“興寄”與唐詩(shī)語言修辭

陳望道先生的《修辭學(xué)發(fā)凡》將修辭藝術(shù)分為積極修辭和消極修辭兩類。其中，積極修辭的特征是體驗(yàn)性、具體性的，陳先生曾用一句話來概括之，“托物起興，觸景生情，而以嗟嘆出之”。“托物起興”“觸景生情”皆與“比興”藝術(shù)手法的特征發(fā)生聯(lián)系，可以肯定地說“興寄”理論中所包含的“比興”藝術(shù)手法就屬于此類積極的修辭。積極的修辭是側(cè)重情感而應(yīng)合情境的，詩(shī)歌的本質(zhì)就是情感的表達(dá)和審美的體驗(yàn)，因此“比興”手法自然就成為了古代詩(shī)歌最主要的藝術(shù)修辭方式。

一、“比興”手法與詩(shī)歌語言修辭

從詩(shī)歌藝術(shù)技巧的角度出發(fā)，“比興”手法在詩(shī)歌的具體運(yùn)用中，體現(xiàn)出譬喻格、比擬格、引用格、婉曲格、借代格等多種辭格的特征、功能和作用，“比興”手法與各種修辭格之間有著內(nèi)在的本質(zhì)聯(lián)系。為了更清楚地梳理出“比興”手法與詩(shī)歌藝術(shù)修辭的關(guān)系，我們可以先從“比”的本義入手。漢代許慎《說文解字》：“比，密也。二人為從，反從為比。凡比之屬皆從比。”明代段玉裁注云：“其本義謂相親密也，余意備也、及也、次也、校也、例也、類也、頻也、擇善而從之也，阿黨也，皆其所引申。”從構(gòu)字法上說，“比”屬于會(huì)意字，即兩人步調(diào)一致，比肩而行。它與“從”字同形，只是方向相反。可見，其本義是并列、排比的意思。由“比”并列、排比的本義衍生出了“類比”譬喻的含義。漢代一些經(jīng)學(xué)家在闡釋《詩(shī)經(jīng)》“六義”的基礎(chǔ)上，觀照到了“比興”與修辭藝術(shù)的聯(lián)系。例如，西漢孔安國(guó)在闡釋“詩(shī)可以興”時(shí)，將其解釋為“興，引譬連類”（《論語注疏·陽貨第十七》）；鄭玄在釋義“比興”時(shí)說，“比，見今之失，不敢斥言，取比類以言之；興，見今之美，嫌于媚庾，取善事以喻勸之”（《周禮注疏》卷二十三）。“比興”作為一種詩(shī)歌藝術(shù)手法與譬喻修辭格發(fā)生聯(lián)系，具有譬喻修辭格的最基本性質(zhì)和功能。漢代鄭司農(nóng)云：“比者，比方於物，興者，讬事于物”（《周禮注疏》卷二十三）；《禮記·學(xué)記》曰：“比物丑類”；鄭玄曰：“興者，以善物喻善事”（《周禮注疏·春官·大司樂》），這里的“比”有了“比物”“比象”等比擬格的特征。“比”是打比方、比喻，可以簡(jiǎn)單地理解為譬喻、比擬修辭格。“興”則是先言一物引起他事，由此而及彼，從藝術(shù)思維上講屬于聯(lián)想、想象，從藝術(shù)修辭上來講具有引用格和婉曲格的特征。東漢王逸：“《離騷》之文，依《詩(shī)》取興，引類譬喻，故善鳥香草，以配忠貞，惡禽臭物，以比讒佞；靈修美人，以媲于君；宓妃佚女，以譬賢臣；虬龍鸞鳳，以托君子；飄風(fēng)云霓，以為小人。”（《楚辭章句·離騷序》）這里的“比興”具有了修辭格中借代的特征，用善鳥香草、靈修美人、宓妃佚女、虬龍鸞鳳借代忠義賢臣、君子，用惡禽臭物、飄風(fēng)云霓喻奸佞小人。

以上“比興”的修辭意義還依附于經(jīng)學(xué)基礎(chǔ)之上，可以看作是“比興”修辭的開創(chuàng)期，隨著魏晉文學(xué)自覺的到來，“比興”修辭手法具有了獨(dú)立的文學(xué)意義。劉勰《文心雕龍》“比興”一章集中論述了“比興”作為修辭手法的幾種辭格，譬喻、比擬、借代、婉曲等。“故比者，附也……附理者切類以指事……附理故比例以生。”“比”的附理、指事、打比方即辭格中的譬喻格、引用格。“興者，起也。……起情者依微以擬議”；“觀夫興之托喻，婉而成章，稱名也小，取類也大。關(guān)雎有別，故后妃方德”。“依微以擬議”和用“關(guān)雎”比擬女子貞德，“興”具有了比擬格和借代格的特征。進(jìn)而，他又說“比顯而興隱”（《文心雕龍·比興》），使得“比興”具有了婉曲格的特征。在劉勰《文心雕龍》中，“比興”連用而具有了五種辭格，即“比”譬喻格、引用格，“興”比擬格、借代格，“比興”婉曲格。鐘嶸的《詩(shī)品》也將“比興”連用，并進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了“比興”修辭的婉曲格特征。《詩(shī)品序》：“故詩(shī)有三義焉，一曰興，二曰比，三曰賦。文已盡而意有余，興也。因物喻志，比也……若專用比興，患在意深，意深則詞躓。”這里“比”是譬喻格，而“文已盡而意有余”則偏重強(qiáng)調(diào)“興”的言外之意，即婉曲格，同時(shí)指出“比興”連用作為一種藝術(shù)手法所起到的作用。魏晉南北朝是修辭的成熟期，“比興”已經(jīng)成為了一種獨(dú)立藝術(shù)修辭手法得到了廣泛的運(yùn)用，并被文學(xué)批評(píng)家所肯定，此時(shí)“比興”修辭較為成熟并具有了多種辭格。

唐代是中國(guó)修辭藝術(shù)的發(fā)展期，“比興”修辭呈現(xiàn)出了不同的藝術(shù)風(fēng)格。以白居易和元稹為代表的現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)派，由于受陳子昂“興寄”理論的影響，強(qiáng)調(diào)“比興”寄托的思想內(nèi)容，提倡修辭質(zhì)實(shí)而美刺的風(fēng)格，重視思想性。此詩(shī)派“比興”修辭上多運(yùn)用譬喻和比擬格，認(rèn)為只有譬喻沒有美刺內(nèi)容算不上“比興”，只有將修辭藝術(shù)形式與詩(shī)歌思想內(nèi)容緊密結(jié)合，才可算是真正的“比興”。另一派則強(qiáng)調(diào)“比興”修辭的含蓄藝術(shù)風(fēng)格，講意境、講韻味，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)性。代表觀點(diǎn)有皎然、殷璠的“興象”說，司空?qǐng)D的“韻味”說。皎然：“今且于六義之中，略論比興。取象曰比，取義曰興。義即象下之意。”（《詩(shī)式·用事》）“比興”聯(lián)想、想象的藝術(shù)思維與傳統(tǒng)比象、比物比擬修辭格相結(jié)合，而呈現(xiàn)出更高層次的藝術(shù)手法意象象征的性質(zhì)特點(diǎn)。司空?qǐng)D云：“詩(shī)貫六義，則諷喻、抑揚(yáng)、渟蓄、淵雅，皆在其中矣。……近而不浮，遠(yuǎn)而不盡，然后可以言韻外之致耳。……倘復(fù)以全美為工，即知味外之旨矣。”（《與李生論詩(shī)書》）此種“韻外之致”“味外之旨”在修辭格中使用的是婉曲格，已跳出了簡(jiǎn)單的修辭技巧而呈現(xiàn)出審美的意境。所以，唐代的“比興”作為藝術(shù)修辭技巧業(yè)已成熟，并從簡(jiǎn)單的修辭格發(fā)展為意象象征，成為解決詩(shī)歌審美意境的關(guān)鍵。

二、唐詩(shī)“比興”修辭手法

“興寄”修辭藝術(shù)，即有一些修辭手法表現(xiàn)“興寄”的內(nèi)容，也可以理解為“比興”手法的一種。就修辭格而言，可以分為譬喻格、比擬格、借代格、引用格和婉曲格。其中譬喻、比擬、借代、移就多類辭格的功能特征較相接近，而引用格則表現(xiàn)為詩(shī)歌的用事、用典，至于婉曲格其實(shí)多表現(xiàn)為一種審美辭趣。審美辭趣多指辭的意味，即用委曲的語言烘托、暗示情境，達(dá)到“言外之意”的含蓄之美。關(guān)于婉曲的審美辭趣則更多地體現(xiàn)于意象象征及詩(shī)歌語言中（后兩節(jié)將具體論述）。

（一）譬喻

譬喻簡(jiǎn)單地說即比喻，陳望道先生將其分為明喻、隱喻和借喻三類，錢鍾書先生又有博喻、曲喻之說，可見譬喻的格的種類繁多。“明喻”一詞出自清人唐彪《讀書作文譜》，在此之前曾有宋人陳骙將其稱為“直喻”：“一曰直喻。或言‘猶’，或言‘若’，或言‘如’，或言‘似’，灼熱可見。”（《文則》卷上丙節(jié)）所謂“灼熱可見”就是指“明喻”的喻體與本體之間的關(guān)系是清晰可見的，使用理性邏輯判斷可以得到及時(shí)、明確的認(rèn)知。如英國(guó)修辭學(xué)家羅吉·福勒說：“明喻則是具有推理性質(zhì)和試探性質(zhì)的比較，它所包含的‘像’或‘就像……一樣’等詞表明，從理性的角度觀之，被比較的事物是相互分離的。”[（英）羅吉·福勒，《現(xiàn)代西方文學(xué)批評(píng)術(shù)語詞典》]

如賀知章《詠柳》：“碧玉妝成一樹高，萬條垂下綠絲絳。不知細(xì)葉誰裁出，二月春風(fēng)似剪刀。”這是一首詠物詩(shī)，寫的是早春二月的楊柳，反映的是春意盎然、生機(jī)勃勃的景象。唐代的詠物詩(shī)一般分為兩類，一類單純體物，如駱賓王《詠鵝》、賀知章《詠柳》；一類為托物寓意，此類詠物詩(shī)的“興寄”特征在前一章中已有詳細(xì)論述。此首《詠柳》詩(shī)的目的在于描摹早春楊柳的形態(tài)之美，單純地體現(xiàn)了詩(shī)人對(duì)春天的熱愛和向往，僅僅為詠物而詠物，取其形而遺其神，只是給人以單純的感性審美享受，從思想深度上來說，沒有多少寄托內(nèi)容。換言之，并不是我們所說的具有“興寄”特征的詠物詩(shī)。其在“比興”藝術(shù)手法上的運(yùn)用也比較簡(jiǎn)單，僅使用了譬喻修辭格，“二月春風(fēng)似剪刀”中“似”字出現(xiàn)剛好符合明喻的特征，旨在說明“春風(fēng)”的功能作用，達(dá)到讓人清楚明白的目的。由此，我們可以看出明喻的使用往往依靠一般的理性思維判斷就能得到準(zhǔn)確的認(rèn)知，是簡(jiǎn)單而容易理解的比喻，即達(dá)到“辭達(dá)而已矣”的目的。這與“興寄”“言有盡而意有余”的含蓄審美價(jià)值有一定的距離，所以需要用隱喻、借喻、曲喻等更進(jìn)一層次的表現(xiàn)手法。

唐詩(shī)“興寄”理論除了講求“比興”手法之外，還具有“諷喻美刺”的社會(huì)現(xiàn)實(shí)意義和“言有盡而意有余”的含蓄審美價(jià)值。詩(shī)人之情志在詩(shī)中不能直說，必以“比興”出之，進(jìn)而形成“比興”“寄托”。所以“比”與“興”的結(jié)合，并不是簡(jiǎn)單地通過“明喻”將事情講清楚、說明白，產(chǎn)生理性概念的效果，而是要在明喻的基礎(chǔ)上有更進(jìn)一層的隱喻、借喻、曲喻。自古以來，詩(shī)論批評(píng)家對(duì)隱喻、借喻、曲喻的稱謂各不相同，如宋人陳骙《文則》將比喻分為10類，其中有“隱喻”條和“虛喻”條，“二曰隱喻。其文雖晦，義則可尋。……十曰虛喻。既不指物，亦不指事”（《文則》丙凡四條）；元人范槨《木天禁語》中有“借喻”一條，“借喻。借本題說他事，如詠婦人者，必借花為喻；詠花者，必借婦人為比”；元人陳繹曾《文說》論“造語法”條中有“隱語”；明人楊慎所著《丹鉛總錄》卷十三的“訂訛”類“譬況”條；清人唐彪《讀書作文譜》卷八的“暗比題”“明喻題”；近人錢鍾書《談藝錄》：“比喻之法，尚有曲折。夫二物相似，故以此喻彼；然彼此相似，只在一端，非為全體。……往往以一端相似，推而及之初不相似之他端”。雖然各家之言亦有差別，但是總結(jié)隱喻、借喻、曲喻的特征多有相近和相似之處。現(xiàn)代西方修辭學(xué)的情況也是一樣，隱喻、暗喻、曲喻等幾種修辭格的性質(zhì)特征基本是一致的，就是同一種修辭格的不同稱謂而已，這也是與語言修辭藝術(shù)的實(shí)際情況相符合的。因此，我們把隱喻、借喻和曲喻一律并為“含蓄委婉”的比喻，與明喻以示區(qū)別。從藝術(shù)思維和藝術(shù)效果上來說，此類“含蓄委婉”的比喻相較于明喻要委婉和曲折得多，從某種程度上來說更接近于“興寄”藝術(shù)手法中的“比興”修辭。

從藝術(shù)思維上來說，“含蓄委婉”的比喻接近于聯(lián)想、想象的思維方式。美國(guó)現(xiàn)代文藝批評(píng)家雷納·韋勒克指出：“隱喻”“必然牽涉到一個(gè)更廣大的范圍，這就是想象性文學(xué)的整個(gè)功能的問題”。此處所指的“想象性文學(xué)”的功能指的就是文學(xué)的藝術(shù)思維方式——聯(lián)想、想象。從審美價(jià)值上而言，“含蓄委婉”的比喻更符合古代詩(shī)歌“言有盡而意無窮”的審美理想。正如明代李東陽《麓堂詩(shī)話》載：“所謂比與興者，皆托物寓情而為之者也。蓋正言直述，則易于窮盡，而難于感發(fā)。惟有所寓托，形容摹寫，反復(fù)諷詠，以俟人之自得；言有盡而意無窮，則神爽飛動(dòng)，手舞足蹈而不自覺。”英國(guó)文學(xué)理論家托馬斯·厄內(nèi)斯特·休姆也認(rèn)為，“隱喻”有些意義是“一種完全不可言傳的東西”，“那就是某些美學(xué)和修辭學(xué)理論中的隱喻。把這些隱喻合在一起，縱使它不能說明那種本質(zhì)上不可言傳的直覺，還是能給你一個(gè)足夠類似的東西，而使得你能夠明白它是什么。”另外，從文學(xué)接受的角度而言，使用隱喻、借喻和曲喻，客觀上可以引發(fā)讀者的深層次審美享受。又如羅吉·福勒說：“由于明喻通常具有明顯的理性概念的特點(diǎn)，因此它與隱喻不同，既不能使讀者產(chǎn)生頓悟，又不能表達(dá)作者在使用該意象時(shí)的心情，或喚起讀者同等程度的心理共鳴。它只是一種臨時(shí)的、甚至可以任意選擇的輔助性手段，其作用在于解釋或作為例證。明喻訴諸我們對(duì)事物已有的知識(shí)，而隱喻則鼓勵(lì)讀者用想象去開辟新天地。”所以具有“興寄”特征的唐詩(shī)在具體使用譬喻格時(shí)，很少有用明喻修辭格的，而是多用隱喻、借喻、博喻和曲喻。

例如，同樣以“柳”為題的詠物詩(shī)，晚唐李商隱《柳》中的“比興”修辭的運(yùn)用比賀知章《詠柳》情況要復(fù)雜得多。

曾逐東風(fēng)拂舞筵，樂游春苑斷腸天。如何肯到清秋日，已帶斜陽又帶蟬！（李商隱《柳》）

李商隱的《柳》大致寫于大中五年（851年）。自古以來，對(duì)此詩(shī)的解析有兩種意見：一種認(rèn)為是詩(shī)人以“柳”自喻，另一種認(rèn)為是“假物寓姓”的悼亡之作。前種觀點(diǎn)以宋代陳模為代表，“先榮后悴難為情之意”（《懷古錄》），后世批評(píng)家多從此說。后種觀點(diǎn)以清人馮浩為代表，其曰：“假物寓姓而哀也。意最深婉。上痛不得久官京師，下慨又欲遠(yuǎn)行。……斜陽喻遲暮，蟬喻高吟，言沉淪遲暮。……此種入神之作，既以事徵，尤以情會(huì)，妙不可窮也。”（《玉谿生詩(shī)集箋注》）此種說法爭(zhēng)議頗多。不論是“自喻”說或是“假物寓姓”說，都充分說明了此首七絕是典型的“興寄”詠物詩(shī)。正是因?yàn)榇嗽?shī)中運(yùn)用了隱喻、借喻、曲喻等多種“含蓄委婉”的比喻修辭方式，從而產(chǎn)生了以上對(duì)此詩(shī)的不同的兩種詮釋。劉學(xué)鍇、余恕誠(chéng)兩位先生注解：此詩(shī)還是以“以柳自喻”為主，同時(shí)這種比喻還具有“普泛性”，“在寄慨自身遭際，不堪回首當(dāng)年之同時(shí)，亦寓含更具普泛性之人生感慨。詩(shī)中‘柳’之形象，客觀上亦概括了諸如琵琶女、杜秋娘一類人物之悲劇命運(yùn)及心態(tài)。”詩(shī)人借助“含蓄委婉”的比喻修辭——“比興”藝術(shù)手法寄托對(duì)人生際遇的感慨，并推廣普泛之，使其上升為一種人生哲理的感悟。

全詩(shī)可謂句句皆有“比興”。第一句“曾逐東風(fēng)拂舞筵”，寫春日之柳、春風(fēng)蕩漾，百花爭(zhēng)艷，樂游苑上，仕女如云，舞筵上紅裙飄轉(zhuǎn)，綠袖翻飛，碧綠的柳枝同舞女一道翩翩起舞。這是一種比擬修辭，以物比人，將柳比作琵琶女、杜秋娘歌女一類，此處即是一喻。還有更深層次的一喻，即詩(shī)人自比春柳，年輕時(shí)充滿幻想和信心，懷有遠(yuǎn)大抱負(fù)，正如洋溢著勃勃生機(jī)的春柳。第二句“樂游春苑斷腸天”卻陡然一轉(zhuǎn)，“斷腸天”暗指政治官場(chǎng)上的風(fēng)云突變。最后兩句“如何肯到清秋日，已帶斜陽又帶蟬”，寫眼前的秋柳，斜陽照著柳枝，秋蟬貼在樹上哀鳴，一派肅殺、凄涼的環(huán)境。詩(shī)中經(jīng)歷今昔榮枯懸殊變化的秋柳，正是詩(shī)人身世的生動(dòng)寫照。詩(shī)寫的是秋日之柳，但詩(shī)人不從眼前寫起，而是先追想它在春日的情景，然后再回到眼前的柳。春日之柳的繁盛，正反襯出秋日之柳的枯凋；春日愈是繁華得意，愈顯出秋日之柳的零落憔悴。詩(shī)人正是通過這種強(qiáng)烈的對(duì)比，表達(dá)了對(duì)秋柳稀疏衰落的悲嘆之情。然而由于黨爭(zhēng)傾軋，詩(shī)人一直過著沉淪的生活，詩(shī)中經(jīng)歷榮枯懸殊變化的秋柳，正是詩(shī)人自傷遲暮、自嘆身世的真實(shí)寫照。作者以柳自喻，借春柳之榮，寫秋柳之衰，構(gòu)成強(qiáng)烈的反差。即嘆己之少年得志，老來沉淪失意。詩(shī)中通過隱喻、借喻、曲喻等多種譬喻修辭技巧的使用，使“柳”的意象有了多重含義，從簡(jiǎn)單的美人舞姬一喻到詩(shī)人自身命運(yùn)一喻，再到對(duì)人生際遇的哲理性感悟。此種“比興”修辭層層遞進(jìn)，抽絲剝繭，意境層出不窮。

（二）比擬

比擬是將人擬物、以物比人，或是將物擬人、以人比物。前者稱為擬物，后者稱為擬人。宋人李仲蒙言：“索物以托情謂之比，情附物者也。觸物以起情謂之興，物動(dòng)情者也”（引自宋胡寅《斐然集·與李叔易書》卷十八）；清人俞玚言：“興者，因物感人也。比者，以物喻人也”（引自清顧嗣立《寒廳詩(shī)話》）；清人沈祥龍言：“或借物以寓其意，比也”（《論詞隨筆》），以上都明確地指出了比擬修辭格比物、擬人的藝術(shù)特征。陳望道先生曾說：“（比擬）都是發(fā)生在情感飽滿，物我交融的時(shí)候。”所謂物我交融其實(shí)就是審美的意境。在唐代詩(shī)論中，“比興”藝術(shù)手法與比擬修辭格的關(guān)系相當(dāng)密切，從詩(shī)歌的藝術(shù)技巧和修辭的意義上來說，“興象”論就是用比擬的修辭格營(yíng)造詩(shī)歌意境美。明人季本云：“比則即物為喻，意在言外”（《詩(shī)說解頤·總論》卷一）；清人方東樹在論述“比興”藝術(shù)手法與比擬修辭的關(guān)系的基礎(chǔ)之上，認(rèn)為“詩(shī)貴比興：比但以物相比；興則因物感觸，言在于此而義寄于彼”（《昭昧詹言》卷十八），“正言直述，易于窮盡，而難于感發(fā)人意，托物寓情，形容摹寫，反復(fù)詠嘆，以俟人之自得，所以貴比興也”（《昭昧詹言·附論諸家詩(shī)話》卷二十一）。其總結(jié)了“比興”藝術(shù)手法的比擬修辭特征及其深層次的審美意味。自古以來，比擬修辭格與詠物詩(shī)關(guān)系密切，是詠物詩(shī)中最常見的藝術(shù)手法之一。宋人吳沆曾言：“詠物詩(shī)……詠人便比物，詠物便比人”（《環(huán)溪詩(shī)話》卷下）；近人潘飛聲認(rèn)為：“詠物之作，大家不廢，以其原于比興之旨”（《草色聯(lián)吟序》）。

關(guān)于比擬，本書第二章“詠物詩(shī)”一節(jié)已經(jīng)有過詳細(xì)的論述，這里主要是從“比興”藝術(shù)手法的角度對(duì)比擬修辭在各類詩(shī)歌中的作用進(jìn)行深層面的闡釋。關(guān)于物喻比擬的修辭手法，主要來自于荀子“物感說”，這是中國(guó)古代天人合一哲學(xué)思想的文學(xué)體現(xiàn)。其講求物、我在宇宙間具有同一性，因?yàn)槲矬w的同一性可能刺激人的情感，從而引發(fā)某種共鳴，而得到某種獨(dú)特的審美效應(yīng)。最早將物喻比擬運(yùn)用于文學(xué)創(chuàng)作，而且相當(dāng)完美的典范，無疑當(dāng)推屈原《楚辭》的“香草美人”喻。從“初唐四杰”開始，比物擬人以寄托詩(shī)人復(fù)雜的思想感情的唐詩(shī)特征基本形成，在此之前王績(jī)可謂是唐代“借物寄情”，將比擬修辭引入深刻寄托內(nèi)容的第一人。《全唐詩(shī)》（卷三十七）集錄的王績(jī)完整詩(shī)歌57首中，使用香草、華木等物喻手法的就22首，占到其作品的近40%。

萋萋結(jié)綠枝，曄曄垂朱英。常恐零露降，不得全其生。嘆息聊自思，此生豈我情。昔我未生時(shí)，誰者令我萌。棄置勿重陳，委化何足驚。（《石竹詠》）

竹生大夏溪，蒼蒼富奇質(zhì)。綠葉吟風(fēng)勁，翠莖犯霄密。霜霰封其柯，鹓鸞食其實(shí)。寧知軒轅后，更有伶?zhèn)惓觥５陡硪妼ぃ曜嗍А２脼槭埽底餍鄞坡伞Ｓ杏秒m自傷，無心復(fù)招疾。不如山上草，離離保終吉。（《古意六首》其二）

桂樹何蒼蒼，秋來花更芳。自言歲寒性，不知露與霜。幽人重其德，徙植臨前堂。連拳八九樹，偃蹇二三行。枝枝自相糾，葉葉還相當(dāng)。去來雙鴻鵠，棲息兩鴛鴦。榮蔭誠(chéng)不厚，斤斧亦勿傷。赤心許君時(shí)，此意那可忘。（《古意六首》其三）

松生北巖下，由來人徑絕。布葉捎云煙，插根擁巖穴。自言生得地，獨(dú)負(fù)凌云潔。何時(shí)畏斤斧，幾度經(jīng)霜雪。風(fēng)驚西北枝，雹隕東南節(jié)。（《古意六首》其六）

《石竹詠》使用了比擬的擬人化手法，將石竹比為詩(shī)人自己，使其具有了詩(shī)人的思想和情感，石竹的命運(yùn)就如同詩(shī)人一生的真實(shí)寫照。詩(shī)中所寄托的思想內(nèi)容可以分為兩段，上半段詩(shī)人自喻為“朱英”，空有一腔報(bào)國(guó)之志，仕途之路卻不甚平坦，在隋唐之際，曾三仕三隱。詩(shī)中石竹自比為詩(shī)人自己，以寄托對(duì)人生際遇的感慨，表達(dá)詩(shī)人懷才不遇的憤懣心情。下半段卻筆鋒一轉(zhuǎn)，“棄置勿重陳，委化何足驚”表達(dá)了詩(shī)人心念仕途，卻又自知難以顯達(dá)，故歸隱山林田園的豁達(dá)的生活態(tài)度。《古意六首》其中三首分別吟詠竹、松、桂，其詩(shī)人寄托的思想感情與《石竹詠》類似。竹、松、桂各有令人敬慕的品質(zhì)，并具有一個(gè)共同性，就是不畏嚴(yán)寒風(fēng)雨，絕世而獨(dú)立，體現(xiàn)了詩(shī)人獨(dú)善其身的人生態(tài)度。

有《春桂問答》二首：

問春桂，桃李正芬華。年光隨處滿，何事獨(dú)無花。

春桂答，春華詎能久。風(fēng)霜搖落時(shí)，獨(dú)秀君知不。

在《春桂問答》二首中，詩(shī)人的擬人化技巧更為嫻熟，詩(shī)中春桂除了具有人的思維、情感等內(nèi)在之外，更具有了人的語言，將內(nèi)心的思想發(fā)言為聲。比起默默思考的石竹來說，一枝會(huì)說話的春桂是多么形象和生動(dòng)。詩(shī)人與春桂一問一答的形式，看似活潑，又極富想象力，這些詼諧的言語交流寄托了詩(shī)人復(fù)雜的思想感情。詩(shī)人將詩(shī)中“桃李”擬為仕途小人，而將自己喻為不愿與之同流的春桂，借春桂之口表達(dá)了自己保持高潔的節(jié)操，以及出世歸隱的思想。詩(shī)人用形式活潑的擬人化修辭，寄托了對(duì)人生理想和追求的厚重的哲學(xué)思考。

唐代詩(shī)歌中更多的是運(yùn)用比擬修辭手法，以物擬人、以人比物，借以諷刺時(shí)政，抒發(fā)政治見解，體現(xiàn)了詩(shī)歌“興寄”的社會(huì)現(xiàn)實(shí)價(jià)值。如白居易，其詠物詩(shī)數(shù)量堪稱唐代之冠，其現(xiàn)存詠物詩(shī)有323首，諷喻類詠物詩(shī)44首；《新樂府》50首中的詠物詩(shī)18首，皆托物言事，借物興諷的意味很濃，道出了詩(shī)人的政治立場(chǎng)及觀點(diǎn)。與其差不多同時(shí)代的韓愈也好用比擬修辭寫詠物詩(shī)，如《駑驥》：

駑駘誠(chéng)齷齪，市者何其稠。力小若易制，價(jià)微良易酬。渴飲一斗水，饑食一束芻。嘶鳴當(dāng)大路，志氣若有馀。騏驥生絕域，自矜無匹儔。牽驅(qū)入市門，行者不為留。借問價(jià)幾何，黃金比嵩丘。借問行幾何，咫尺視九州。饑食玉山禾，渴飲醴泉流。問誰能為御，曠世不可求。惟昔穆天子，乘之極遐游。王良執(zhí)其轡，造父挾其辀。因言天外事，茫惚使人愁。駑駘謂騏驥，餓死余爾羞。有能必見用，有德必見收。孰云時(shí)與命，通塞皆自由。騏驥不敢言，低徊但垂頭。人皆劣騏驥，共以駑駘優(yōu)。喟余獨(dú)興嘆，才命不同謀。寄詩(shī)同心子，為我商聲謳。

騏驥善走，一日千里；駑駘緩行。騏驥是千金難求的良駒，而駑駘只是普通便宜的馬匹，詩(shī)人用類比的手法指出了這兩種馬在本質(zhì)上的天壤之別。按常理而言，世人因貴騏驥而劣駑駘，但是實(shí)際的情況卻相反，絕世才智的騏驥在這個(gè)庸碌的世道中才華得不到施展。詩(shī)人在這里安排了兩匹馬對(duì)話的場(chǎng)景，“駑駘謂騏驥，餓死余爾羞。有能必見用，有德必見收。孰云時(shí)與命，通塞皆自由。騏驥不敢言，低徊但垂頭。”這種擬人化的對(duì)話描寫使兩馬的生動(dòng)形象躍然紙上，其實(shí)駑駘、騏驥之間的對(duì)話模擬了兩類人的世間生存狀態(tài)——得志猖狂的小人和空有凌云壯志而不得伸的君子。最后詩(shī)人將心比心，道出了與騏驥感同身受的感慨，在不屑駑駘庸碌之輩的同時(shí)，寄托了懷才不遇、人生坎坷的孤寂之情。

（三）借代

“借代”修辭手法的稱謂是從西方引進(jìn)的，在西方文藝?yán)碚撝兴挚梢苑Q為“換喻”“轉(zhuǎn)喻”“提喻”“舉隅法”。特倫斯·霍克斯《論隱喻》：“一事物的名稱轉(zhuǎn)而被用來取代另一與它相關(guān)聯(lián)的事物”，“在這類情況下，轉(zhuǎn)換采取了下述形式：事物的一部分按預(yù)設(shè)‘轉(zhuǎn)而’替代這一事物的全體，或者相反”；雷蒙德·查普曼《語言學(xué)與文學(xué)》：“通過相近或相關(guān)的聯(lián)想，用一種名稱來代替另一種現(xiàn)象或事物的名稱”；弗雷德里克·杰姆遜《后現(xiàn)代主義與文化理論》：“用最接近的另一事物來代替某事物”；雷納·韋勒克《文學(xué)理論》：“比喻詞與其所代表的事物間的關(guān)系是內(nèi)在的。告訴我們某一事件的樣品或部分，以代表該事物的全體，以一個(gè)小類代表一個(gè)大類，以內(nèi)容代表形式或用法”；M.H.艾布拉姆斯《文學(xué)術(shù)語匯編》：“以事物的局部代其整體，偶爾也用整體指代局部”。可見借代與譬喻不同，不需要兩個(gè)事物相比，而是靠聯(lián)想用某物或概念來指示在經(jīng)驗(yàn)中有緊密聯(lián)系的另一物，“用表示某種事物、特性或行為的詞來指代另一種事物或特性或行為，其形式不是比較而是認(rèn)同”（《文學(xué)術(shù)語匯編》）。第一個(gè)將“借代”引入中國(guó)修辭學(xué)的陳望道先生，是這樣解釋“借代”格的：“所說事物縱然同其他事物沒有類似點(diǎn)，假使中間還有不可分離的關(guān)系時(shí)，作者也可借那關(guān)系事物的名稱，來代替所說的事物。如此借代的，名叫借代辭。”借代辭格與“比興”手法聯(lián)系密切，其一，借代格是由聯(lián)想、想象引發(fā)兩類看似不相關(guān)事物之間的指代關(guān)系，聯(lián)想、想象即為“比興”藝術(shù)思維方法；其二，借代辭格的運(yùn)用使得詩(shī)歌語言更為含蓄委婉、形象生動(dòng)，這也是唐詩(shī)“興寄”所追求的審美韻味。

陳望道先生將借代分為“旁代”和“對(duì)代”兩類。前者指的是主干事物和隨伴事物之間的互代關(guān)系，如事物和事物的特征或標(biāo)記相代、事物和事物的所在或所屬相代、事物和事物的作家或產(chǎn)地相代、事物和事物的資料或工具相代；后者則分為部分和全體相代、特定和普通相代、具體和抽象相代、原因和結(jié)果相代。從唐詩(shī)的具體藝術(shù)表現(xiàn)來說，“旁代”中“事物和事物的特征或標(biāo)記相代”和“對(duì)代”中“特定和普通相代”“具體和抽象相代”比較常見。因?yàn)槠渌摹芭源薄皩?duì)代”在詩(shī)歌藝術(shù)表現(xiàn)力方面稍顯薄弱，而用于其他文體——比如說散文、議論文或說明文中比較多見。例如，白居易《望月有感》：“田園寥落干戈后，骨肉流離道路中”，用干戈指代戰(zhàn)爭(zhēng)，屬于“事物和事物的資料或工具相代”；又如，溫庭筠《望江南》：“過盡千帆皆不是，斜暉脈脈水悠悠”，用帆指代船，屬于“對(duì)代”中“部分和全體相代”；再如，白居易《長(zhǎng)恨歌》：“漢皇重色思傾國(guó)，御宇多年求不得”，用傾國(guó)指代美人，屬于“對(duì)代”中“原因和結(jié)果相代”。以上諸如“干戈”“千帆”“傾國(guó)”等，這些“旁代”“對(duì)代”的借代辭格的使用都具有典型性和程式化的缺陷，對(duì)講求“寄托”言外之意的“興寄”詩(shī)歌來說，已經(jīng)沒有多少藝術(shù)感染力了。所以“興寄”藝術(shù)手法往往借用“事物和事物的特征或標(biāo)記相代”“特定和普通相代”“具體和抽象相代”展現(xiàn)唐詩(shī)魅力，李賀詩(shī)歌修辭借代的特點(diǎn)就很好地說明了這點(diǎn)。

對(duì)此錢鍾書在《談藝錄》中皆有論述。錢鍾書評(píng)價(jià)說：“長(zhǎng)吉又好用代詞，不肯直說物名。如劍曰‘玉龍’，酒曰‘琥珀’，天曰‘圓蒼’，秋花曰‘冷紅’，春草曰‘寒綠’。”“（代詞）偶一見之，亦復(fù)冷艷可喜，而長(zhǎng)吉用之不已”則“微情因掩，真質(zhì)大傷”。錢鍾書先生還進(jìn)一步指出，李賀詩(shī)歌中好以玉石為喻的特征。事實(shí)上，李賀詩(shī)歌中玉石之喻達(dá)80多處，確實(shí)是不可忽視。現(xiàn)在就神鬼詩(shī)中“玉石”的借代修辭作簡(jiǎn)要分析：首先，李賀詩(shī)歌中善用“玉石”的性質(zhì)特征來指代玉石本身，用特定指代普通、用抽象指代具體。“秋墳鬼唱鮑家詩(shī)，恨血千年土中碧”（《秋來》），“箏人勸我金屈卮，神血未凝身問誰”（《浩歌》），“傭刓抱水含滿唇，暗灑萇弘冷血痕”（《楊生青花紫石硯歌》），“土中碧”“神血”“冷血痕”皆出自《莊子·外物》——“人主莫不欲其臣之忠，而忠未必信，故伍員流于江；萇弘死于蜀，藏其血三年而化為碧”，這些都是玉石的象征意象，李賀均用來指玉石本身。其次，善用玉石堅(jiān)硬、溫潤(rùn)的特性借代其他事物。用玉來形容女子乃古代文人之常談，李賀詩(shī)也莫能例外，并常有巧擬妙喻，如《洛妹真珠》——“寒鬢斜釵玉燕光，高樓唱月敲懸珰”，又如《馮小憐》——“玉冷紅絲重，齊宮妾駕鞭”，都是借用玉之溫潤(rùn)剔透的物性特征來指代細(xì)膩溫婉的絕代佳人。《平城下》：“別劍無玉花，海風(fēng)斷鬢發(fā)。”玉花，劍光明潔，有同玉色，久而不用，則銹蝕晦暗。《雁門太守行》：“報(bào)君黃金臺(tái)上意，提攜玉龍為君死。”玉龍即寶劍，寒光凜凜，如玉之顏色。“玉花”“玉龍”借用玉的冷硬物理特性指代劍光、寶劍等利器，體現(xiàn)了李賀善武、善力的激情澎湃的生命表現(xiàn)力。

（四）通感

移就“是指遇有甲乙兩個(gè)印象連在一起時(shí)，作者就把原屬于甲印象的性狀形容詞移屬于乙的印象”。在這里，陳望道先生講的是事物外部性狀的描摹的轉(zhuǎn)移。還有一種是事物感官感受的轉(zhuǎn)移，把不同感官的感覺溝通起來，借聯(lián)想引起感覺轉(zhuǎn)移，“以感覺寫感覺”，也稱為移覺。移就和通感與比喻修辭關(guān)系密切，從某種程度上來說比喻是所有修辭格所具備的最基本的特征。特倫斯·霍克斯說：“它指一套特殊的語言過程。通過這一過程，一物的若干方面被‘帶到’或轉(zhuǎn)移到另一物之上，以至第二物被說得仿佛就是第一物。隱喻的類型形形色色，所涉及的‘物’也有多有少，但是作為普遍規(guī)律的‘轉(zhuǎn)移’程序是彼此一樣的。”（《論隱喻》）移就與通感的最本質(zhì)的特征在于由此及彼、由彼至此，無論是事物的特征或是事物的感官感受，都具有“比興”藝術(shù)手法類比聯(lián)想或反正聯(lián)想的特征。瑞恰茲說：“思維是隱喻性的，是憑借比喻進(jìn)行的。”（《修辭哲學(xué)》）在現(xiàn)代語言學(xué)的觀照下，“比興”被視為“語言普遍原則”，也就是基本的藝術(shù)思維方式。

中國(guó)修辭中的通感與“曲喻”聯(lián)系在一起，由錢鍾書先生提出來，“比喻之法，尚有曲折。夫二物相似，故以此喻彼；然彼此相似，只在一端，非為全體，茍全體相似，則物數(shù)雖二，物類則一，既屬同根，無須比擬。長(zhǎng)吉乃往往以一端相似，推而及之于初不相似之他端。如《天上謠》：‘銀浦流云學(xué)水聲’，云可比水，皆流動(dòng)故，此外無似處；而一入長(zhǎng)吉筆下，則云如水流，亦如水之流而有聲矣”。仔細(xì)閱讀李賀詩(shī)歌，此類詩(shī)句尚有許多，如“羲和敲日玻璃聲”“楊花撲帳春云熱”“歌聲春草露”“冷紅泣露嬌啼色”等。在這里，顏色似乎會(huì)有溫度，聲音似乎會(huì)有形象……人類的視、聽、觸、嗅、味覺等一切感官全部打通了。不難發(fā)現(xiàn)，曲喻之論實(shí)是抓住了賀詩(shī)修辭的獨(dú)創(chuàng)性。通感使李賀神鬼詩(shī)歌的語言更加凝練含蓄，形象更加豐富飽滿，韻味更加渾厚深長(zhǎng)，意境更加深邃新奇，使詩(shī)歌呈現(xiàn)出奇詭之藝術(shù)美。總體看來，李賀詩(shī)歌中的通感有以下幾種基本形式：

1.以視覺通其他四覺

李賀對(duì)事物的感受往往突破了一般經(jīng)驗(yàn)，有著比一般人更為深切的體驗(yàn)，由一種感知方式傳達(dá)到全身，從而調(diào)動(dòng)所有感官而達(dá)到對(duì)美最深刻的體驗(yàn)。在人的五種感官體驗(yàn)中，視覺最具優(yōu)越性，它的感受寬度、廣度以及接受信息的速度都遠(yuǎn)在其他感官之上。首先是以視覺通聽覺，如《秋來》：

桐風(fēng)驚心壯士苦，衰燈絡(luò)緯啼寒素。誰看青簡(jiǎn)一編書，不遣花蟲粉空蠹？思牽今夜腸應(yīng)直，雨冷香魂吊書客。秋墳鬼唱鮑家詩(shī)，恨血千年土中碧！

“衰燈絡(luò)緯啼寒素”，殘燈照壁，墻角絡(luò)緯哀啼，那聲音聽來仿佛是織著寒天的布。此時(shí)視覺轉(zhuǎn)化為了哀啼的聲音的聽覺，并進(jìn)一步由聽覺又轉(zhuǎn)為了能覺，感受到了寒氣的漸漸襲來。

再如，《楊生青花紫石硯歌》：

傭刓抱水含滿唇，暗灑萇弘冷血痕。紗帷晝暖墨花春，輕漚漂沫松麝薰。干膩薄重立腳勻，數(shù)寸光秋無日昏。圓毫促點(diǎn)聲靜新，孔硯寬頑何足云。

“紗帷晝暖墨花春，輕漚漂沫松麝薰”，試墨于日暖之時(shí)，水不宜多，清磨幾下，墨如春天盛開的花朵一般綻放，而墨香卻盈室，視覺的體驗(yàn)與嗅覺的香味發(fā)生了聯(lián)覺，使得讀者獲得了形象之外的更深層的美感。

2.以聽覺通其他四覺

李賀常常借助通感手法連續(xù)地把十分細(xì)微的情思和轉(zhuǎn)眼即逝的直覺、幻覺同外界的客觀事物熔鑄在一起，并十分嫻熟地把它們轉(zhuǎn)化為一組組生動(dòng)的藝術(shù)形象，造成許許多多的意象群，給讀者以強(qiáng)大的藝術(shù)感染力。如《李憑箜篌引》：

吳絲蜀桐張高秋，空山凝云頹不流。江娥啼竹素女愁，李憑中國(guó)彈箜篌。昆山玉碎鳳凰叫，芙蓉泣露香蘭笑。十二門前融冷光，二十三絲動(dòng)紫皇。女媧煉石補(bǔ)天處，石破天驚逗秋雨。夢(mèng)入神山教神嫗，老魚跳波瘦蛟舞。吳質(zhì)不眠倚桂樹，露腳斜飛濕寒兔。

“昆山玉碎鳳凰叫，芙蓉泣露香蘭笑。”箜篌的琴聲嘈嘈雜雜，仿佛玉碎山崩，宛如鳳凰鳴叫，從而引發(fā)了帶露欲滴的芙蓉和默默含笑的蘭花的奇思妙想。聽覺和視覺在對(duì)美的感受上，獲得了相通之處，“泣露”描摹的是琴聲之哀怨，“香蘭笑”描寫琴聲之愉悅，不僅可以耳聞更可以目睹的表現(xiàn)方法，真可謂是神來之筆啊。

再如，《將進(jìn)酒》：

琉璃鐘，琥珀濃，小槽酒滴真珠紅。烹龍炮鳳玉脂泣，羅幃繡幕圍香風(fēng)。吹龍笛，擊鼉鼓；皓齒歌，細(xì)腰舞。況是青春日將暮，桃花亂落如紅雨。勸君終日酩酊醉，酒不到劉伶墳上土！

“烹龍炮鳳玉脂泣，羅幃繡幕圍香風(fēng)”，廚房中烹飪佳肴發(fā)出的煎炸聲與鍋碗瓢盆的碰撞聲合成烹調(diào)奏鳴曲，好像“烹龍炮鳳”的“玉脂”溢出滋滋涕泣聲，化通“羅幃繡幕圍香風(fēng)”的嗅覺感受，真是匪夷所思，讓人擊掌稱妙。

3.其他通感方式

如李賀神鬼詩(shī)《金銅仙人辭漢歌》：

茂陵劉郎秋風(fēng)客，夜聞馬嘶曉無跡。畫欄桂樹懸秋香，三十六宮土花碧。魏官牽車指千里，東關(guān)酸風(fēng)射眸子。空將漢月出宮門，憶君清淚如鉛水。衰蘭送客咸陽道，天若有情天亦老。攜盤獨(dú)出月荒涼，渭城已遠(yuǎn)波聲小。

詩(shī)中妙句甚多，特別是在通感、曲喻修辭上，“東關(guān)酸風(fēng)射眸子”頗耐人尋味，關(guān)東霜風(fēng)瑟瑟，直射入眼簾，此風(fēng)用一“酸”字形容，將味覺與能覺聯(lián)系起來，被“酸”風(fēng)吹入，讓眼為之“酸”而落淚，讓心也為之酸楚而痛苦。在這里，詩(shī)人將主觀感受與客觀的物象、味道巧妙糅合，讓人回味無窮。

（五）用典

用典又稱用事，是中國(guó)古代文學(xué)常見的修辭方法。鐘嶸《詩(shī)品序》云：“至乎吟詠情性，亦何貴于用事”，是用事一詞的最早出處；劉勰《文心雕龍·事類》云：“據(jù)事以類義，援古以證今”，是對(duì)用典的最早理論闡釋，劉勰第一次總結(jié)了先秦至東漢文人用典情況。用典作為古代文學(xué)創(chuàng)作的主要藝術(shù)手法，可謂源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，先秦、兩漢文章就常引言引事。據(jù)統(tǒng)計(jì)，《論語》引用《詩(shī)經(jīng)》《尚書》各2次；《左傳》引用《國(guó)語》77次，引用諸子著作67次；《孟子》引用《詩(shī)經(jīng)》26次，引用《尚書》2次；《荀子》引用《詩(shī)經(jīng)》70次，引用《尚書》12次，引用《易經(jīng)》3次；《史記》引用《戰(zhàn)國(guó)策》達(dá)90多次。隨著詩(shī)歌創(chuàng)作風(fēng)格的發(fā)展和題材、體裁的豐富，這種援古證今的修辭方法在唐代詩(shī)歌中得到廣泛運(yùn)用。舊題白居易《文苑詩(shī)格》曰：“用古事似今事，為上格也。”可見，用典已經(jīng)成為了唐代詩(shī)歌批評(píng)的一種標(biāo)準(zhǔn)。用典作為古典詩(shī)歌的特征，前人論述已經(jīng)很多了，這里僅對(duì)唐代詩(shī)歌的用典情況作個(gè)簡(jiǎn)單的回顧。

用典雖然起源很早，但先秦用典大都用于散文創(chuàng)作中，詩(shī)賦用典情況相對(duì)少，或者是沒有引起足夠的重視，這可能與詩(shī)歌的文壇地位變遷有關(guān)系，我們?cè)谶@里暫不討論。以《詩(shī)經(jīng)》引用情況來看，洪湛侯先生在《詩(shī)經(jīng)學(xué)史》中指出：春秋時(shí)主要是言語引《詩(shī)》，戰(zhàn)國(guó)時(shí)主要是著作引《詩(shī)》。從先秦記人記事的歷史散文、明理著述的諸子散文，到兩漢以描寫歷史事件、歷史人物為中心的史傳性散文、鋪陳夸飾的辭賦，再到議論說理的政論文，那時(shí)文人對(duì)《詩(shī)經(jīng)》的引用，其文學(xué)性特征并不明顯，引經(jīng)據(jù)典的目的主要在于引史證事，雖然偶爾出現(xiàn)屈原、宋玉等借用《詩(shī)經(jīng)》語句增添詩(shī)歌文學(xué)性的化用，但并不占主流，用典的價(jià)值多存在于史學(xué)意義中。兩漢間，經(jīng)學(xué)相對(duì)發(fā)達(dá)，整個(gè)文學(xué)都是經(jīng)學(xué)的附庸，當(dāng)時(shí)一些著名的辭賦家用典也往往旨在證明經(jīng)學(xué)觀點(diǎn)，如司馬相如的《上林賦》：“游于六藝之囿，騖乎仁義之涂，覽觀《春秋》之林，射《貍首》，兼《騶虞》，弋玄鶴，舞干戚……悲《伐檀》，樂樂胥，修容乎《禮》園，翱翔乎《書》圃，述《易》道。”文中所引《詩(shī)經(jīng)》篇目與其他五經(jīng)并列，其文學(xué)價(jià)值也包含在經(jīng)學(xué)意義中。隨著文學(xué)從經(jīng)學(xué)附庸中脫離，用典作為古代文學(xué)重要的一種藝術(shù)手法，它的文學(xué)特性逐漸顯現(xiàn)。如班彪的《北征賦》：“日晻晻其將暮兮，睹牛羊之下來。寤曠怨之傷情兮，哀詩(shī)人之嘆時(shí)”（《文選》卷九），化用《詩(shī)經(jīng)·王風(fēng)·君子于役》“君子于役，不知其期，曷至哉？雞棲于塒，日之夕矣，羊牛下來。君子于役，如之何勿思”，化景為情，用景物來描寫詩(shī)人的情緒感受。除了漢賦外，隨著詩(shī)歌這種文學(xué)類型的日益成熟和發(fā)展，詩(shī)歌中用典情況也開始普遍起來。如秦嘉《贈(zèng)婦詩(shī)》：“詩(shī)人感木瓜，乃欲答瑤瓊。愧彼贈(zèng)我厚，慚此往物輕。雖知未足報(bào)，貴用敘我情”（《玉臺(tái)新詠》卷一），化用《詩(shī)經(jīng)·衛(wèi)風(fēng)·木瓜》“投我以木桃，報(bào)之以瓊瑤”之意。由于漢賦“勸百諷一”的影響，文人用典多注重其倫理道德教化意義，因此對(duì)《詩(shī)經(jīng)》句意的文學(xué)性化用，于對(duì)《詩(shī)經(jīng)》的經(jīng)學(xué)附庸來說，作用也在其次而已。

魏晉南北朝以來，文學(xué)自覺時(shí)代來臨，古代詩(shī)歌發(fā)展進(jìn)入第一個(gè)高峰期。前代文人作古文時(shí)好用典故的藝術(shù)手法，同樣移植到了詩(shī)歌手法中。隨著魏晉詩(shī)歌地位的不斷提升，用典逐漸成為詩(shī)歌重要藝術(shù)表現(xiàn)手法之一，詩(shī)歌用典情況開始普遍起來。據(jù)統(tǒng)計(jì)，孔融詩(shī)文中用典210多個(gè)，曹植作品中用典有500處之多，這些典故的出處主要涉及《史記》《漢書》《左傳》《戰(zhàn)國(guó)策》等史書，《論語》《尚書》《易》《禮記》等經(jīng)書，《韓非子》《荀子》《莊子》等子書，《淮南子》《山海經(jīng)》等神話傳說，《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》《古詩(shī)十九首》等詩(shī)集。此外，曹操、曹丕、曹植、孔融、徐干、阮瑀、應(yīng)玚、劉楨、陳琳、王粲——“三曹七子”詩(shī)歌創(chuàng)作中也經(jīng)常引用典故。值得注意的是，在傳統(tǒng)經(jīng)、史、子典籍之外，選擇諸如《古詩(shī)十九首》等詩(shī)歌用典。還出現(xiàn)了當(dāng)世詩(shī)人詩(shī)句的相互引用的情況。如曹植《贈(zèng)白馬王彪》：“謁帝承明廬，逝將歸舊疆”，“承明廬”一語原出自《漢書·嚴(yán)助傳》（“君厭承明之廬，勞侍從之事，懷故土，出為郡吏”），原義應(yīng)為朝臣止宿之處。但在此處經(jīng)過曹植引申其義，“承明廬”有了入朝覲見或在朝做官的含義。應(yīng)玚《百一詩(shī)》：“問我何功德？三入承明廬”就是承曹植詩(shī)意而來的。從心理上來說，說明魏晉文人用典不再迷信經(jīng)典，遵從以史求實(shí)的目的，詩(shī)歌用典不再依附于史、經(jīng)，有了獨(dú)立的文學(xué)性特征。此特征結(jié)合當(dāng)時(shí)時(shí)代背景，主要表現(xiàn)為“用典”旨在寄托詩(shī)人的政治理想情感。建安時(shí)期，政治上的動(dòng)蕩不安，激起了文人強(qiáng)烈的功業(yè)意識(shí)，追求建功立業(yè)成為他們的主要價(jià)值取向。如曹丕《至廣陵馬上作詩(shī)》：“豈如《東山》詩(shī)，悠悠多憂傷”，用《詩(shī)經(jīng)·豳風(fēng)·東山》之意，抒寫臨江觀兵之時(shí)產(chǎn)生的息兵罷戰(zhàn)，以及壯志難酬之情。清人陳祚明《采菽堂古詩(shī)選》（卷五）評(píng)云：“本不能飛渡耳，卻作此論，命意據(jù)勝。后段使事，借古形己，皆有意義，故但覺雅切，曾無滯累。如此使事，雖多何傷。”又如曹丕《猛虎行》中的“梧桐攀鳳翼，云雨散洪池”，典出于《詩(shī)經(jīng)·大雅·卷阿》——“鳳凰鳴矣，于彼高岡。梧桐生矣，于彼朝陽”，其本意主言鳳凰非梧桐不棲之高潔品格，在此則借鳳凰非梧桐不棲喻賢才非明君不事，故后世以“鳳凰棲梧”喻賢才擇明主而事。

詩(shī)歌中大量使用典故是從魏晉南北朝開始的，南朝詩(shī)文創(chuàng)作中有以隸事為工的顏延之一派。張仁青《六朝唯美文學(xué)》說：“用典隸事，起源甚古，屈宋諸騷，已著先鞭，楊劉張蔡，試用日繁，然多屬意到筆隨之作，非有成竹在胸也。愛逮建安，始刻意經(jīng)營(yíng)，漸趨美備，如應(yīng)璩《雜詩(shī)》太康以后，用典益繁……陸機(jī)之《豪士賦序》、《五等諸侯論》、《吊蔡豈文》、《吊魏武帝文》，以至短篇之連珠犢啟，隸事之多，匪惟漢魏所無，抑亦晉文中有數(shù)之作。”正如黃侃《文心雕龍?jiān)洝罚骸半贾笼R梁，而后聲律對(duì)偶之文大興，用事采言，尤觀能事。其甚者，捃拾細(xì)事，爭(zhēng)疏僻典，以一事不知為恥，以字有來歷為高。”南朝文人切實(shí)掀起了文學(xué)史上“用事為博”的第一個(gè)高潮。南朝文人詩(shī)作用事繁博，與前人相比，似乎成為一種刻意追求。顏詩(shī)的用事密度當(dāng)屬突出者，鐘嶸《詩(shī)品》認(rèn)為顏延之“喜用古事”，宋人張戒在《歲寒堂詩(shī)話》中亦說“詩(shī)以用事為博，始于顏光祿”。據(jù)統(tǒng)計(jì)，僅以《文選》錄顏詩(shī)為例，《贈(zèng)王太常》共24句，用事就達(dá)12處；《應(yīng)詔宴曲水作詩(shī)》共8首64句，用事39處；《還至梁城作》句20，用典10處，用事率皆達(dá)50%～60%。庾信也是一個(gè)用典的能手，如他的《擬詠懷》其四全詩(shī)10句，句句引用《左傳》《詩(shī)經(jīng)》《毛傳》《后漢書》《史記》等典籍中的事典、語典。

與前代相比，南北朝詩(shī)歌用典進(jìn)一步增加了審美性文學(xué)特征，而以往詩(shī)人囿于用典證事、說理、抒懷，南北朝詩(shī)人則將“興”的手法引入用典，以用事發(fā)端起興。如顏延之《秋胡詩(shī)》：“椅梧傾高鳳，寒谷待鳴律”，首句典出《詩(shī)經(jīng)·大雅·卷阿》：“鳳凰鳴矣，于彼高岡；梧桐生矣，于彼朝陽”；第二句事出劉向《別錄》：“鄒衍在燕，有谷，寒不生五谷，鄒子吹律而溫至，生黍也”（引自《文選》卷二十一），顏詩(shī)以梧桐期盼鳳凰飛來、寒谷等待律管的吹奏，寄托了男女相思婚嫁如影之隨形、響之應(yīng)聲，起下文秋胡娶妻。楊明先生認(rèn)為此處即為“興”。又如謝朓《晚登三山還望京邑》，以“霸埃望長(zhǎng)安，河陽視京縣”起興。首句化用王粲《七哀詩(shī)》中的詩(shī)句：“南登霸陵岸，回首望長(zhǎng)安”，第二句引潘岳《河陽縣詩(shī)》：“引領(lǐng)望京室，南路在伐柯”。前一句無奈避禍出走，“興”鄉(xiāng)國(guó)愁思；后一句眺望京城，“興”拳拳報(bào)國(guó)之情。此處用典的目的不僅是為了證明自己的觀點(diǎn)，抒發(fā)思想情感，更主要的還在于使作品委婉、含蓄、典雅、凝練，使之更富有藝術(shù)性、感染力，增加形式美等藝術(shù)效果。

雖然南北朝詩(shī)人從詩(shī)的特質(zhì)出發(fā)，很大程度上改變了這種為漢代及魏晉辭賦家所習(xí)用的“全引成辭”、完全忠于原典而又頗占篇幅的用事方式，但就此時(shí)期用典的總體特征而言，無論事典還是語典，都比較忠實(shí)于原事原文，不隨意改變?cè)涞慕Y(jié)構(gòu)。詩(shī)人引用前人言語，多是直接移入或稍加改變；引用歷史故事，往往交代何人何事，較完整地把原事的梗概敘述出來。可見，詩(shī)歌用典的藝術(shù)手法和文學(xué)內(nèi)涵還有待提高。

唐詩(shī)“興寄”與用典。首先，用典的實(shí)質(zhì)就是引用，“用典”作為引用古代的故事與現(xiàn)實(shí)作比較，含蓄地表達(dá)自己的意思的方法，從某種程度上說就是類比、對(duì)比，與“比興”的“比，取比類以言之”（漢鄭玄語）、“興，引譬連類”（漢孔安國(guó)語）有一脈相承之處。清李重華指出：“比，不但物理，凡引一古人，用一故事，俱是比”（《貞一齋詩(shī)說》），進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了用典與“比興”的關(guān)系，將其認(rèn)定為一種特殊的“比興”方式。其次，漢代鄭玄有云：“興，見今之美，嫌于媚諛，取善事以喻勸之”，點(diǎn)明了“比興”的用典功能。“興”就是“取善事”進(jìn)行“諷喻美刺”。一方面，“比興”藝術(shù)與用事修辭結(jié)緣；另一方面揭示了“用典”與“興寄”具有同樣諷喻美刺社會(huì)的價(jià)值作用。再者，用典可以增添詩(shī)歌的審美意境，即追求詩(shī)歌“意在言外”的藝術(shù)效果與“興寄”的審美內(nèi)涵一致。清代趙翼《甌北詩(shī)話》卷十云：“詩(shī)寫性情，原不專恃數(shù)典，然古事已成典故，則一典已自有一意，作詩(shī)者借彼之意，寫我之情，自然倍覺深厚，此后代詩(shī)人不得不用書卷也。……古詩(shī)動(dòng)千百言，而無典故驅(qū)駕，便似單薄。”元楊載《詩(shī)法家數(shù)》指出：“用事：陳古諷今，因彼證此，不可著跡，只使影子可也。雖死事亦當(dāng)活用。”活用要達(dá)到“入化”的境界，明清之際王夫之《唐詩(shī)評(píng)選》云：“用古入化。凡用事，用成語，用景語，不能爾者，無勞驅(qū)使”（《唐詩(shī)評(píng)選》卷三評(píng)杜甫《琴臺(tái)》詩(shī)）；又有《古詩(shī)評(píng)選》評(píng)：“使事翻入，即事為情，不為事使”（《古詩(shī)評(píng)選》卷三評(píng)徐防《賦得蝶衣草》）。清彭孫遹《金粟詞話》亦云：“作詞必先選料，大約用古人之事，則取其新僻，而去其陳因；用古人之語，則取其清雋，而去其平實(shí)；用古人之字，則取其鮮麗，而去其淺俗，不可不知也。”用典講求以意馭古，情、事合一。北宋蔡居厚《蔡寬夫詩(shī)話》：“荊公嘗云：‘詩(shī)家病使事太多，蓋皆取其與題合者類之，如此乃是編事，雖工何益？若能自出己意，借事以相發(fā)明，情態(tài)畢出，則用事雖多，亦何所妨？’”巧用古人事，達(dá)到不知其出處而情味自在，知其出處則聯(lián)想更為豐富雋永的藝術(shù)效果。可見，用典的“比興”藝術(shù)性質(zhì)，諷喻美刺的詩(shī)學(xué)標(biāo)準(zhǔn)和“言有盡意無窮”審美價(jià)值與“興寄”內(nèi)涵特征具有一致性。

由于齊、梁文人在詩(shī)文中競(jìng)相堆砌典故，造成了用典“殆同書抄”“拘攣補(bǔ)鈉，蠢文已甚”的流弊。鐘嶸《詩(shī)品》指出：“至乎吟詠情性，亦何貴于用事？”鐘嶸反對(duì)的并不是用事本身，而是那些缺乏真情實(shí)感，靠增加典故填塞學(xué)問的詩(shī)歌。詩(shī)歌用典沒有增加詩(shī)的美感，用典過多反而影響了詩(shī)歌的理解，用典成為文人們競(jìng)相角逐的文字游戲，成為炫耀學(xué)力的工具。直至唐代，用典才得以恢復(fù)重“比興”、貴含蓄的藝術(shù)特征。僅以杜甫一人詩(shī)歌用典來看，有借典故諷刺時(shí)政的。如杜甫《同諸公登慈恩寺塔》：“回首叫虞舜，蒼梧云正愁。惜哉瑤池飲，日晏昆侖丘。”此處四句分別引用了“虞舜蒼梧”“瑤池日晏”兩個(gè)典故。將古代圣君虞舜與當(dāng)朝唐玄宗進(jìn)行對(duì)比，將穆王瑤池盛宴與唐王朝日薄西山的國(guó)勢(shì)進(jìn)行對(duì)比，暗指政治的腐朽，表達(dá)了詩(shī)人對(duì)當(dāng)時(shí)政局的憂慮。有借典故抒寫自己情懷，表達(dá)自己的遠(yuǎn)大志向的。如杜甫《奉贈(zèng)太常張卿二十韻》：“幾時(shí)陪羽獵，應(yīng)指釣璜溪。”借揚(yáng)雄作《羽獵賦》、姜太公垂釣璜溪而得到了統(tǒng)治者的賞識(shí)，才華得以施展的典故，表達(dá)杜甫的志向所在。再如《奉贈(zèng)韋左承丈二十二韻》：“竊效貢公喜，難甘原憲貧。”借貢禹與王吉相知，不甘原憲之貧的典故，希望得到韋左承丈的提攜，一展政治抱負(fù)。有借典故抒發(fā)懷才不遇的幽憤的，如《早發(fā)射洪縣南途中作》：“茫然阮籍途，更灑楊朱泣。”歷史上阮籍和楊朱都曾有過無路可走的痛苦和迷惘，這正如現(xiàn)實(shí)中一直郁郁不得志的杜甫。杜甫常常以古人自喻懷才不遇的苦楚，如《醉時(shí)歌》：“相如逸才親滌器，子云識(shí)字終投閣。”以司馬相如和揚(yáng)雄，一個(gè)于市中滌器，一個(gè)從閣上自投而下的悲慘下場(chǎng)，自喻自身的不幸。“用典”作為一種特殊的“比興”藝術(shù)手法，其藝術(shù)功能和作用都得到了進(jìn)一步提升。

中晚唐時(shí)期，詩(shī)學(xué)理論對(duì)“言有盡而意無窮”的審美價(jià)值的重視，影響了詩(shī)歌用典，使得唐詩(shī)出現(xiàn)典化的特征。詩(shī)句中用典數(shù)量明顯增多，各典故之間的外在邏輯性降低，或打破時(shí)空界限任意的聯(lián)想拼接，或是對(duì)原有典故有意地誤讀。詩(shī)歌典化是詩(shī)人為了更好地表達(dá)內(nèi)心復(fù)雜多元的思想感情，在個(gè)人思維邏輯框架內(nèi)對(duì)原有的典故進(jìn)行加工、重組，以突顯詩(shī)人個(gè)性，增加詩(shī)歌的審美價(jià)值。如李賀詩(shī)歌：“王母桃花千遍紅，彭祖、巫咸幾回死”（《浩歌》），化用《漢武內(nèi)傳》王母仙桃、《莊子·刻意》彭祖和《呂氏春秋·勿躬》巫咸等神話傳說，表達(dá)時(shí)光飛逝、白駒過隙的人世感嘆。但作者的典故用意并未止于此，在感慨的背后還隱藏著詩(shī)人苦于英雄無主、報(bào)國(guó)無門的悲憤。李賀化典含義深刻，寄托之意往往需要層層剝離、逐漸浮出。又如：“催榜渡烏江，神騅泣向風(fēng)。君王今解劍，何處逐英雄？”（《馬詩(shī)二十三首其十》）李賀在詩(shī)中從霸王的坐騎神騅的思維角度，發(fā)出項(xiàng)王今朝既已自刎，更向哪兒去追慕英雄的感慨。這其實(shí)是李賀自己的身世之嘆，他巧妙地運(yùn)用這個(gè)典故，換位思考，以此表達(dá)自己難遇知音之感，這與一般的抒發(fā)懷才不遇的詩(shī)歌不同。不管是沿用前人的字詞、故事，還是對(duì)此加以點(diǎn)化，這些都使詩(shī)歌增添了無窮的表現(xiàn)力，也使得詩(shī)歌含蓄蘊(yùn)藉。再如《上云樂》：“三千宮女列金屋，五十弦瑟海上聞”，上用漢武帝“金屋藏嬌”，下用《漢書》所載“秦帝使素女鼓五十弦瑟，悲，帝禁不止”的典故，寓悲于樂，抨擊上層統(tǒng)治者耽于聲色的荒淫無恥生活，用意含蓄深曠，增添了詩(shī)歌的藝術(shù)表現(xiàn)力。正像劉永濟(jì)《文心雕龍校釋》指出的：“故用典所貴在于切意，切意之典，約有三美：一則意婉而盡，二則藻麗而富，三則氣暢而凝。”陸機(jī)在《文賦》中主張“會(huì)意也尚巧，其遣言也貴妍”。恰當(dāng)?shù)挠玫淇梢赃_(dá)到“尚巧”“貴妍”的高妙藝術(shù)效果。通過用典，可以言不盡意地表達(dá)思想，言簡(jiǎn)意豐，給讀者留下了想象、體味的廣闊空間，使不易表達(dá)的復(fù)雜深曲的情理舉重若輕地婉轉(zhuǎn)傳出，可達(dá)到鐘嶸《詩(shī)品》所言的“文已盡而意有余”，唐司空?qǐng)D《與李生論詩(shī)書》所論的“味外之旨”與“韻外之致”的藝術(shù)境界。