談詞：

詞以境界為最上

王國維在《人間詞話》的開篇首句即拋出“詞以境界為最上”的觀點，他以此為中心，結合唐五代北宋詞和西方美學思想，來建構自己的文藝美學理論體系。然而“境界”說并非王國維首創。

“境界”與古代文論中的“意境”屬于一類，古典美學專家曾祖蔭先生認為，這一理論范疇的發展大致可分為三個時期：一是先秦至魏晉南北朝的孕育期；二是唐宋年間的提出和形成期；三是明清至近代以來的深入發展期。王國維作為中國古代文論的終結者和現代文論的開啟者，不僅總結了中國古代詩學中“意境”，而且開啟了現代文論的新方法，被許多后世學者贊為中國學術研究實現現代轉型的第一人。

《人間詞話》對《文心雕龍》的承革揚棄

說到古代文論，就絕不能避開劉勰的《文心雕龍》，這部巨著不僅總結了隋唐以前的詩學文論，同時也拉開了唐宋以降文論美學的帷幕，特別是其中的《隱秀》篇，對先秦、秦漢以來的“意象”論進行了總結。劉勰的《文心雕龍》和王國維的《人間詞話》在某種程度上說是相似的，都處在承上啟下的位置，二者具有諸多可比性。

“隱”歷來是中國古代文論和美學體系中的重要范疇，也是《文心雕龍》中的核心概念。在《文心雕龍》中，劉勰提出了一系列具有辯證關系的美學范疇，如“文道”“心物”“體性”“情采”“比興”“隱秀”等概念，它們辯證統一、相輔相成，但劉勰在論述中還是有所側重的。在談“比興”時，劉勰明顯更推崇“興”，因為“比顯而興隱”，可見劉勰對“隱”的青睞。《隱秀》篇也是如此。在這一篇中，劉勰對“隱”下了這樣幾點的定義：“隱也者，文外之重旨者也”，“隱以復義為工”；“夫隱之為體，義生文外”；“深文隱蔚，余味曲包”，“秘響旁通，伏采潛發，譬爻象之變互體，川瀆之韞珠玉也。故互體變爻而化成四象；珠玉潛水，而瀾表方圓”，“辭生互體，有似變爻”，“并思合而自逢，非研慮之所求也”；“或有晦塞為深，雖奧非隱”；“故自然會妙，譬卉木之耀英華”。“文外”“重旨”“復義”三個關鍵詞是要格外注意的。這種“文外之重旨”和“復義”與王國維的“境界說”是一脈相承的。

王國維先說：“詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句。”又闡釋說：“境非獨謂景物也。喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界。”然而王國維并沒有對“境界”這一概念做出嚴格的界定，導致學術界對其內涵和外延產生分歧，但其核心仍然是我國詩學范疇中直感型“景—情”詩學模式，而非象征型“象—意”詩學模式。

《文心雕龍》是我國古代詩學領域承上啟下的巨著，不僅在《隱秀》篇總結了先秦兩漢以來的詩學意象論思想，還在《物色》篇中為“意境”理論建立了基本框架。

《物色》篇首先集中論述了抒情詩的創作原理，之后圍繞著抒情詩的關鍵因素——“情”與“物”進行闡釋，并對“情”與“物”進行了具體描述和界定。如“情”包括“悅豫之情”“郁陶之心”“陰沉之志”“矜肅之慮”等。所謂的情是指生活化的情感，是對悲歡離合、得失榮辱的感觸，與政治教化、圣人之旨、微言大義是截然不同的。“物”的內容就更加分豐富了，像“獻歲發春”“滔滔孟夏”“天高氣清”“霰雪無垠”“清風與明月同夜”“白日與春林共朝”“山沓水匝，樹雜云合”“春日遲遲，秋風颯颯”等都是。“情”“物”在創作過程中相互引發相互交融，“情以物遷，辭以情發”“目既往還，心亦吐納”“情往似贈，興來如答”。

然而，王國維的境界說也有自己嶄新、獨特的內容。《文心雕龍》中的《隱秀》篇和《物色》篇堪稱程碑式的作品，王國維的“境界說”，同樣可稱為唐宋以降詩學范疇“意境”理論的總結者和集大成者。葉嘉瑩在《王國維及其文學批評》中認為，“境界”一詞的出現與佛家經典中的“六根”“六識”“六境”之說有關，只有由眼、耳、鼻、舌、身、意六根所具備的六識的功能而感知到色、聲、香、味、觸、法等六種感受才能被稱為境界。所以，所謂“境界”對就是真景物、真情感的感受。

境界的有無，即“真”與“不真”的區別

王國維的“境界說”對“寓情于景”“情景交融”“意與境渾”“意境兩忘，物我一體”是特別加以強調的。王國維認為所謂有“境界”，就是把逼真傳神的寫景與真誠真切的抒情統一起來，所以他主張表現真情實感，比如：追求真情實感反對虛情假意；追求形神兼備，反對只求形似；推崇自然本色，反對人工雕琢；注重人品修養，反對格調低下。

除了對真感情和真景物“情景交融”的強調之外，王國維還特別推崇“語語如在目前”，認為只有言情真切、寫景鮮明、言辭自然的作品才是有境界的作品。這也就是叔本華所說的“直觀”。

用最直接最自然的語言抒發最直接的感情，用典、美刺、隸事統統不必。所以王國維非常推崇馮延巳、李煜、納蘭性德等人，認為他們有著“赤子之心”，他們的作品是“血書”，是“以自然之眼觀物，以自然之舌言情”，是有境界的。

雖然王國維也認為姜夔的詞“格調高絕”，但會給人“隔霧看花、終隔一層”的感覺，其根本原因在于不重視意境的創造。姜夔抒發的是個人的情感思緒，既沒有李煜國破家亡的深切痛苦，也沒有秦觀對自己凄涼身世的憤懣之情。姜夔的情感只能算淺愁薄恨，描寫景物又不夠鮮明逼真，所以只能給人朦朧迷離的感覺。

有“真”才有境界，失去“真”便失去境界，有“真”才有生命力，失去“真”便淪為“羔雁之具”，這對我們今天的文藝創作仍有指導作用。