注意到了“比興”與物象的關(guān)系，所以擴(kuò)大了“比興”手法的意義和內(nèi)涵，提出了“比興”手法的另一種修辭功能——意象象征。宗白華在1947年發(fā)表于《觀察》的《略論文藝與象征》中也將“比興”理解為象征手法。

觀夫興之讬諭，婉而成章，稱名也小，取類也大?！?a href="http://www.tenkaichikennel.net/shijing/zhounan/20181019383.html" target="_blank" class="keylink">關(guān)雎》有別，故后妃方德；“尸鳩”貞一，故夫人象義。義取其貞，無從于夷禽；德貴其別，不嫌于鷙鳥；明而未融，故發(fā)注而后見也。且何謂為比？蓋寫物以附意，飏言以切事者也。故“金錫”以喻明德，“珪璋”以譬秀民，“螟蛉”以類教誨，“蜩螗”以寫號呼，“浣衣”以擬心憂，“席卷”以方志固，凡斯切象，皆比義也。至如“麻衣如雪”，“兩驂如舞”，若斯之類，皆比類者也。楚襄信讒，而三閭忠烈，依《詩》制騷，諷兼比興。炎漢雖盛，而辭人夸毗，詩刺道喪，故興義銷亡。于是賦頌先鳴，故比體云構(gòu)，紛紜雜遝，信舊章矣。夫比之為義，取類不常：或喻于聲，或方于貌，或擬于心，或譬于事?！澰唬涸娙吮扰d，觸物圓覽。物雖胡、越，合則肝膽。擬容取心，斷辭必敢。攢雜詠歌，如川之渙。（《文心雕龍·比興》）

劉勰將意象細(xì)分為物象、事象和心象，將“喻于聲，或方于貌”視為物象，“或譬于事”視為事象，“或擬于心”視為心象。“比興”不僅僅是詩歌最基本的比喻、比擬、類比修辭法，也是一種更高層次的藝術(shù)手法——聯(lián)想、想象和意象象征。聯(lián)想、想象集中反映詩歌創(chuàng)作的藝術(shù)思維過程，從“觸物圓覽”到“合則肝膽”再到“擬容取心”。其中“觸物圓覽”是觀察生活，“合則肝膽”是情感觸發(fā)，“擬容取心”是聯(lián)想、想象，體現(xiàn)了詩歌創(chuàng)作的規(guī)律。另一方面，“比興”的聯(lián)想、想象功能使詩歌“興之托諭，婉而成章”，提升了詩歌本身的藝術(shù)性，增加了詩歌的審美意義。

詩歌“比興”藝術(shù)具體包含三個層次的藝術(shù)手法，即語言修辭（比喻、比擬、類比），特殊的藝術(shù)手法——聯(lián)想、想象和意象象征。這三個層次的藝術(shù)效果是層層遞進(jìn)的，它們內(nèi)涵的形成呈現(xiàn)出階段性的特點(diǎn)。其中，比喻意義的成型最早，在漢代已基本固定下來（前面《毛詩序》中已有論述）；聯(lián)想、想象的意義功能、內(nèi)涵特質(zhì)成型于魏晉南北時期，自劉勰“比興”論詩開始固定下來；唐代皎然在“比興”論詩中提出的聯(lián)想、想象之上更高層次，即為意象象征?！拔鞅庇懈≡浦愂且?。興者立象于前，后以人事諭之，《關(guān)雎》之類是也?！保ㄌ起ㄈ弧对娮h·六義》）詩歌“比興”藝術(shù)手法的意象象征意義，意象具有了典型性。

從整體而言，《文心雕龍》包括總論、文體論、創(chuàng)作論、批評論四個部分，對“比興”說進(jìn)行了全方位的闡釋，在古代文學(xué)批評史上空前而絕后。除在“比興”一章中論及“比興”，在“宗經(jīng)”“詮賦”“辨騷”“頌贊”諸篇中都對“比興”作了闡釋：

原夫登高之旨，蓋睹物興情。情以物興，故義必明雅；物以情觀，故詞必巧麗。（《文心雕龍·詮賦》）

將覈其論，必征言焉。故其陳堯舜之耿介，稱湯武之祗敬，典誥之體也；譏桀紂之猖披，傷羿澆之顛隕，規(guī)諷之旨也；虬龍以喻君子，云蜺以譬讒邪，比興之義也；每一顧而掩涕，嘆君門之九重，忠怨之辭也；觀茲四事，同于風(fēng)雅者也。（《文心雕龍·辨騷》）

及三閭《橘頌》，情采芬芳，比類寓意，又覃及細(xì)物矣。（《文心雕龍·頌贊》）

“辨騷”“詮賦”“頌贊”各篇中分別指出了“比興”手法的規(guī)勸功能、“比興”手法的托物起情特征和比類寓意的特征?？梢哉f，劉勰的《文心雕龍》“比興”說的內(nèi)容已經(jīng)涵蓋了唐代“興寄”說的“美刺諷喻”“比興寄托”“興情寄慨”“言盡而意有余”等四個特征，它是陳子昂“興寄”理論的直接來源。

從劉勰“比興”論開始，“比興”除了具有“美刺諷喻”的含義外，又成了比喻、比擬、聯(lián)想、想象、意象象征等藝術(shù)手法的代稱。以后的批評家每論“比興”時，指的是用“比興”的藝術(shù)手法表達(dá)具有現(xiàn)實(shí)意義的思想內(nèi)容。在強(qiáng)調(diào)“比興”藝術(shù)手法的同時，也強(qiáng)調(diào)詩歌寄托思想內(nèi)容的現(xiàn)實(shí)意義，也就是今人所稱的“比興寄托”說。

且今之文章與古之文章，立意異矣。何則？古之作者，因治亂而感哀樂，因哀樂而為詠歌，因詠歌而成比興。故《大雅》作，則王道盛矣；《小雅》作，則王道缺矣；《雅》變《風(fēng)》，則王道衰矣；詩不作，則王澤竭矣。至於屈、宋，哀而以思，流而不反，皆亡國之音也。至於西漢，揚(yáng)、馬以降，置其盛明之代，而習(xí)亡國之音，所失豈不大哉？然而武帝聞《子虛》之賦，嘆曰：“嗟乎！朕不得與此人同時?！惫饰涞酆蒙裣?，相如為《大人賦》以諷之，讀之飄飄然，反有凌云之志。子云非之曰：“諷則諷矣，吾恐不免於勸也?！弊釉浦?，不能行之，於是風(fēng)雅之文，變?yōu)樾嗡?；比興之體，變?yōu)轱w動；禮義之情，變?yōu)槲锷?，詩之六義盡矣。（唐代柳冕《謝杜相公論房杜二相書》）

劉勰“比興”詩論是“興寄”比興、寄托內(nèi)涵闡釋的直接來源?！芭d寄”理論建立在先秦儒家詩教的基礎(chǔ)上，經(jīng)過漢代經(jīng)學(xué)對其“美刺諷喻”功能的深度發(fā)掘，魏晉時期隨著文學(xué)自覺的到來，“比興”的藝術(shù)特征得到肯定和重視，最終在唐代由陳子昂率先提出了既重“美刺諷喻”現(xiàn)實(shí)思想內(nèi)容又重“比興”表現(xiàn)形式的“文質(zhì)并重”的代表詩論。

三、“興寄”說的美學(xué)淵源

前面我們討論了“興寄”與比興藝術(shù)，將“興寄”說引向了文藝美學(xué)層面的思考，任何一種詩學(xué)理論都可以追溯其美學(xué)根源，當(dāng)然“興寄”說也不例外。唐代是儒、釋、道三教思想合流時期，“文有盡而意有余”作為古代美學(xué)最高層次意境的主要內(nèi)涵，有著自身的美學(xué)基礎(chǔ)，有著來自于佛、道、儒三家對美學(xué)的闡釋。文藝美學(xué)集中闡釋“興寄”說的審美感受、審美趣味、審美觀念、審美理想、審美心理等問題，

（一）儒家“中和之美”的美學(xué)思想

儒家哲學(xué)思想的核心是中庸之道，美學(xué)思想核心則是以“中和”為核心。所謂“中”，即適中，不前不后、不上不下；“和”，即平和、融合之道?？鬃釉唬骸啊蛾P(guān)雎》樂而不淫，哀而不傷?！保ā墩撜Z·八佾》）《禮記·中庸》：“喜怒哀樂之未發(fā)謂中，發(fā)而皆中節(jié)謂之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之達(dá)道也。致中和，天地位焉，萬物育焉?！闭f明“樂而不淫”就是中庸之道哲學(xué)觀點(diǎn)在孔子文學(xué)批評理論中的體現(xiàn)，集中反映了孔子重視“中和”之美、以和適為貴的文藝審美思想。儒學(xué)中庸之道和中和之美要求情感表達(dá)時含蓄和適度，不偏不倚，而作為表情達(dá)意的抒情言志詩歌，自然更要符合“中和”、含蓄的標(biāo)準(zhǔn)。

在語言的表意功能上，孔子主張“言以足志，文以足言……言之無文，行而不遠(yuǎn)”（《左傳·襄公二十五年》）、“辭達(dá)而已矣”（《論語·衛(wèi)靈公》）。這往往使人以為儒學(xué)言意理論是以“達(dá)意”為主，其實(shí)不然，孔子只是從言行統(tǒng)一的道德標(biāo)準(zhǔn)發(fā)出，強(qiáng)調(diào)“言”表達(dá)的工具功能。關(guān)于“言”與“意”的關(guān)系，在《易傳》中有更詳盡的論述?！兑讉鳌は缔o上》：“子曰：‘書不盡意，言不盡意?！粍t圣人之意其不可見乎？子曰：‘圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽，系辭焉以盡其言?！笨鬃右舱J(rèn)識到了語言在表達(dá)功能方面的局限性。言不能盡意，所以詩歌語言有了“言外之意”的含蓄之美?！兑讉鳌は缔o下》：“夫易彰往而察來，而微顯闡幽。開而當(dāng)名，辨物正言，斷辭則備矣。其稱名也小，其取類也大。其旨遠(yuǎn)，其辭文，其言曲而中，其事肆而隱?！薄扒小薄八炼[”就是孔子所說的“樂而不淫，哀而不傷”在語言表達(dá)上的具體要求，也是儒學(xué)“中和”之美在語言修辭學(xué)中的體現(xiàn)。由于語言表意功能的局限性，以及儒家“中和”之美哲學(xué)思想的影響，儒家詩學(xué)理論體現(xiàn)出含蓄、婉曲的審美理想。

以“美刺諷喻”為核心思想的《毛詩序》“比”“興”論，在關(guān)于如何運(yùn)用詩歌進(jìn)行諷諫方面是有特別要求的，那就是“主文而譎諫”。朱熹《詩集傳》中對“譎諫”的解釋是：“主于文辭而托之以諫?！敝祆渌缘奈霓o也是一種語言的修辭藝術(shù)，其主張用具有藝術(shù)技巧的詩歌語言婉轉(zhuǎn)地表達(dá)諷諫的詩意。這與儒家“不偏不倚”的“中和”之美一脈相承，可以理解為是修辭的婉曲表達(dá)?！睹妭鳌罚骸瓣P(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲。興也。關(guān)關(guān)，和聲也。雎鳩，王雎也，鳥摯而有別。水中可居者曰洲。后妃說樂君子之德，無不和諧，又不淫其色，慎固幽深，若關(guān)雎之有別焉，然后可以風(fēng)化天下。夫婦有別則父子親，父子親則君臣敬，君臣敬則朝廷正，朝廷正則王化成?！保ā睹娬x·關(guān)雎》）晉代郭璞《爾雅圖贊·卷施》：“卷施之草，拔心不死。屈平嘉之，諷詠以比；取類雖邇，興有遠(yuǎn)旨?！保ā端囄念惥劬戆耸弧に幭悴莶可稀罚┰谠姼璧拇朕o表達(dá)上要斟酌考慮，有所講究，用委婉含蓄的方式來勸誡，而不直言其過?！氨扰d”在詩歌語言措辭中的運(yùn)用，使其成為一種語言修辭。這樣的語言表達(dá)技巧在客觀上就形成了詩歌“言有盡而意有余”的含蓄之美。清代詩論有溫柔敦厚之說，本質(zhì)內(nèi)涵是提倡儒家的“中和”之美。朱庭珍《筱園詩話》：“詩有六義，賦僅一體；比興二義，蓋為一種難題立法。固有不可直言，不敢顯言，不便明言，不忍斥言之情之境，或借譬喻，以比擬出之，或取義于物，以連類引起之。反復(fù)回環(huán)，以致唱嘆，曲折搖曳，愈耐尋求。此詩品所以貴溫柔敦厚、深婉和平也，詩情所以重纏綿徘側(cè)、醞釀含蓄也，詩義所以尚文外曲致、思表纖旨也?！睆娜寮以娊痰臏厝岫睾癯霭l(fā)，深刻地揭示了詩歌“比興”藝術(shù)與“中和”“含蓄”之美的本質(zhì)聯(lián)系，這是儒家詩教對“興寄”審美價值的最完整的詮釋。

（二）老莊“得意忘言”的美學(xué)思想

“意境”說在中國古代文學(xué)理論體系中被置于頂端，是我們所追求的詩歌美學(xué)終極，是詩歌最高的美學(xué)理想和審美追求。所以“興寄”作為一種文學(xué)理論范疇，其發(fā)生、發(fā)展、演變必然與“意境”說存在著某種必然的聯(lián)系。特別是被美學(xué)界認(rèn)為是“意境”說的產(chǎn)生期的唐代，其詩學(xué)理論中的種種概念都與“意境”說的發(fā)生有著千絲萬縷的聯(lián)系。所以我們考察“興寄”說在唐代產(chǎn)生、發(fā)展的同時，也要觀照古典美學(xué)的核心范疇——“意境”，并全方位地把握唐代文學(xué)理論。

“意境”說是中國古代詩歌理論美學(xué)結(jié)構(gòu)中的最高層次，“意境”說的本質(zhì)在于追求“言有盡而意無窮”的含蓄之美，與“興寄”理論的美學(xué)內(nèi)涵基本一致?！耙饩场闭f起源于莊子“道不可言”“得意忘言”“非言非默”的美學(xué)思想，所以說莊子美學(xué)理論開了中國古代“意境”說之先河。道家主張用“心齋”“坐忘”的方式到達(dá)“虛靜”的美學(xué)審美境界，所謂“虛靜”也就是莊子在《逍遙游》中物我兩忘的超驗(yàn)審美體會。莊子對“道”的不懈追求，體“道”所達(dá)到的審美終極即為“意境”。莊子從本體論角度出發(fā)，使“意境”說找到了美學(xué)基礎(chǔ)。

“道”的美學(xué)意義。莊子云：“夫道，有情有信，無為無形，可傳而不可受，可得而不可見；自本自根，未有田地，自古以固存；神鬼神帝，生天生地；在太極之上而不為高，在六極之下而不為深，先田地生而不為久，長于上古而不為老?！眰鹘y(tǒng)美學(xué)把莊子的“道”看作“道”，看作一種美學(xué)象征——自由的象征，是精神解放的終極之地；任精神自由逍遙的境地即美的所在的象征。但是從以上對“道”的本體論和認(rèn)識論的分析，筆者要提出一個疑問就是“道”所指的到底是美本身（即美的本體），還是審美呢？在筆者看來，美學(xué)意義上的“道”更多的是指向了審美，“道”成為了到達(dá)自由逍遙境界需要遵循的道路、方法和手段，那就是要順應(yīng)“自然”、順應(yīng)大道以游于無窮。莊子的“道”在這里就成了一種審美的手段。整個逍遙游的過程中，莊子始終遵循著“道”、順應(yīng)著“道”去超越，也就必然尋求自由、尋求“道”。從這個意義上來說，莊子的美學(xué)體系并非建構(gòu)在美的本體論上，而是建構(gòu)在審美上的。

莊子認(rèn)為“道不可言”，并借用體“道”來說明“言”與“意”的關(guān)系。這是莊子美學(xué)對于“意境”說的貢獻(xiàn)，其啟發(fā)了后世詩歌追求“言有盡而意無窮”的含蓄美?！肚f子·知北游》中說：“道不可聞，聞?wù)叻且?；道不可見，見而非也；道不可言，言而非也！知形形之不形乎？道不?dāng)名。”可見，“道”是不可聞、不可見，亦不可名狀的?！暗啦豢裳浴笔乔f子美學(xué)理論的哲學(xué)基礎(chǔ)，也是古代詩學(xué)“意境”說的美學(xué)源頭。

夫精粗者，期于有形者也；無形者，數(shù)之所不能分也，不可圍者，數(shù)之所不能窮也?？梢匝哉撜?，物之粗也；可以意致者，物之精也；言之所不能論，意之所不能察致者，不期精粗焉。（《莊子·秋水篇》）

莊子將世界分為“有形”與“無形”，又將“有形”世界區(qū)別為“粗”與“精”。“粗”只是有形世界中粗的部分，即語言可以表達(dá)或描述的有形物質(zhì)世界，也可以通過語言文字對其進(jìn)行認(rèn)知?！熬眲t是有形世界中精的部分，不可以用語言表達(dá)，也不可用語言認(rèn)知，只可以通過人的理性智慧去體察。還有一部分為“無形”世界，“無形”者不能再分化，也不能再擴(kuò)大，人的語言和理性智慧都不能窮盡，即為“道”?！把浴迸c“道”的本質(zhì)區(qū)別在于“言”的有限性和“道”的無限性。“道”有兩大屬性，一是整體性，即不能分化或擴(kuò)大；二是無窮性，即不可言傳性。在莊子看來，“道”是無形的，“言”則為粗是有形的?！把浴敝炙荒鼙磉_(dá)出的即為“意”之精，“意”所不能體察的則為“道”之“無形”。從美學(xué)的意義上說，“道”就是莊子所要到達(dá)的終極審美目的，不能通過語言文字表達(dá)，因?yàn)槲覀兊睦硇运季S也離不開語言，所以通過語言文字所不能體察的境界，用常人的一般思維認(rèn)識也體會不出，人的理性智慧也同樣不能體察到。

“得意忘言”是莊子“意境”說的美學(xué)內(nèi)涵?！暗啦豢裳浴?，揭示了語言在傳達(dá)審美信息方面的局限性，這種局限性是符合語言規(guī)律的。由于莊子把“道”看作是一種超言絕智的精神境界，是心靈所達(dá)到的最高境界，這樣的境界超出了語言的范圍，因而得出了“得意”必須“忘言”的結(jié)論，“得意忘言”是莊子“意境”說接受美學(xué)的核心理論。需要說明的是，這里的“意”和前面所說之“意”有所差別。前面所言之“意”是指人的理性思維、智慧，是針對認(rèn)識論而言的，而這里則從接受的角度出發(fā)，將“意”作為審美的本體，其意義更接近于“道”。

世之所貴道者書也，書不過語，語有貴也。語之所貴者意也，意有所隨。意之所隨者，不可以言傳也，而世因貴言傳書。世雖貴之，我猶不足貴也，為其貴非其貴也。故視而可見者，形色也；聽而可聞?wù)?，名與聲也。悲夫，世人以形色名聲為足以得彼之情！夫形色名聲果不足以得彼之情，則知者不言，言者不知，而世豈識之哉。（《莊子·天道篇》）

“語之所貴者意也”，語言的意圖是“意”，“意”才是語言的真正內(nèi)涵。那么“意”是什么呢？“意之所隨”，即意所要表達(dá)的是道，《莊子》認(rèn)為這是語言所無法傳達(dá)的，即言不達(dá)意，這與《易傳·系辭》所說“言不盡意”是一個意思。既然言不達(dá)意，那么感官、經(jīng)驗(yàn)等感性認(rèn)知乃至概念、知識等人的理性智慧對于“道”而言，便不重要了。精與粗，“意”與“言”，均是用來表達(dá)觀點(diǎn)的。無形為“意”、無言為“意”，無質(zhì)無量、無形無言為“道”，那么莊子所講之“道”是不是可以和“意”畫上等號，是通過“意”來體現(xiàn)道的，簡言之“意”即“道”。

莊子所講的“意境”，體現(xiàn)了人類審美活動中的三個階段：語言、意、無言無意。若人能進(jìn)入“無言無意”的境界，那么就可以真正體“道”而達(dá)到快適逍遙?！肚f子》諸篇中明確地指出了通往“無言無意”境界的道路——“得意忘言”?！绑苷咚栽隰~，得魚而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。吾安得夫忘言之人而與之言哉？”（《莊子·外物》）“筌”，也作荃，是竹制的捕魚工具，其目的是捕魚，其本身只是工具和手段，魚已獲而筌可忘記、丟棄?！疤恪笔峭镁W(wǎng)，捕到了兔子，兔網(wǎng)自然也可以扔置一旁。言的目的是表意，得意自可忘言，詩歌語言文字的目的也在于此。但“忘言”并不是不言，而是能言之后的“忘言”。莊子認(rèn)為，無言合乎于“道”，即得“意”，就必須忘言。在得“意”之后，語言成了多余，而且人們?nèi)暨^多關(guān)注語言還會妨礙“道”的追求。如此說來，莊子之書也不過是一“筌” “蹄”爾！得莊生之意而忘其言，正是莊子期望我們追尋“道”的真諦。2000多年前的莊子已慨嘆“無忘言之人可與之言”，因?yàn)槟苎远弑仨毻欠?、齊物論、通死生、相忘于江湖。莊子美學(xué)理論認(rèn)為詩歌的語言文字本身并不是詩學(xué)審美的本體，語言文字表達(dá)之后的“意”或者說是“道”才是審美的本體，于是“文有盡而意無窮”成為了古代詩歌美學(xué)的本質(zhì)內(nèi)涵。

莊子的“得意忘言”點(diǎn)明了詩歌審美的核心，指出了詩歌語言和詩歌意境之間孰主孰次的關(guān)系，那么按照莊子的理解，是不是詩歌語言文字就真的毫無意義了？并不是這樣的，莊子在《內(nèi)篇·德充符》中早有說明：“故德有所長而形有所忘，人不忘其所忘而忘其所不忘，此謂誠忘。”這就是莊子所謂的“有所忘，有所不忘”。人如果不忘掉他所應(yīng)當(dāng)忘掉的東西，而忘卻他所不應(yīng)忘卻的東西，那才是真正的忘卻。語言之于道是應(yīng)該忘記的，但莊子卻讓我們不要忘記應(yīng)當(dāng)忘記的詩歌語言。這從另一個側(cè)面也說明在一定程度上莊子還是肯定語言的表情達(dá)意的功能的，這是符合語言客觀規(guī)律的認(rèn)識，具體表現(xiàn)在語言文字中莊子又提出了“非言非默”的觀點(diǎn)。

吾觀之本，其往無窮；吾求之末，其來無止。無窮無止，言之無也，與物同理；或使莫為，言之本也，與物終始。道不可有，有不可無。道之為名，所假而行?；蚴鼓獮椋谖镆磺?，夫胡為于大方？言而足，則終日言而盡道；言而不足，則終日言而盡物。道，物之極，言默不足以載。非言非默，議有所極。（《則陽》）

莊子認(rèn)為，無論是言說還是沉默都不足以載道和達(dá)意，那么同樣也就不足以廢道。有的人終日言說滔滔不絕，其實(shí)不著邊際，完全不符合道；有的人默默無語，無話可說，也許并不會因?yàn)椤盁o言而味長”。因?yàn)檎湛淇淦湔劜⒉荒馨选暗馈闭f得圓滿而周全，反而會使語言成為認(rèn)識真理的障礙。就如同浮華瑰麗的詩歌語言會妨礙詩歌本身的美感一樣，過于重視詩歌的語言反而會讓人難以進(jìn)入審美的體驗(yàn)。至于沉默就更談不上得“道”，因?yàn)榈朗亲罡叩木辰纾哉労统聊紵o法準(zhǔn)確地表達(dá)“道”，既不用言談，也不用沉默，才可以得到“道”，因?yàn)樽h論總有至極的時候，然而“道”卻是沒有的，所以應(yīng)該用“非言非默”的狀態(tài)去體會“道”的真諦。

“非言非默”這個詞看起來自相矛盾，其實(shí)正是莊子樸素自然辯證法認(rèn)識論的根本所在。“非言”“非默”表面看似對立，卻統(tǒng)一于對“道”的認(rèn)識過程之中，是詩歌審美的“虛靜”狀態(tài)。凡是沒有進(jìn)入“虛靜”之下的，即為“無心之言”“其口雖言，其心未嘗言”（《則陽》）。沒有思維的語言，其實(shí)是不可能存在的，莊子在這里只是借指沒有真正體道的心智，即沒有在“心齋”“坐忘”之中進(jìn)入“虛靜”之超驗(yàn)的思維狀態(tài)之下，所以也就成了“無心之言”。這樣的語言對于體道和審美是沒有任何意義的，也就是莊子所反對的“非言”中的“無心之言”。

“得意忘言”，不僅表達(dá)了對境界、對理想與自由的一種追求，而且指出了其轉(zhuǎn)識成智的方法。這種方法，在莊子那里就成了“坐忘”。莊子一方面堅(jiān)持“天地與我并生，而萬物與我為一”，另一方面又認(rèn)為在現(xiàn)實(shí)社會，人與物煩惱，人無時不處于無盡的苦惱中，因此他非常向往離開塵世，與天地并生、與萬物為一的境界。于是，他提出了“見獨(dú)”“坐忘”“心齋”等方法。所謂“見獨(dú)”，即“以圣人之道告圣人之才，亦易矣。吾猶守而告之，參日而后能外天下；已外天下矣，吾又守之，七日而后能外物；已外物矣，吾又守之，九日而后能外生；已外生矣，而后能朝徹；朝徹而后能見獨(dú)；見獨(dú)而后能無古今；無古今，而后能入于不死不生”（《莊子·大宗師第六》）。經(jīng)過九日的修煉，“我”即可以忘卻外在的一切，然后如黑暗驟見光明，即朝徹，最后便達(dá)到與道、與天地合一的境界。而所謂“坐忘”，即“墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大通，此謂坐忘”。與見獨(dú)相似，坐忘也是一種忘卻物我的方法；而“心齋”則更是如此：“如一志，無聽之以耳而聽之以心，無聽之以心而聽之以氣，聽止于耳，心止于符。氣也者，虛而待物者也。唯道集虛。虛者，心齋也?！保ā?a href="http://www.tenkaichikennel.net/cidian/zhuangzi/" target="_blank" class="keylink">莊子·人世間第四》）莊子認(rèn)為通過氣的呼吸吐納，可以虛而待物，從而泯滅物我、齊一生死。心齋，即是虛懷萬物。這種見獨(dú)、坐忘、心齋的基本精神便是剎那間泯滅物我的差別，做到物我兩忘，達(dá)到逍遙游的境界。這種剎那間物我兩忘的方法，莊子將其比喻為魚與筌，得魚而瞬間忘筌，即得意而忘言?！疤撿o”是莊子“心齋”“坐忘”的本質(zhì)，是莊子所提倡的審美心態(tài)，同時也是一種審美的最高境界。中國古人普遍認(rèn)為“心”是人思維的器官，而莊子的美學(xué)思想中，“心”除了具有使思維活動起來的功能外，還有“齋”靜止下去的任務(wù)。莊子在《人世間》中解釋“心齋”時說：“虛者，心齋也。”也就是心的齋戒，指一種無欲無慮、虛空澄靜的曠達(dá)心態(tài)。“虛靜”的美學(xué)境界體現(xiàn)在詩歌審美中就成了“非言非默”，它并不是非動即靜的絕對狀態(tài)，而是語言文字相對靜止與人的思維積極活動的矛盾統(tǒng)一，是語言文字技巧不斷變化發(fā)展與無欲無慮“虛靜”審美心態(tài)共同作用下所呈現(xiàn)出來的體“道”美學(xué)的境界。“非言非默”是境界，正像《在宥》中的比喻：“淵默而雷聲?！背领o不言而雷聲轟然，這不就是“于無聲處聽驚雷”么？莊子從語言文字與“得意”、體“道”的關(guān)系出發(fā)，闡明了“言有盡而意有余”的審美本質(zhì)。

（三）禪宗“六境”說的美學(xué)思想

“興寄”說“言有盡而意無窮”，其審美價值內(nèi)涵的形成除了受莊子“道不可言”“得意忘言”的審美意境影響之外，佛教尤其是中國禪宗哲學(xué)、美學(xué)對其的影響也頗大。莊子所說的“自不待言”“無無”“無有一無有”“庸詎知吾所謂天之非人乎？所謂人之非天乎”（《莊子·大宗師》）類似于禪宗圓活語。禪宗往往被解釋為中國化的佛教，它是印度佛教與中國古典哲學(xué)、老莊道家和孔丘儒學(xué)的結(jié)合體。由于它講求人生的徹底解脫，更偏重于人的思想精神層面，所以印度佛教一經(jīng)傳入就自然在同樣講求人生的超驗(yàn)精神解脫的莊子哲學(xué)中找到結(jié)合點(diǎn)。相傳禪宗得于佛祖“拈花微笑”的傳說：在靈山會上，大梵天王以金色菠蘿花獻(xiàn)佛，并請佛說法?？墒牵屽饶材崛鐏矸鹱嬉谎圆话l(fā)，只是拈菠蘿花遍示大眾，從容不迫，意態(tài)安詳。當(dāng)時，會中所有的人和神都不能領(lǐng)會佛祖的意思，唯有佛的大弟子——摩訶迦葉尊者妙悟其意，破言為笑。于是，釋迦牟尼將花交給迦葉，囑告他說：吾有正法眼藏，涅槃秒心，實(shí)相無相，微妙法門，不立文字，教外別轉(zhuǎn)之旨，以心印心之法傳給你。后來此修煉“法門”在南北朝的時候由達(dá)摩傳到了中國，與中國其他哲學(xué)流派相互交融，并成為了中國禪宗。禪是梵文“禪那”的簡稱，漢譯為靜慮，是靜中思慮的意思，一般叫作禪定。此法是將心專注在一法境上一心參究，以期證悟本自心性，這叫參禪，名為禪宗。從這個意義上說，禪所強(qiáng)調(diào)的內(nèi)心的自證的基本特質(zhì)，與莊子哲學(xué)精神的核心“心齋”“坐忘”“虛靜”如出一轍。

在佛祖?zhèn)魇诙U宗修煉法門的時候，講求用不立文字，只通過意會而不經(jīng)言傳的方式進(jìn)行，所以與中國哲學(xué)思想中老莊的“道不可言”“得意忘言”最相契合，所以禪宗在中國得到了普遍的認(rèn)同和廣泛的發(fā)展。特別是禪宗第六祖慧能之南禪宗，更認(rèn)為舍離文字，直探心源，聞言當(dāng)下大悟，頓見真如本性，才是修禪正途。所謂“不立文字”是禪悟的獨(dú)特修持覺悟方式，它是超越思維、推理的，是排斥語言文字的，即不立語言和不立邏輯，這與莊子的“道不可言”和“得意忘言”的審美境界最相接近。佛經(jīng)《華嚴(yán)經(jīng)·十通品》（第二十八）曰：“能于一切離文字法中生出文字來，與法與義，隨順無違，雖有言說，而無所著?！薄独慵辖?jīng)》（卷四）曰：“諸菩薩摩訶薩依于義，不依文字。若善男子、善女人，依文字者，自壞第一義?！迸c此相類，在禪宗的其他著述的語境中還有“不假文字”“不用文字”“不著文字”“不拘文字”“不執(zhí)文字”等說法?！段鍩魰罚ň砣┯芯湓疲骸澳罒o語，其聲如雷?！边@正與莊子“淵默而雷聲”的解釋相符合。

“意境”一詞來源于佛教，佛家的“六根”說對古代“意境”說，影響頗遠(yuǎn)?！耙饩场弊钤缡欠鸺谊P(guān)于客觀世界的認(rèn)識，它的主要理論基礎(chǔ)是“六根”說。所謂“六根”分別是耳、目、口、鼻、身五根和意根，每個感官都有特殊的功能和感官對象，因此稱為“根”。耳得聽覺知識、目得視覺知識、口得味覺知識、鼻得嗅覺知識、身得觸覺知識，所以五根有不同的對象感受，不同的對象即為“境”。五根結(jié)合為“意”，成為意根，五根加上意根就成了六根。“境”上升為六識，五根是感官的知識，意根是感官的能力，其獲得的知識稱為意識。因此，有了六根、六境、六識之說，而佛家正是通過六根、六境、六識來認(rèn)識世界的?！案笔歉泄俚墓δ埽熬场笔歉泄俚膶ο螅耙狻钡漠a(chǎn)生和形成是主客觀的結(jié)合，所以強(qiáng)調(diào)主體主觀能動性。六根說，按唯識論解釋就是整個客觀世界都存在于主觀認(rèn)識，有了主觀的識才有外在世界，沒有識就沒有外在客觀世界。

六根、六境與中國古代美學(xué)意境說，與我們所說的“言有盡而意無窮”的藝術(shù)審美境界有什么關(guān)系？在佛教哲學(xué)看來，境界的形成必須有三個條件：第一，主觀條件，即認(rèn)識主體的感受與接受。佛學(xué)認(rèn)為，意境形成的主要條件就是主觀條件，即五根加上意根，客觀世界只是認(rèn)識的來源。要進(jìn)入審美境界，只能通過主體的作用、六根的功能反映主體精神。任何的審美活動都是主觀的、個人的，把審美客體化、抽象化、概念化成為語言的陳述、文字的論題，與審美的本質(zhì)是大相徑庭的。第二，客觀條件，六根的對象即為客體、客觀條件。藝術(shù)都是要通過客觀條件反映到主體的，這種反映必須通過五官功能，特別是“意”根的作用。把對外界的感受和接受，包括語言文字轉(zhuǎn)為自身的直覺智慧，轉(zhuǎn)為心靈體驗(yàn)，才是超越語言，自由獨(dú)立地徹見本性，體悟真理。佛學(xué)認(rèn)為主觀很重要，而客觀是被動的，但亦很重要。第三，主客觀結(jié)合，六識本身就是主客觀的結(jié)合，反映者、被反映者之間結(jié)合，主、客體之間的結(jié)合，只有這樣的結(jié)合才能達(dá)到審美的最終境界——意境。

藝術(shù)意境必然是感性的，而非理性的，或者說近乎于直覺的認(rèn)識。因?yàn)槎U宗認(rèn)為，通過理性邏輯分析得到的世界不是本原世界?！安涣⑽淖帧闭且蚱普Z言思維的束縛，不受既定邏輯、概念的影響，從而達(dá)到超理性、超邏輯性的無知之知、無修之修、無悟之悟、無得之得。因?yàn)檎Z言是思維的工具，所以在某種意義上講，語言超越就是理性邏輯思維的超越，所強(qiáng)調(diào)的是直觀的知識而不是抽象的知識。所謂“道由心悟”，佛道完全是靠心領(lǐng)神會。于是，禪宗往往運(yùn)用棒喝、體勢、默照、觸境等非語言文字的體會方式，要求禪修主體直接從所接觸的對象開悟得道。在日常生活的自在中直觀最高的真實(shí)，還原世界本來的面目——一個只能用心去感悟的世界。所以，只能在這種“悟”直覺思維的方式本然狀態(tài)下才可以得到真正的審美知識。對藝術(shù)境界的表現(xiàn)，禪宗既用文字，又離文字，用其方便，離其名相，超其局限。禪宗以不離語言又破壞語言的方式，對語言的運(yùn)用是超乎其上的詩意化運(yùn)用。所謂“詩意化”，就是使語言從思維的頑固束縛中掙脫出來，賦予其深邃意境，超越語言，就必須從語言中進(jìn)行超越，對語言的超越，就是借言顯義，得意忘言。其境界大致可以描述為默即語，語即默，語默不二。這與莊子“非默非言”的審美狀態(tài)極為相似，目的是使人們回到真正的禪悟之中。

佛教所講的終極存在，是一個超越性的感悟境界，是最真實(shí)的彼岸。佛教哲學(xué)講求的是生命的終極解脫，它的美學(xué)理想以超驗(yàn)解脫為目的。要達(dá)到解脫，在于對道的體悟，這便是智能。智能在佛教來說就是般若與涅槃。般若既是一種工具，是洞悟道的工具，又是對世俗知識的超越以后的所得，是一種小果。相對而言，涅槃則是一種大果，是洞悟之所得，即境界。般若與涅槃便是對道的體悟?！暗靡狻焙汀巴浴痹谶@里表現(xiàn)為語言與般若、涅槃的關(guān)系，可思議境與不可思議境的關(guān)系。

般若本義為“智慧”，指佛教的“妙智妙慧”，它是一切本心所具有的?！斗殴獍闳艚?jīng)》云：“般若無所有相，無生滅相。”般若智能并不關(guān)注具體的萬物，而是關(guān)照萬物的實(shí)相，體會事物的空性，“是以圣人以無知之般若，照彼無相之真諦；真諦無兔馬之遺，般若無不窮之鑒。所以回而不差，當(dāng)而不是，寂泊無知，而無不知矣”。般若不同于知識，其是用來關(guān)照無相的真諦，真諦并無具體的實(shí)體，般若也不是有形的存在。東晉僧肇《肇論》將佛教的“中觀”哲學(xué)理論與中國老莊的道家哲學(xué)結(jié)合起來，為佛學(xué)的中國化開辟了全新的道路。《肇論》由“物不遷論” “不真空論”和“般若無知論”三個部分組成，在每個部分的論述中我們都可以看到僧肇有意將“佛”與“道”相融合的跡象，如“物不遷論”與莊子“齊物論”，“不真空論”與莊子自然辯證法，“般若無知論”與莊子“虛靜”“心齋”“坐忘”等基本概念的哲學(xué)內(nèi)涵，僧肇都找到了它們之間的相關(guān)相似性，在道家哲學(xué)闡釋下的佛學(xué)“中觀”論成為了中國禪宗的理論基礎(chǔ)。

《宗鏡錄》曰：“圣智無知而無所不知，無為而無所不為。”智慧即般若，智慧并不是一般意義上的理性智慧，僧肇解釋圣智的本質(zhì)是“無知而無所不知”；“妙智妙慧”即般若不同于知識，卻又什么都知道，它超越于知識?！耙允バ臒o知，故無所不知。不知之知，乃曰一切知?！毕鄬τ谥R認(rèn)識世界時的分析性、片面性、局限性，般若是從整體上把握世界的，因而克服了知識本身的缺陷，做到無知而無所不知，“智有窮幽之鑒，而無知焉；神有應(yīng)會之用，而無慮焉。神無慮，故能獨(dú)王于世表；智無知，故能玄照于事外。……然其為物也，實(shí)而不有，虛而不無，存而不可論者，其唯圣智乎！”智雖無知，卻能關(guān)于事外，從整體上了知世界之真諦、體悟萬物之性空，獲得智能，證得涅槃，這與莊子的進(jìn)入體道的“虛靜”狀態(tài)極為相似。所謂涅槃或是“虛靜”，從美學(xué)意義上而言就是進(jìn)入了審美的極致狀態(tài)，即意境。

老莊玄學(xué)與佛教主張得意忘言，通過修行去把握不可思議之境。這里所說的境是什么呢？佛學(xué)將宇宙間之法分為兩類，一類是可思議法，另一類是不可思議法。“思議法者，小乘亦說心生一切法，謂六道因果，三界輪環(huán)。若去凡欣圣，則棄下上出，灰身滅智，乃是有作四諦。蓋思議法也?！绷酪蚬?，三界輪環(huán)，生滅有序，皆是人能用理性、邏輯、思維、語言和概念加以把握的，稱為可思議境。不僅“小乘”（現(xiàn)多用“南傳上座部佛教”，此處為行文方便不作改動）教說法為可思議法，而且“大乘”亦名心生一切法，謂十法界，也是可思議境。從六道、四圣諦來看，誰善誰惡、誰有誰無、度誰不度誰都是可思可議的，是可以依靠語言、概念等理論思維加以把握的。所以說，在某種程度上佛教也有其世俗化的一面。任何宗教都要有此一面，都要與現(xiàn)存的世俗世界相接軌，如果沒有世俗化的存在，它就無法教化世人，不能吸引信徒，失去了賴以生存的社會基礎(chǔ)，佛教沒有“此岸”的生存環(huán)境就談不上達(dá)到“彼岸”的極樂世界。所以說，佛教教義也宣揚(yáng)可以用人的理性、智慧、思維去把握住客觀世界中的可思議境，于是古印度佛教產(chǎn)生了認(rèn)識世界的辯證思想“因明學(xué)”，“因明學(xué)”就是典型的用嚴(yán)密的理性邏輯思維去把握客觀世界的科學(xué)方法。

從四諦觀看，“以迷理故，菩提是煩惱，名集諦；涅槃是生死，名苦諦；以能解故，煩惱即菩提，名道諦，生死即涅槃，名滅諦。即事而中，無思無念，無誰造作，故名無作”。無作四諦則生死與涅槃無二，煩惱與菩提無別，苦、集、滅、道融然一體，為不思議境?！按蠼?jīng)云：十二因緣名為佛性者，無明愛取即是煩惱，煩惱道即是菩提。菩提通達(dá)，無復(fù)煩惱，煩惱即無，即究竟凈，了因佛性也。行有是業(yè)，即是解脫，解脫自在，緣因佛性也。名色老死是苦道，苦即法身。法身無苦無樂，是名大樂。不生不死是常，正因佛性也。故言無明與愛是二中間，即是中道。無明是過去，愛是現(xiàn)在。若邊若中，無非佛性，并是常樂我凈。不明不生，亦復(fù)不滅，是名不思議不生不滅十二因緣?！睙o明愛取與菩提無二，生死與涅槃無別，行有即解脫，諸種因緣所成之境無差無別，無前無后，渾然一體，為不思議境。從常、樂、我、凈來看，不可思議境即涅槃。而涅槃即是一種自我實(shí)現(xiàn)，具體表現(xiàn)為三千世界與心渾然為一體。不可思議境再一次重申了進(jìn)入涅槃的整個過程是不可言傳的，是超理性、超邏輯、超驗(yàn)的，這才是佛教哲學(xué)的核心思想。佛教涅槃是人生解脫之最高境界，它大致要經(jīng)歷兩個階段：可思議境——對客觀世界的理性把握，不可思議境——超越一般的理性邏輯實(shí)現(xiàn)自我的徹底解脫。

總之，六境包含了一切可認(rèn)知的對象，形成了我們上面所說的“可思議境”，六境有引誘眾生心思的可能，它蒙蔽了眾生本有的真心。六境的相互作用使眾生生出了種種虛妄的分別之心，造作種種業(yè)因，感受種種果報(bào)，在三道輪回中不得解脫。只有心中自定，徹底“忘言”“忘意”，才可歸顯真心本性，以至不可思議境而達(dá)到涅槃。如莊子所說：天地與我并生，萬物與我為一。很顯然，不思議境是以自我與天地合一的整體為所指，它是非識非所識，非言非所言，屬于超語言之領(lǐng)域。自我達(dá)至此領(lǐng)域，便與三千世界合為一體，即達(dá)到了天人合一的境界。可以說，不可思議境指的是一種玄妙深絕的境界，它所揭示的內(nèi)涵便是智能所關(guān)照的對象?；蛘哒f，自我一旦達(dá)到一念三千之境，便獲得了智能，實(shí)現(xiàn)了肉體和精神的自由。佛教的美學(xué)思想正式建立的“可思議境”和“不可思議境”兩級逐次遞進(jìn)，所以佛教審美講求理性和超理性的結(jié)合，運(yùn)用邏輯思維又超越思維，即利用語言文字又超越語言，進(jìn)而達(dá)成審美的最高意境。中國古代詩學(xué)理論在此美學(xué)思想的影響之下，更賦予了“言有盡而意不窮”審美價值更多的美學(xué)思考，無論是詩歌的具體創(chuàng)作者或是詩歌批評家都往往借用佛教美學(xué)構(gòu)建自身的理論體系。

綜上所述，中國古代哲學(xué)中儒、釋、道三家的美學(xué)思想都對“興寄”說“言有盡而意無窮”的審美價值和美學(xué)內(nèi)涵的形成產(chǎn)生了深刻的影響。其中，儒家的“中和”之美、道家的“得意忘言”美學(xué)思想、佛家的“六境”說共同指向了詩歌的最高審美層次——“意境”說，是“興寄”說“言有盡而意無窮”的審美價值、內(nèi)涵特征的直接來源。

在這一節(jié)中，我們將“興寄”說看作一個詩學(xué)范疇，對它的幾個基本內(nèi)涵——“諷喻美刺”的社會現(xiàn)實(shí)價值、“言有盡意無窮”的審美價值及“比興”藝術(shù)等進(jìn)行了溯源，從根本上弄清了“興寄”說的社會現(xiàn)實(shí)價值與儒家詩教理論的關(guān)系，“興寄”說與古代比興藝術(shù)思維、比興藝術(shù)手法的關(guān)系，以及“興寄”的審美價值與儒、道、釋三家美學(xué)的關(guān)系，為下一步給“興寄”基本內(nèi)涵準(zhǔn)確定義打下了基礎(chǔ)。