日本高僧弘法大師空海（774—835），于公元804年赴大唐，歸國后成為日本密宗的鼻祖。從那以后，有關他的故事便不斷見于載籍。他編撰的《篆隸萬象名義》《文鏡秘府論》《十注心論》，一直被后人不斷抄寫、注釋與研究。空海與寫本文化有著很深的緣分。2004年，日本的文化人曾高調(diào)紀念空海入唐1200周年。空海的著述，被后人稱為“日本文化的母胎”，而他本人，也無愧是那一時代與寫本文化走得最近的人。

空海無疑是留華歸日人員的頂級代表。如果了解了空海歸國后的業(yè)績，就會感到已故著名評論家加藤周一稱其為“空前絕后的事業(yè)家”并非夸張。空海不僅踐行“鎮(zhèn)護國家之法”的佛教，祈雨顯彰功德，開創(chuàng)真言宗，而且建造了灌溉用的貯水池（贊岐滿濃池），還創(chuàng)辦了一所名為“綜藝種智院”的學校。

空海為這所學校撰寫的辦學宣言《綜藝種智院式并序》和教師招聘簡章《招師章》，就收在弟子真濟為他編撰的文集《性靈集》當中。他描述自己在唐時看到大陸城鄉(xiāng)教育繁榮的景象，是“坊坊置閭塾，普教童蒙；縣縣開鄉(xiāng)學，廣導青衿”，感慨日本的貧賤子弟卻沒有受教育的機會，便決心籌辦一所“普濟童蒙”的學校。

空海把辦學視為“益國之勝計，利人之寶洲”。至于教育內(nèi)容，在空海看來，僧侶們“偏玩佛經(jīng)”固然不可取，而“空耽外書”也實屬有偏。因而他的學校中設有道人、俗博士兩類教師，前者教授顯密二教，后者則對“九經(jīng)九流，三玄三史，七略七代，若文若筆等書中，若音若訓，或句讀，或通義”等內(nèi)容都要教。空海明確要求學生在學校里學習“立身之要，治國之道”，因為他認為“九流六藝，濟代之舟梁；十藏五明，利人之惟寶”，內(nèi)典外典，都不可偏廢。“濟代”就是“濟世”，這里沿襲了唐人避李世民諱的作法，以“代”字來替代“世”字。

空海要求他的教師，“莫看貴賤，隨宜指授”，要“心住慈悲，思存忠孝。不論貴賤，不看貧富”，對學生要“不辭勞倦”。在章程中，有與孔子有教無類、因材施教、誨人不倦等教育思想十分相近的表述。這兩篇文獻最集中地反映了空海身為佛教教育家的育人理念。為了推動周邊教育，也許他描述大唐教育發(fā)展的情況有些夸大，但也可以想見，他在長安等地看到那里的閭塾鄉(xiāng)學時，就怎樣急切地想為家鄉(xiāng)那些貧困兒童做些事情。在他編撰與書寫《篆隸萬象名義》的時候，腦海也許會時常浮現(xiàn)出孩童們天真與渴望的眼神吧。他要把從中國帶回來的諸種技藝、智慧種子播種在孩蒙的心田里，讓它們在日本也生根開花，“綜藝種智”的校名，或許寄托的就是這種熱望。

在有關空海的傳說中，“隔海投鈷”是最著名的一個。據(jù)說空海在大陸海邊，將手中的三鈷（或稱鈴杵）投過大海，由此圈定了回國建寺傳教的地點。在這個傳說的背后，投射的其實是一種超越滄溟阻隔的文化傳播心愿。他的那些實踐活動，也都始終離不開他從大陸帶回去的兩件寶貝：書和筆。

正如日本學者佐佐木孝治所說，日本大和朝廷建立之后，從大陸帶回的書籍，不是用繩子串起來的“竹簡”“木簡”，而是將必要的紙張橫向連續(xù)粘糊而把末端粘在軸子上保存的“卷軸裝”。正是以這種寫本形態(tài)的書籍，傳去了佛教、儒教、法律、歷史、文學等對日本來說重要的新知識。紙質(zhì)書遠比木簡竹簡輕便，節(jié)省空間。試想如果當時大陸書籍的形態(tài)還是成捆的竹簡木簡的話，船載過海的中國典籍，一定不會達到歷史上有過的規(guī)模東傳日本的寫本（或稱抄本），大致有獲贈、購買與抄寫等來源。遣唐使不惜重金從唐土購書攜帶回國的事情，見于新舊《唐書》，從書籍的發(fā)展歷史來推測，他們帶回去的可能多屬抄本。他們自身抄書帶回去的情形，雖然在史書上并沒有明確記載，但從當時書籍流通的常態(tài)與學人讀書的習慣來看，抄書作為獲贈、購書的補充，也不失為一種書籍來源。卷帙浩大的類書或總集，固然不一定靠抄寫得來，別集或單篇著述，以抄寫獲取則更容易。至于遣唐僧，寫經(jīng)既是一種功課，也是一種學習手段。

《性靈集》中有空海書寫典籍奉獻的記錄。《書劉希夷集獻納表》說：“王昌齡《詩格》一卷，此是在唐之日，于作者邊，偶得此書。古詩格等，雖有數(shù)家，近代才子，切愛此格。”“貞元英杰，六言詩三卷，元是一卷，緣書樣大，卷則隨大。今分三卷。文是秀逸之文。書則褚臨王之遺體也。比屬臨池之次，寫得奉上。飛白書一卷亦是。在唐之日，一見此體，試書之。”空海將這些唐詩文書寫奉上，“庶令屬文士，知見之矣”，就是想讓日本的屬文之士，早些接觸到唐朝文化的最新信息，以期日本文化能與唐文化同步發(fā)展。他一次進獻的書單中，就包括《梵字悉曇字母并釋義》一卷、《古今文字贊》三卷、《古今篆隸文體》一卷、梁武帝《草書評》一卷、王右軍《蘭亭碑》一卷、曇一律師《碑銘》一卷（草書）等。

當時的抄書者所關注的，不僅是書籍的內(nèi)容，而且還有原本的書法。空海之所以成為那一時代最享盛名的書法家之一，自然與他對唐代書法的悉心學習有關。他所撰寫的《書劉庭芝集奉獻表》一首，所獻為其所書《劉庭芝集》四卷，表中稱：“余于海西，頗閑骨法，雖未畫墨，稍覺規(guī)矩。然猶愿定水之澄凈，不顧飛云之奇體。棄置心表，不齒鑒寫。”

空海所撰《獻梵字并雜文表》感嘆“文字之義用，大哉，遠哉”，對文字的發(fā)明與書法穿越時空的文化傳承與傳播功能大加贊賞，說：“結(jié)繩廢，而三墳燦爛；刻木寢，以五典郁興。明皇因之而弘風揚化，蒼生仰之而知往察來。不出戶庭，萬里對目；不因圣智，三才窮數(shù)。稽古溫故，自我垂范，非書而何矣！”這一段可以讀作“漢字禮贊”與“書法禮贊”。當時的日本，結(jié)繩記事、刻木為號的時代遠去還不算太久。當空海通過寫本讀到古代中國典籍時，便如同與千年以前、萬里之外的古人面對面，不由得對文字和書寫的奇妙功用發(fā)出這樣的贊嘆。其落腳點，則是借力文字與典籍，鞏固皇權，導引群體，規(guī)制個體。

在這篇文章中，空海敘述自己的日常生活，“窟觀余暇，時學印度之文；茶湯坐來，乍閱振旦之書。每見蒼史古篆、右軍今隸、務光韭葉、杜氏草勢，未嘗不野心忘憂，山情含笑。”說自己一有空就讀印度和中國的書籍，每當看到倉頡創(chuàng)制的古篆，王羲之的隸書、殷湯時仙人務光植薤而食，清風時至而作的“倒薤篆”、后漢有草圣之稱的杜伯度的草書，就不禁心曠神怡。對書法的酷愛，足以讓他忘掉寂寞與一切憂慮，簡直看山山喜，看水水歡。他已經(jīng)將那些書法珍品視為自己的快樂源泉了。

寫好字須有好筆。對于書手空海來說，筆是一種耗材，好筆還得自造。他不僅自己成了好筆匠，還成了制筆的“技術總監(jiān)”。《奉獻筆表》記述空海令筆生按照自己在唐時所見造貍毛筆四管進奉：“其中大小長短，強柔齊尖者，隨字勢粗細總?cè)∩岫选：喢ǎp紙之要，染墨藏用，并皆傳授訖。空海自家試看，新作者不減唐家。”又撰有《春宮獻筆啟》一首：“良工先利其刀，能書必用好筆。刻鏤隨用改刀，臨池逐字易筆。字有篆隸八分之異，真行草稿之別。臨寫殊規(guī)，大小非一，對物隨事，其體眾多，率然不能總造。”他得意地夸耀自己督造的筆，寫起字來較之“大唐制造”毫不遜色。與抄寫文獻相伴隨的，就是唐代書法與制筆等相關技術也得到傳播。

弘法大師的真跡，今傳有《風信帖》《灌頂記》《真言七祖像贊》《三十帖策子》等，均被定為日本國寶，他所書寫的飛白書《十如是》，實物今已不存，也可看出空海審美的一個側(cè)面。不過，他對書法理論的關注，卻不大有人提及。

空海所撰《敕賜屏風書了即獻表》堪稱日本最早的書法論。他接受了蔡邕“書者，散也”和王羲之“游心境物，取法四時”的觀點，總論書法本質(zhì)：“古人《筆論》云，書者，散也。非但以結(jié)裹為能，必須游心境物，散逸懷抱，取法四時，象形萬類，以此為妙矣。”

文中津津有味地歷數(shù)書寫的歷史，將不同流派，都視為人心感物之作：“是故蒼公風心，擬鳥跡而揮翰；王少意氣，想龍爪而染筆。蛇字起唐綜，蟲書發(fā)秋婦。軒圣云氣之興，務仙風韭之感。垂露懸針之體，鶴頭偃波之形，麒麟鸞鳳之名，瑞草芝英之相。如是六十余體，并皆人心感物而作也。”又說蔡邕《筆論》和王羲之《筆經(jīng)》，就像詩家的格律一樣，是書家必須遵循的：“或曰《筆論》《筆經(jīng)》，譬如詩家之格律。詩有調(diào)聲、避病之制，書亦有除病、會理之道。詩人不解詩病，誰編詩什？書者不明病理，何預書評？又作詩者，以學古體為妙，不以寫古詩為能；書亦以擬古為善，不以似古跡為巧。”這些說法，除了來自蔡邕和王羲之的觀點之外，也可以看到北朝書家王愔《文字志》、南朝書家羊欣《筆法》的影響，堪稱一段精彩的“詩書同理論”。

文中這樣描繪自己陶醉在書寫愉悅中的精神狀態(tài)：“折六書之萃楚，摘八體之英華。學轉(zhuǎn)筆于鼎態(tài)，擬超翰乎草圣。想山水而擺撥，法老少而終始。”又敘述自己在書寫中領略教化人倫、人生奧義的體會：“君臣風化之道，含上下筆；夫婦義貞之行，藏陰陽點。客主揖讓，弟昆友悌，三才變化，四序生殺，尊卑愛敬，大小次第，鄰里和平，寰區(qū)肅恭。此等深義，悉韞字字。”文末附詩，如第一首：“蒼嶺白云觀念人，等閑絕卻草行真。心游佛會不游筆，不顧揚波爾許春。”對于空海這樣一個以書寫為樂趣的人來說，寫字不再是一種勞苦，而是一種享受，一種人生態(tài)度。轉(zhuǎn)筆超翰，均有天地哲理；點畫上下，無非感悟人生。

空海為日本文化留下一筆寶貴的遺產(chǎn)。岡田正之《日本漢文學史》評價空海的詩“縱橫馳騁”，文則“極盡雕琢”，有“氣象宏壯者”，有“一種氣魄光焰不可企及者”。《古今著聞錄》“能書”第八開頭說：“尺牘書疏，可謂千里之面目也。凡現(xiàn)六文八體之姿之輩，學驚鸞反鵲之勢者，僅留一字之跡，遙興萬代之譽。諸種藝能之中，手跡誠秀異矣。”這種對書法流芳百世的評價，就有對空海及其同時代書法大家的仰慕在里面。

日本后世有關空海的傳說，不少與書法有關。其中一個說空海在唐，宮廷里有三面墻壁，上面有王羲之的手跡，破損之后無人能修復，皇帝詔令空海來書寫修復。空海取來五支筆，口銜一支，雙手各執(zhí)一支，雙腳各夾一支，同時修復五處文字，皇帝見狀贊嘆不已。空海蘸墨濺在一面墻上，那上面自然顯出一個“樹”字來。皇帝點頭稱贊，賜名“五筆和尚”，并賞賜他菩提子念珠。又說空海在河邊見一少年，叫他在河面上寫字。空海在河面上寫下詩篇，河面上的字竟不破散，順流漂下。少年亦寫下一“龍”字，只缺右上角的一點，字在原處漂浮不動。點上那一點之后，字竟染立刻發(fā)出聲響，放射光芒，化作龍王騰空而去。這位少年正是文殊菩薩。這些故事都是說空海靠書法在異國為日本人爭足了光。

又有故事說空海回到日本后，天皇命令他題寫皇宮南面門上的橫額。外門額寫好之后，發(fā)現(xiàn)應天門的“應”字缺了一點，空海拋筆將那個點兒補上，眾人拍手叫好。

《古今著聞集》載，嵯峨天皇常與空海比書法，有一次他拿出許多字帖讓空海看，其中有一卷格外精妙，天皇大加贊賞，說：“不知此件何人所書，朕不論如何用心，亦遙不可及，實乃重寶也。”幾次聽天皇如此說，空海忍不住說：“此乃小人所書也。”天皇大惑不解，細查看上面果有“某日于青龍寺書之空海”字樣，這才信服。

空海去世之后，連同他的字一并被神化，乃至鬼化。有故事說書法家小野道風嘲笑過空海的字，結(jié)果身患中風，雙手顫抖，寫字也走了形。又說宮中要對門額上的字加以修飾，其中就需要對空海在南面三門上書寫的門額動一動筆墨。受命擔任修字任務的行成卿，便在空海尊像前，供奉鮮花，焚香祈禱，誦讀祭文。《古今著聞集》載錄的祭文，大意是說，天皇詔令要動一動大師的墨跡，不動會觸犯龍顏，動了會得罪大師，讓在下左右為難。還是大師您老說一聲，您說動不得的話那就另拿主意：

今蒙明詔而欲下墨，則疑有瀆圣跡之明譴，更憚圣跡而將閣（通“擱”）筆，亦恐拘辭明詔之朝章。晉退慚心，胡尾失步。伏乞尊像示以許否。若可許可請者，尋痕跡而添粉墨；若不許不請者，隨形勢而回思慮。王事靡盬，盍鑒于此。尚饗。

空海的墨跡被尊為“圣跡”，說明他已享有日本書圣的美譽。這樣的故事值得玩味。它們雖然是在頌揚空海的影響力，可與當朝天皇平起平坐，權威超高，不容嘲弄，不過連對他的字也說不得半個“不”字，就難免有霸道之譏了。

有關空海的這些傳說，倒也映射出寫本和書法的關系。研究寫本，必須旁及書法，正像研究古代書法離不開古寫本一樣。“尺牘書疏”這些“千里之面目”，也是寫本研究題中之意。

中國書法蘊含的是中國的文化精神。劉熙載《藝概》卷五《書概》開頭就說：“圣人作《易》，立象以盡意。意，先天，書之本也；象，后天，書之用也。”周汝昌認為書法是“超象之象”，認為它們的“象”早就超離了“形”和“符號”“標本”，它是精氣神和文化素養(yǎng)的“象”。空海對中國書論的學習和鉆研，使他不再把書寫僅僅看成一種單純實用的信息傳遞手段，而是由此深入到對中國文化精神的理解。看來他不只是當時與寫本文化走得最近的日本人，也是那時對中國文化持有最豐富理解的日本人。

（作者單位：天津師范大學文學院）