李健吾人物簡歷簡介,李健吾文學代表作品介紹

童年風雨

——從山西到北平

1906年8月17日，李健吾出生在山西運城縣西曲馬村一個耕讀傳家的家庭。祖父秀才出身，教書為業。父親李鳴鳳，字歧山，中過秀才。但他“少有大志。雖業儒，不好章句學，傍覽孫吳兵法則大喜，居恒與人談古今戰爭勝敗，了如指掌”。(景定成《李君歧山行狀》)

李健吾出生這一年，正值國內反清革命山雨欲來。李歧山經同鄉景定成介紹加入同盟會，在運城開設匯文書店，出售革命刊物，秘密發展會員。同時，李歧山還往來于口外借販賣馬匹，結交塞外豪杰，并與人一道組織秦晉聯軍。

辛亥革命爆發后，李歧山開始了戎馬生涯，成為當時威鎮西北的著名將領。不料，袁世凱竊居臨時大總統之后，閻錫山當了山西督軍，把李歧山視為眼中釘，借故將其逮捕，押至北京。幸好想做陜西督軍的陸建章保他出獄一。李歧山便隨陸建章去了陜西，為他參贊軍務。這樣李歧山就把山西家小接到西安。7歲的李健吾從此離開中條山。

1915年冬，袁世凱陰謀稱帝。蔡鍔在云南起義，李歧山在渭北響應，與陜西民軍一起揭起討袁護國的義旗。為了孩子的安全，李歧山特派親信將年僅9歲的李健吾送往津浦線上一個小站良王莊一戶農民家里住了一年。這一年的漂零生活，使李健吾有機會進一步接觸到貧苦農民和鐵路工人，他們的凄慘生活，在他幼小純潔的心靈中打上深深的烙印。

不幸，李健吾父親討袁失敗， “家被燒，四叔李鳴鶴被槍斃”。好在袁世凱不久垮臺了，李歧山才到北平做一名陸軍部的閑官。李健吾這時被接到北平，住在宣武門外粉房琉璃街解梁會館，到師大附小讀書。

1918年夏，閻錫山再次陷害李歧山，派人在北平將他逮捕。在押上火車時，李歧山急中生智，大喊“我是陸軍部現任官員，不能隨便抓”，于是被陸軍部扣留，聽候審查。當時，李健吾的哥哥卓吾正赴法勤工儉學。年僅12歲的李健吾每到星期日從解梁會館步行2小時到鐵獅子胡同拘留所探監。除送酒食外，還為父親傳遞消息。每次探監時，身在囹圄的父親總是勉勵他要正直作人，刻苦學習，不要辜負了自己的聰明。

1919年，李歧山出獄后，陜西民軍于右任等組織靖國軍，討伐背叛辛亥革命的陜西總督陳樹藩。陳樹藩電請李歧山入秦調停，李歧山到達陜西后，卻在西安十里鋪被陳樹藩伏兵暗害，其主要原因是陳樹藩接受了閻錫山銀幣二十萬元，作為殺害李歧山的酬金。

童年的風雨和父輩的遭遇，使得李健吾從少年時代起就同情革命，痛恨軍閥和一切邪惡勢力。這一切，影響了他后來的文學創作。

嶄露頭角

——在師大附小、附中時期

從小學高年級起，李健吾就積極參加了當時剛剛興起的話劇活動。

李健吾對戲劇的興趣，正象莎士比亞、莫里哀一樣，都是從小愛看戲劇開始的。他幼時愛看家鄉的蒲戲。每逢廟會，他就坐在叔叔的肩頭上看個沒夠，盡管什么也看不懂，就是不叫叔叔走， “累死了叔叔也不肯從叔叔肩頭上下來”。

搬到北京后，解梁會館附近“新世界”的文明戲，給他以強烈的誘惑。 “每逢星期六，我從親長那邊領下一張四十枚銅元票，約好一兩個學伴，筆直奔往相隔不遠的新世界。我們去不為看別的，京戲、幻術、哈哈鏡，都引不起我們的迷戀，我們去只為看文明戲。” “它讓我曉得人世有一種東西，可以叫一個小孩子在舞臺上表現自己”。(李健吾《文明戲》)那時，有兩個名字給他印象最深，一個是李悲世，一個是胡恨生。胡恨生扮女的，小巧玲瓏，專演反封建小姐，他會哭，他的哭把李健吾給迷住了。不過，李健吾對文明戲的迷戀時間并不很長，因為文明戲很快走向了末路，他“發現了一個真的、一個切近真實的人生，而又滿足我模仿本能的更好的東西。”這就是話劇。于是李健吾把迷了一年的文明戲甩開了， “無情地、反感地，把它甩開了。”(李健吾《文明戲》)從此愛上了話劇。

李健吾對話劇的興趣越來越濃，很快從看戲轉向演戲了。胡恨生的影響在他身上也充分顯示出來，小學的王老師建議他們演戲，李健吾第一個響應。他們找不到戲本，就自己編。女角由李健吾扮演，他說“我學胡恨生學得‘破綻百出’，可是到底也有幾分相似”， (李健吾《五四期間北京學生話劇運動一斑》)就這樣，李健吾男扮女妝，以胡恨生式的嚶嚶啜泣的女兒態登上了戲劇舞臺，并立即引起觀眾和評論家的注目，北京高等學校反響尤其強烈。師大話劇團首先邀請李健吾參加他們的演出。在陳大悲的《幽蘭女士》中，他扮演丫頭，封玉模演小姐。可是丫頭壓過了小姐，“好兒”全在丫頭一邊。李健吾從此出了名，各大學紛紛前來邀請。燕京大學的熊佛西也來約李健吾扮演他的《這是誰之罪?》中的女主角。演出開始后，觀眾反應冷淡。臨到李健吾出場，他按照劇情的發展， “哭”了起來。“哭”是李健吾的拿手戲，正象當年他曾被胡恨生的“哭”給迷住了一樣，觀眾也被他的“哭”給征服了，演出獲得了成功。快人快語的熊佛西等幕一落下，就疾步趕到后臺，對李健吾說： “健吾，你救了我的戲，謝謝你!”

對李健吾戲劇活動給予指導和幫助的是當時戲劇大師陳大悲。陳大悲是一位既有實踐經驗，又熱衷話劇運動的戲劇家。他的一舉一動都鼓舞著李健吾——這個再有一年就畢業的小學生。那時李健吾年紀小，不會化裝，完全靠陳大悲在他臉上描來描去。李健吾是陳大悲的戲劇理論實踐者，陳大悲是李健吾戲劇活動的導師。那時他們誰也離不開誰，合作得十分融洽。因此，在陳大悲、蒲伯英等人成立“北京實驗劇社”和“人藝戲劇專科學校”時，年僅15歲的李健吾也成為發起人之一。

1920年，李健吾以優異成績考入四年制的師大附中。他的戲劇活動也開始步入一個新的階段。由于從1923年以后，中國已經正式有了女演員，所以李健吾這個男扮女妝的演員被淘汰了。“失之東隅，收之桑榆”。隨著中國話劇運動的發展，歐陽予倩、洪深、田漢等差不多都在這時起手進行劇本創作，李健吾也在這股戲劇創作的熱潮中，從演戲轉向寫戲。

李健吾的戲劇習作最早在《國風日報》的《爝火旬刊》上發表。《爝火旬刊》是他進入中學后和班上三個愛好文學的同學——朱大枬、滕樹谷、蹇先艾共同組織的“曦社”所創辦的。他在這里用筆名“仲剛”發表了《出門之前》、 《私生子》這兩個少作，可惜作者后來并沒有把它們收入自己的劇本集中。

1924年3月，李健吾完成了他的第一個比較成熟的劇本《工人》。6月，在王統照主編的《晨報·文學旬刊》上發表。這是一個獨幕劇。劇本描寫了鐵路工人在軍閥的反動統治下無路可走，憤起罷工的情形。 “工人群眾的苦難生活感染著我，武漢和長辛店罷工給了我相當的影響。”(《李健吾獨幕劇集·后記》)盡管這個戲現在看起來有些粗糙，但在當時，能夠如此迅速、直接地把鐵路工人的斗爭描繪出來，顯示了作者鮮明的政治態度。

王統照在李健吾邁向文學創作的道路上起了重要的作用。李健吾的早期創作大都發表在由他主編的《晨報·文學旬刊》上，他對李健吾有著極好的印象。為了幫助和鼓勵李健吾成長，他這個當時鼎鼎大名的編輯竟親自到解梁會館去看望李健吾，給李健吾的創作提修改意見，彼此真正結成了文學上的“忘年交”。

1924年11月，李健吾在《文學旬刊》上發表了小說《終條山的傳說》，這篇小說后來被魯迅先生選入《中國新文學大系·小說二集》。

《終條山的傳說》是當時一系列鄉土文學中的一篇獨具風格的力作。 “蹇先艾敘述過貴州，裴文中關心著榆關，凡在北京用筆寫出他的胸臆的人們，無論他自稱為主觀或客觀，其實往往是鄉土文學”(魯迅《中國新文學大系·小說二集·序》)。李健吾通過他的《終條山的傳說》寫出了自己的胸臆，表現了他對舊中國愚昧的鞭笞和對富饒美麗的故鄉的自然的懷戀。在藝術上，顯示了他的神秘、朦朧，而又令人心弦顫抖的創作風格。因此，魯迅高度地評價它： “《終條山的傳說》是絢爛了，雖在十年以后的今日，還可以看見那藏在用口碑織就的華服里面的身體和靈魂。”(《中國新文學大系·小說二集·序》)

從此，李健吾在文壇上開始嶄露頭角。1925年經王統照介紹，李健吾加入文學研究會。同年考入清華大學國文系。

向藝術殿堂進軍

——清華大學階段

清華園，這里精英薈萃，學者云集，是向巴拿斯神殿進軍的最好出發點。

李健吾一入清華園，學校戲劇社社長何一公巳守侯在校門口迎接他。何一公親熱地拉著李健吾的手說： “可把你盼來了。”不久，何一公害肺病辭世。臨逝前，他要求李健吾出來繼任社長。李健吾雖然擔任了這一職務，卻未能為清華戲劇社的演出做出較大貢獻。因為李健吾也害了肺病，而且不得不在第二學年休學一年。不過，李健吾在文學創作上卻邁出了新的步伐。

在清華，李健吾得到了朱自清先生的有力指導。開學第一天，當朱自清先生得知面前的學生就是常在報上發表作品的李健吾時，他非常興奮，同時勸李健吾從國文系轉到西洋文學系讀書，認為這對他文學創作有利。朱自清先生這一舉動，在李健吾的文學生涯中是至關重要的。從此，他和朱自清先生結下深厚的情誼。

在清華，經過四年的刻苦學習，李健吾掌握了英文和法文。尤其在法文老師溫德教授的培養下，他具備了閱讀和欣賞法國文學的能力，了解了法國的小說，戲劇、詩歌，其中對法國象征派詩歌讀得最多。這不僅為他后來與法國文學的不解之緣奠定了基礎，同時也對他這一時期的創作傾向產生了影響。

就在李健吾因病休學期間，他完成了兩個獨幕劇： 《翠子的將來》和《母親的夢》。李健吾很喜歡這兩個小戲。戲的背景都是解梁會館附近的南下洼。這個貧民區，是李健吾在童年，尤其是父親坐牢時經常徘徊的地方。這里的破墻殘院，雜亂的葦塘，以及窮人的生活給他留下強烈的印象。他在早期作品中，常常寫到這里。1924年發表的小說《柳木匣中》曾對這里貧民的饑餓和痛苦作了生動描述。這兩個獨幕劇，充分地體現了他對窮苦民眾的同情。

《翠子的將來》描寫一個窮苦的女孩子，幾乎被人賣去做妓女，但她卻掙扎著尋找自己的將來，終于進了工廠，加入了工人的隊伍。

《母親的夢》寫一個貧苦的母親懷著眷眷之心卻落得希望的幻滅。作者要表現的是母愛與現實的沖突。殘酷的現實把她的丈夫和三個孩子一個個的吞掉了。她“白白辛苦擔憂了一輩子”。

《母親的夢》在藝術構思上受到愛爾蘭戲劇大師辛格的《騎馬下海的人》的影響。作者通過對崇高的母愛的贊頌引起觀眾的悲憫之情和對黑暗現實的詛咒，同時也抒發了自己對母親的眷戀： “我想父親為辛亥革命苦了一輩子，最后被暗殺在陜西十里鋪。我們一群孤兒寡婦，每月靠二十元利息過活……我怎能不寫《母親的夢》呢?我寫的是我守寡的好媽媽”。(《李健吾獨幕劇集·后記》)

養病期間，李健吾還寫了三個短篇： 《私情》、《紅被》、《死的影子》，一個中篇《西山之云》。1928年以《西山之云》為題匯集成冊。

《西山之云》是李健吾第一個中篇。小說描寫了一個大學生和村女的愛情，令人疑心這是歌德《少年維特之煩惱》的仿作。蹇先艾在《序言》中肯定了小說的結構，同時指出： “一個大學生居然愛上一個鄉下女子，這是很少見之事，而且把村女的程度也寫得太高了，對話有些地方有點生硬不自然。”

1927年3月，朱大枬在給李健吾的信中曾對李健吾這一時期的小說創作做過如下批評：

你寫的文章取材極好，不平凡，不瑣碎;又特別注意心理方面的描寫，不淺浮，不粗疏;結構布局也很好，不草率，不平衍。這是我和先艾極端佩服你的地方。總之，你能夠重視一般作者所忽視的，然而一般時髦的作者所重視的，你便忽略過去。他們重視的地方只是幾句漂亮的對話，不客氣的說，你的作品的對話(dialogue)的確不很漂亮。我希望你成為一個各方面的技術都美滿的作者。我希望你注意這一點。(李健吾《朱大枬的詩》)

蹇先艾、朱大枬是李健吾的知音，他們中肯的批評，可以代表對李健吾這一時期小說創作的評價。

1927年夏，李健吾完成了他的中篇小說《一個兵和他的老婆》。小說描寫了軍閥混戰時期，一個大兵(排長)王有德和駐地一個封建鄉紳之女章小姐結成婚姻的故事，洋溢著反封建的精神。小說使用第一人稱，結構巧妙、布局精當，許多場面富有戲劇性。尤其是人物口語，粗俗之中透著乖巧，生動形象，個性鮮明，大大改變了前一階段的語言風格。朱自清先生讀過之后曾給予高度評價。不過，小說把王有德這個似乎最粗魯而又最靈巧不過的大兵，寫得過于理想化，過于富有“人情味”了。 “我覺得這不是現在真有的人，這是你筆底下造出來的英雄。他沒有兵們的壞處，只有他們的好處;不但有他們的好處，還有咱們的——干脆說，你的——好處”。(朱自清《致作者》)因此，這個人物只能在表現作者的反封建叛逆精神方面起到作用，卻失去了他的典型意義。這不能不算一個大缺憾。

1928年以后，李健吾又相繼寫出了《末一個女人》、《最后一個夢》、《壇子》等短篇。這些小說不像《一個兵和他的老婆》那么明朗，輕快，風格上顯得沉悶，冷峻中帶有淡淡的象征的色彩，使人想到溫德教授的影響。

1930年6月，李健吾在西洋文學系畢業了。愛好戲劇的系主任王文顯教授看中他的戲劇才能，留他當了自己的助教。

“荷著種族的重負”

——在巴黎留學和歐洲旅行

1931年春，由于閻錫山下野，李健吾得以會同南京的大哥一起返回闊別多年的故鄉，將母親的靈柩與父親合葬。這次故鄉之行，得到了父親的生前好友陜西省主席楊虎成將軍和山西省主席商震將軍的關懷和照顧。當楊虎成將軍得知李健吾準備去法國留學時，特地送他一千元做學費。商震將軍又讓省教育廳撥款三千元做為補助。再加他經商的七叔等親友的資助，李健吾赴法留學的愿望實現了。

1931年8月，李健吾和同學兼同鄉好友徐士瑚，還有赴英休假的朱自清先生，三人一起離開北平，經沈陽、長春、哈爾濱，然后乘中東鐵路和蘇聯火車，經莫斯科、華沙、柏林到巴黎。朱自清先生和徐士瑚換車去倫敦，李健吾在巴黎留了下來。

李健吾在巴黎留學兩年。開始，他在一所專為外國人開設的法文學校打基礎，后來就到巴黎大學文學院聽法國文學課。

法國文學，自文藝復興以來，一直處于歐洲文壇的盟主地位。古典主義、啟蒙主義、浪漫主義、現實主義、自然主義、象征主義，莫不由這里發端并結出豐碩果實。到了二十世紀二、三十年代，在歐洲正是現代派走紅之時。但是李健吾沒有被這些五花八門的時髦流派所眩惑。經過一個相當長時期的創作實踐，他的藝術修養已基本成熟，文學研究會的“為人生而藝術”的口號已在他的藝術觀中扎下了根子。 “我覺得中國需要現實主義”(《李健吾自傳》)，于是，李健吾以福樓拜為主要研究對象，展開了他的學習活動。

題目一經選定，李健吾便開始了深入細致地研究工作。他并不滿足于巴黎大學教授的講課，他要全面占有材料，進行獨立的分析。李健吾親自走訪了福樓拜的故鄉，在塞納河畔，在魯昂城區和郊野，他追尋著福樓拜的足跡，從他出生和寫作的房間，直到他長眠的墓地。這種堅實而浩繁的工夫，為他后來撰寫《福樓拜評傳》和翻譯福樓拜的小說打下深厚基礎。僅從李健吾后來寫成的《福樓拜評傳》所附的九十六家一百三十二種書目中，就可以看出他當時付出了怎樣的勞動。

盡管如此，李健吾也并沒有把全部精力都獻給福樓拜。他時刻關心著自己的祖國和祖國的親人。當他剛剛到達歐洲不過一個月時，震驚中外的“九·一八”事變發生了。李健吾義憤填膺，馬上寫出了小說《中秋節》，寄回祖國，在《東方雜志》上發表，表達了自己強烈的愛國熱情。“一·二八”上海抗戰，他又寫了《老王和他的一伙》這一大型劇本，寄回祖國發表在傅東華主編的《文學》上。熱烈主張團結抗日，共同對敵。

最能反映李健吾這一時期的思想情緒，也最能代表李健吾這一時期藝術成就的，還是他的《意大利游簡》。這是李健吾在巴黎學習之余，漫游法、德、瑞士，意大利許多名城之后，寫給留在中國的未婚妻的書信。回國后，這些書信才由上海開明書店于1936年出版。

二十世紀的二、三十年代，由于中國旅歐的作家、學者日益增多，旅歐游記和采風錄之類作品陸續問世。散文中，游記文字蔚為大觀，涌現不少優秀之作。其中，如果說能慧解歐洲人的情趣、欣賞其風土、蔚成絢爛文章者以徐志摩和馮至最著，那么，李健吾的《意大利游簡》則著重在古跡和歷史文化的描繪，并以自己獨特的談笑風生之筆，把對歷史的深刻觀察和現實感受巧妙地傳達出來，顯示了他的淵博的學識、敏銳的目光、深刻的觀察、細膩的感受以及卓絕的文字表達能力。朱自清先生在他的《歐游雜記》和《倫敦雜記》中是竭力“避免‘我’的出現”的， “書中各篇以記敘景物為主，極少說到自己的地方”(朱自清《 <歐游雜記>序》)。他的散文由于其誠摯自然的態度和娓娓動人的富有韻味的口語形成了自己的特色。李健吾的《意大利游簡》，因為是寫給未婚妻的信，恰恰由于突出了“我”，即景生情，借景抒情，情景交融，不僅增強了藝術感染力，也使景物描寫顯得更為生動、真實。

在《威尼斯游札》中，他為我們描繪了如花似夢的水都，銷魂動魄的美女，蟻聚螺集的游客，形象生動，使讀者也有樂不思蜀之感，然而作者突然把筆鋒一轉，抒發了自己的思鄉情懷，形成鮮明的感情對照： “只有我一個人，荷著種族的重負，國家的恥辱，孤寂的情緒，相思的苦味，在人群里面獨自徘徊著，東方人怕也就是我自己吧!”結構之巧、令人贊嘆。

在《羅馬游簡》中，作者精心地描述了羅馬的種種，如大教堂、斗獸場，博物館……他的足跡，差不多遍及羅馬每一個角落。作者總是以自己的感情賦予這些歷史遺跡以不朽的生命。他說： “我最愛那副矗立的古綠銅門，和紫紅石柱。我看到愷撒火葬的地方，庫提屋司為國家而投身的水塘。每一塊石頭，都仿佛告訴人，它們是從黃金時代，英雄時代過來的。”他還說：“在大街小巷，我不時遇見些斷壁殘垣，讓旁邊的新建筑一襯，更其顯的年邁代遠，十分孤獨，和我一樣，語言不通，站在一群面貌相殊、瞠目而視的異邦人中間。”李健吾的《游簡》的確是“一切景語皆情語”。

“一個人在羅馬有三種經驗，一種屬于古代羅馬，一種屬于宗教(自紀元迄今)，一種屬于意大利(自文藝復興迄今)”。由于作者博學多識，對羅馬歷史、風情了如指掌，才真正達到“就地生情，形成一種真實的感覺”。

讀李健吾的《意大利游簡》，不僅使人感到身臨其境，而且還感到有一個具有淵博知識和靈透目光的學者作導游，他談笑風生，幫你真正認識了你面前的一切。

在巴黎留學和歐洲旅游，大大豐富了這位青年作家的閱歷，開拓了他的眼界，提高了他的文學修養。這兩年的努力，猶如春天的播種，為他后來的創作豐收打下了堅實基礎。

回國后第一個收獲期

——在北平的兩年創作活動

1933年7月，李健吾由法國回到北平。8月，與清華校友尤淑芬舉行了婚禮。主婚人是周作人。這是一個美滿的婚姻。在此后的數十年的風云變幻中，尤淑芬始終是李健吾的賢內助。

婚后不久，經朱自清和楊振聲介紹，李健吾到胡適主持的“中華文化教育基金董事會編輯委員會”任職，著手撰寫《福樓拜評傳》，并翻譯福樓拜小說。開始收獲他在巴黎時辛勤播種的成果。

1934年1月， 《文學季刊》在北平創刊。李健吾的文學創作活動更加活躍。他既“給巴金主編的《文學季刊》寫稿，又給沈從文主編的《大公報》文藝版寫稿。”(李健吾《自傳》)同時，他還應北平東城青年會的邀請，排演了王文顯先生的《委曲求全》，李健吾扮演其中的董事長。后來又翻譯并演出了肖伯納的《說謊記》，他扮演那說謊的丈夫。這是李健吾舞臺生涯中演男角的開始。

在北平，李健吾僅僅住了兩年。這兩年他的收獲是豐碩的。他不僅完成了《福樓拜評傳》和翻譯出版了《福樓拜短篇小說集》，還寫了評述《包法利夫人》，《論福樓拜》等一系列文學論文，創作了《望生的私情》、《看墳人》、《田野上》等小說，并用劉西渭這個筆名寫了一系列文學評論，后來收在《咀華集》里的文章，基本上是這一時期完成的。

這一時期，李健吾的戲劇創作也取得了突出成就，先后完成了《這不過是春天》，《梁允達》、《村長之家》等五個劇本。

三十年代中期的北平，正在白色恐怖籠罩之下，進步戲劇的上演是十分困難的。反動統治的鷹犬武裝警察、便衣特務動輒在劇場搗亂，到后臺抓人，造成劇壇一片寂落。所以李健吾說，他是“在一種相當的寂寞里”依舊寫自己的戲。他試圖用自己的戲，打破籠罩在自己周圍的寂寞，也借此慰藉自己寂寞的心靈。

《梁允達》和《村長之家》的背景，都是辛亥革命前后，中國近代史上最凋敝的年月中山西的農村以及緊靠農村的古老市鎮。

在《梁允達》中，作者帶著深沉的悲憤，把一個爛透了的舊世界顯示給觀眾，喚起人們的恐懼和憎惡。梁允達是一個麥克白式的人物，他經不起別人的勾引和慫恿， “好象心里藏好了壞事，就等人來揭蓋”。刁鉆古怪的劉狗，則是《麥克白》中的女巫或是麥克白夫人，他是人世邪惡的化身。是他教唆梁允達在黑夜里一悶棍把爹打死，接受了他爹的財產。梁允達恨他，怕他，把他打發到遙遠的地方。二十年后，他又回來了，又來教唆梁允達的兒子四喜重演過去的一幕。通過這幾個人物間的矛盾糾葛，使我們看到這個世界真象一個罪惡的鬼沼，一不小心踩下去，就會陷入沒頂之災。劇中始終充斥的神秘、陰冷氣氛，更增強了戲劇的效果。

《村長之家》揭發了封建勢力對人心的戕害。它殘酷無情，即使親生骨肉之間也冷若冰霜，沒有一絲溫暖。

《這不過是春天》是李健吾第一出直接表現革命題材的戲。在風雨欲來的北伐戰爭前夕，北平警察廳人心惶惶，年輕貌美的廳長夫人，因為闊別數年的舊情人突然來訪， 舊情復萌，千方百計想把他留在自己身邊。不料，對方正是從南方來的負有重要使命的革命黨。警察廳長和他手下的偵探們正在千方百計地搜捕這個危險分子。廳長夫人不知其中奧秘，無意中暴露了情人的真實姓名，在危急關頭，她急中生智，巧妙地把情人安全地送走了。

這出戲，在李健吾的劇作中有著突出地位。作者把它稱為“北伐的山歌”。雖然在這里革命者不過是一個報春的燕子，觀眾也只能從他匆匆來去的身影中聽出遠方隱約的春雷，但他畢竟給寂寞的社會帶來一個強烈的刺激。也正因為如此。這出戲當時在北平遭到禁演。然而，在海外它卻被搬上了舞臺。1935年10月，中國在日本的留學生演出了這出戲，而且將劇中原來的女仆改為男仆(因為在國外女演員不好找)。在以后出版戲本時，李健吾就沿用了這個改動。四十年代，在夏衍同志的《心防》里，有一場戲中戲，那就是《這不過是春天》，可見夏衍也是很推崇這出戲的。

《這不過是春天》、 《梁允達》、《村長之家》等，顯示了劇作家更加嫻熟、更加巧妙的藝術技巧和獨特的藝術風格。這幾個戲都是三幕劇。布局嚴謹，情節緊湊而富于變幻。時間集中，每劇不超過1—2天;地點集中，每劇不超過1—2個場景，既顯示了古典“三一律”的技巧，又不受其局限;戲劇沖突集中在高潮的邊緣，戲劇結局給人留下深沉的回味。這些特點顯示了歐洲戲劇傳統的影響。

尤其是劇中人物性格塑造，與作者前期劇作相比，有了顯著變化。李健吾開始注意人物性格的矛盾性，注意表現人物內心沖突，注意表現善與惡，美與丑在人物性格中的對立統一。他的人物性格不是單一的，而是復雜多變的。比如《這不過是春天》中的廳長夫人，在她身上既有著理想與現實的矛盾，又有著純情摯愛和世俗利益的矛盾;既有物質享樂與精神空虛的矛盾，又有著強烈的自尊心與隱蔽的自卑感的矛盾。廳長夫人的這種矛盾性格，正是由她所生活的社會環境決定的。因此，這一形象，曾引起人們復雜的憐憫和恐懼，收到了強烈的戲劇效果。

《梁允達》中的梁允達， 《村長之家》中的村長，都是在激烈的內心沖突中，顯現了他們的性格。從梁允達和村長的麥克白式的自我剖白，可以看出李健吾戲劇創作中新的努力：“人和人，尤其是人和自己的沖突也是一種奇跡”。

這一時期劇作的語言，也更為成熟。漂亮巧妙的對白不僅浸透著人情世味的機鋒，風格色彩也是多樣的。既有濃郁的鄉土氣息，如《梁允達》中的劉狗;又有外國情味的幽默俏皮，如《這不過是春天》中的廳長夫人。

文藝批評的圣手

——上海二十年之一

1935年夏，29歲的李健吾應上海暨南大學文學院院長鄭振鐸的聘請，到該校任法國文學教授。

在暨大期間，李健吾翻譯出版了福樓拜的《包法利夫人》和《圣安東的誘惑》，又寫出了一個四幕劇《新學究》和獨幕劇《十三年》。

《新學究》是一出諷刺喜劇，生動活潑，幽默風趣，富有莫里哀的喜劇色彩。1937年4月初版、5月再版，可見在當時的影響。

《十三年》繼承了《這不過是春天》的題材，表現了更為深刻的思想內容。劇本的背景仍是北平，一個軍閥偵探跟蹤追捕一位經常出入李守常(李大釗)家的女革命者。在逮捕她時，卻突然發現這位女革命者竟是自己十三年前青梅竹馬的朋友。經過幾個回合的思想交鋒，這個偵探終于被革命者的氣節所折服，在放走這位女革命者和她的男朋友后，偵探開槍自殺了。作者試圖通過偵探的自殺，預示反動階級的必然滅亡，無情地宣判舊制度、舊勢力的死刑。正如作者在劇本的序言中所說的： “他毀掉了自己。他隨著他的時代，或者不如說他的時代隨著他，一同死去了。”《十三年》的結局，反映了作者的思想認識比《這不過是春天》有了新的提高。

另外，在劇中出現李大釗的名字，其意義是深遠的。表現李大釗的革命實踐，是作者多年的夙愿。由于種種原因，一直沒有實現。《十三年》反映了作者的愿望，顯示了作者寄希望于中國共產黨的思想傾向，表達了作者的政治勇氣和政治遠見。《十三年》使李健吾成為在中國話劇史上第一個描寫李大釗革命活動的劇作家。

1936年12月，李健吾的《咀華集》由上海文化生活出版社出版。這是他在北平時用劉西渭這個筆名寫的文學評論的匯集。1942年，他又把到上海之后寫的文學評論匯集成冊，命名為《咀華二集》，兩本“咀華集”，充分顯示了李健吾在文學評論方面的卓越才能。

有人把李健吾與周作人、朱光潛、朱自清、李長之合稱為三十年代五大批評家，而認為李健吾成就最高： “他有周作人的淵博，但更為明通;他有朱自清的溫柔敦厚，但更為圓融無礙;他有朱光潛的融會中西，但是更為圓熟;他有李長之的灑脫豁朗，但更有深度。”(司馬長風《中國新文學史》)這一評價雖有溢美之嫌，卻也道出了李健吾文學評論的特點。

李健吾的文學評論，一般說來，態度中肯，選材精當，立論獨特，文筆流暢。他的文學評論和他的散文一樣，海闊天空，無拘無礙，娓娓而談卻又浩蕩流走;信手拈來卻能涉筆成趣。每一篇評論，本身就是一篇藝術珍品。

李健吾很推崇古爾蒙對批評家的建議： “一個忠實的人，用全副力量，把他獨有的印象形成條例。”(李健吾《答巴金先生的自白》)，李健吾的文學評論，基本上實踐了這一主張。

李健吾文如其人，他的文學批評是忠實的。態度嚴肅而持論公允，這是他在兩本《咀華集》中所表現的鮮明特點。他批評的作家，有久負盛名的文壇宿將，有初步文壇的無名小輩。他不因批評名家而庸俗捧場，也不因作者是新兵而粗暴指責。他決不在柔嫩的草地上跑馬。他說： “批評最大的掙扎是公平的追求。”他“厭憎既往(甚至于現時)不中肯然而充滿學究氣息的評論或者攻訐。”因此，他總是“努力接近對方——一個陌生人——的靈魂和它的結晶”，“用心發現對方的好處”。(李健吾《咀華集·序》)然而，他也絕不放過對方藝術上的不足，即使是名家。他對巴金的《愛情三部曲》和茅盾的《清明前后》的批評，為當時以及后來的文學批評家們做出了榜樣。

李健吾的觀點總是獨到的。在評論大作家的作品時，他特別注意發掘其中尚不為人了然的地方;他更關注的是無名小輩的作品，因為這些人還沒有引起別人的注意，唯恐他們遭受社會的埋沒。由于他不顧及作者的地位，不計較俗論的毀譽，堅持從作品實際出發，因此，他發掘和彰顯了很多無名的后進。兩本《咀華集》涉及的十幾位作家中，大多數是三十年代初出茅廬的青年作家，如曹禺、卞之琳、李廣田、何其芳等，這些人后來都成為中國新文學的中堅力量。歷史充分證明了李健吾的膽識和眼力。《咀華集》象一塊豐碑，向人們顯示出李健吾的文學批評： “他有他不可動搖的立論觀點，他有他一以貫之的精神，如若他不能代表一般的見解，至少他可以象征他自己的存在。”(李健吾《答巴金先生的自白》)

李健吾的文學批評，一反當時文學批評中忽視藝術的不良傾向，他力求真正從文學的角度品評作品的優劣得失。他以自己的出色的批評，實踐了魯迅提出的關于文學批評的正確主張。

“一個批評家是學者和藝術家的化合”。李健吾的文學批評最值得注意的是，他善于用比較的方法，以古今中外的文學現象為借鑒，對作品進行深入分析。把淵博的學識，敏銳的觀察，優美的文筆巧妙結合，使批評文章在他手下變成了“一種獨立的藝術”。

李健吾的比較分析，有時注意指出作家所受的影響，如他批評曹禺的《雷雨》時曾談到： “在《雷雨》里面，作者運用(無論他有意或無意)兩個東西，一個是舊的，一個是新的。新的是環境和遺傳，舊的是命運，一個古已有之的舊東西”。在他批評蕭軍的《八月的鄉村》時又指出： “《毀滅》給了一個榜樣。蕭軍先生有經驗，有力量，有氣概，他少的只是借鑒。參照法捷耶夫的主旨和結構，他開始他的《八月的鄉村》”。

李健吾更多地注意的是同時代、同地域，或不同時代、不同地域的同體裁的幾個作家之間的比較。在論蘆焚的《里門拾記》時，他從清末的《老殘游記》談到沈從文、艾蕪的《湘行散記》、 《南游記》。指出他們從“鄉野出來，如今便把鄉野送給我們。一份厚禮：這里活著的是博愛，是人類最深也最原始的情緒。”這種“永生的人類的同情”把這幾個“遠在云南、鄙在湘西，或者活在破了產的內地”的作家挽在一道。在論何其芳的《畫夢錄》時，更是古今中外，縱橫比較，同中見異，異中見同。文章一開始，李健吾先談到英國浪漫主義作家渥茲渥思和考勒瑞兒“盡管打著一個旗幟”，終于“開著各自永生的奇葩”，接著談到同在自然主義招牌下到惠斯曼和左拉的相異……隨后談到中國現代文壇，又是先從廢名談起，從廢名與周作人、俞平伯的比較中突出了廢名的特點，這時，才筆鋒一轉，點出了何其芳，只有他是少數能“逃出廢名先生的園囿，別自開放奇花異朵”的一個!何其芳的特點，在與廢名的比較中顯現出來。李健吾認為， “正是這種似同實異，似異實同的復雜現象，臨到價值鑒別，成為文學欣賞的艱難和喜悅”，這也就是李健吾文學批評的最高追求。

淪陷區的劇壇巨人

——上海二十年之二

1937年“七·七事變”后，暨大后撤。李健吾因家室和足疾之累，留在上海。他搬到法租界并在復旦大學兼課。太平洋戰爭爆發后，日寇侵占了整個租界，復旦大學也被迫關門。然而李健吾沒有放棄對日寇的斗爭。在這時，經暨大女學生張可的介紹，他結識了在上海做地下工作的于伶同志。于伶利用中法聯誼會創辦了上海劇藝社，李健吾成為該社的中堅，積極投入黨領導下的上海革命戲劇活動。

開始時，上海劇藝社演出了由李健吾翻譯的羅曼·羅蘭《愛與死的搏斗》，后來又上演了李健吾的舊作《這不過是春天》、《十三年》等，產生很大影響。這一時期，李健吾又創作了《以身作則》，《黃花》、《草莽》、《青春》等劇本。這些劇本標志了李健吾戲劇創作的新的嘗試。

《以身作則》是一個社會諷刺喜劇，是繼《新學究》之后，又對封建道學發出的一支溫婉而又犀利的投槍。封建遺老徐舉人滿口“子曰詩云”，滿腦子道學觀念，他把男女有別當作道德行為的金科玉律，把自己的宅院變成了埋葬女兒青春的墳墓。然而，青春的力量是不可抗拒的，正像春筍總會冒出地面一樣。最后，連遺老自己也終于經不起年輕女傭人的幾聲溫柔的呼喚， “以身作則”崩潰了自己的道德防線。

“道學將禮和人生分而為二，形成互相攘奪統治權的丑態。這美麗的丑態，又乃喜劇視目已出的天下”。(李健吾《以身作則·后記》)李健吾自覺地把暴露禮教道學的丑態當作自己喜劇創作的主題，肯定了人性對禮教和道學的絕對勝利，對當時的反封建斗爭，有著直接的意義。

《草莽》(即《販馬記》)以辛亥革命前后。秦晉同盟會革命活動為題材。主線是表現辛亥革命的悲劇，副線是男主人公的愛情悲劇，兩條線索緊密交織，互相促進。主線在一定程度上再現了李健吾父輩的戰斗生涯。經過艱苦的戰斗，起義勝利了——宣統退位，然而袁世凱上臺了，男主人公的滿懷希望完全幻滅。他醒悟到： “這回辛亥革命不是勝利，實質上是失敗了”。他決定離開起義隊伍， “我還得到什么地方尋找真理，咱們不能空鬧一場革命，光自己升官發財”。他決心去尋找一種新的“思想”， “為這死了也甘心”!

這個戲的表現手法有了很大改變，大大突破了西方古典悲喜劇的形式。這個戲是悲劇，藝術上卻更多采用了喜劇手法。情節由單一轉向復雜，主副兩條線索交織，戲劇場景開闊，富于變化。戲劇結構從緊湊轉向奔放。整個風格更接近莎士比亞，而遠離莫里哀。

《草莽》的戲劇形式基本照中國“南戲”的模式，分“折”而不分幕和場，也沒有人物表。這是作者有意把西方話劇形式與中國戲曲形式相結合的一次勇敢嘗試，這對話劇在中國的發展無疑有著重要意義。

《青春》可以看作是《草莽》中愛情線索的生發和變形。在思想傾向方面，更接近《以身作則》，對封建禮教、門第婚姻進行了譏諷和抗議。不過， 《青春》比《以身作則》的主題更深刻，結構也更巧妙、復雜。

這是一出富有田園牧歌情味的含淚的喜劇。村長的女兒香草和貧農田寡婦的兒子田喜相愛，觸犯了封建禮教和門第觀念。兩人私奔沒有成功，香草被父親強迫嫁給了鄰村舉人家一個十一歲的小女婿，經過一番周折，最后結局是香草和田喜團圓，有情人終成眷屬。

《青春》比《草莽》更充滿著樂觀主義情緒，不僅田喜和香草的大團圓結局，宣告了純真愛情對封建禮教的勝利，而且田喜的詼諧爽朗，田寡婦的心理矛盾和反叛精神，都給清末窒息荒蕪的農村平添了一抹陽光和綠色。尤其是劇中幾個天真爛漫的孩子們的嘻鬧，更增添了歡愉樂觀的氣息。這種樂觀精神，充分顯示了李健吾在進步思想影響下，劇作傾向的變化。

可惜，四十年代敵偽統治下的上海，空氣也是令人窒息的。田喜和香草的愛情并未能沖破濃重的黑暗，引起強烈的震動。直到解放后，有人把《青春》改編成評劇《小女婿》，才引起社會轟動，《小女婿》膾炙人口，有口皆碑，而它的原作李健吾的名字，卻被人忽略了。

在上海“孤島”和淪陷時期，李健吾還改編了不少劇本，其中有根據巴金的小說改編的《秋》，根據法國斯克利布的作品改編的《云彩霞》，根據薩爾都劇本改編的《花信風》、《喜相逢》、 《風流債》和《金小玉》等。后來還有根據博馬舍的《費加羅的婚姻》改編為《艷陽天》、根據莎士比亞的《麥克白》改編的《王德明》(《亂世英雄》)，《奧瑟羅》作品改編的《阿史那》等等。

改編和上演外國劇本，當時主要是由于客觀形勢的需要，眾多劇團連續的演出，需要大量新劇本，創作劇本供不應求，因此，不得不求助于翻譯和改編。

然而，翻譯，尤其是改編外國劇本，這實在是件費力不討好的事。重創作，輕翻譯，更輕改編，是文學界本來就有的風氣。改編外國作品，又面臨著許多難以解決的問題。單是不同民族，不同歷史時代，不同風俗習慣和不同欣賞趣味等，就是難以逾越的障礙。改編既要符合原著的主要精神，又要自成一體，令人不覺隔膜。沒有古今中外的淵博知識和高超的藝術修養，是很難勝任的。

李健吾恰恰具備了上述才能。他改編的藝術精品證明他不愧是移花接木的能手。如《王德明》，它不僅保持了莎士比亞的《麥克白》的題材和結構，而且體現了它的激蕩人心，勾魂攝魄的藝術風格。變幻莫測的劇情，沉郁怪誕的色彩，尤其是野心家的陰鷙毒辣的性格以及殺人后內心的喧囂與狂亂，都完美地保留著。然而，全劇從內容到形式都中國化了，人物，事件都見諸中國歷史。背景是中國五代時期，這正是中國歷史上民族大分裂，封建割據和混戰時期，殺父弒君，謀權篡位，史不絕書。成德鎮將軍王德明殺死義父節度使王熔，篡奪鎮洲!權位便是其中一例。李健吾把麥克白移到王德明身上，“借尸還魂，實在巧妙。同時，李健吾的改編也并不拘泥于原著的細節。《王德明》第五場中寫李震為了保護王熔的十歲幼子竟把自己親生兒子交給了王德明，這顯然是來自“趙氏孤兒”的故事，是《麥克白》中所沒有的。可是李健吾卻巧妙地把它們糅合在一起，大大地豐富了戲劇的內容。

《金小玉》也是李健吾改編的成功作品之一。劇本描寫了北洋軍閥時期，敵人利用了一個女演員的政治幼稚，使兩位革命黨人慘遭殺害，女演員最后也以身殉。劇中道地的北京氣氛，人事景物，儼然是一篇精妙的現實主義杰作，使人無從想象它是法國劇本的改編。《金小玉》的演出，在上海轟動了，連續上演一個多月。李健吾親自扮演其中的參議角色。一向并不吸煙的李健吾為了演好這一人物，不得不在臺上大口大口地抽著用劣質煙葉自制的雪茄，一次演出時由于抽煙過多，竟昏倒在后臺，這次演出是李健吾在上海孤島的最后一次登臺。

在《以身作則》后記中，李健吾談到自己的戲劇主張：“作品應該選在深廣的人情上面，富有地方色彩，然而傳達人類普遍的情緒。我夢想抓住中國的一切，完美無間地放進一個舶來的造型的形體。”李健吾創作或改編的戲劇，都體現著這一特色。

司馬長風在《中國新文學史》中對李健吾戰時在上海的戲劇活動做如下評述： “田漢是戰時后方劇壇的旗手，李健吾則是淪陷區劇壇的巨人。他不但勤于寫作，艱苦支撐了上海劇運的發展，并且致力選擇了具有抗戰意識的題材，在不損藝術素質的情形下，對民族抗戰略盡微力，這一點在他創作上雖然不必過于重視，但可見出他的人格。”

“把噩夢給我切掉”

——上海二十年之三

對李健吾用文藝“對民族抗戰略盡微力”這一點，司馬氏認為“不必過于重視”然而，在當時，日本侵略者卻是做出了強烈反應的。

1945年4月的一個深夜，三個憲兵闖進了李健吾的寓所，將李健吾抓進了貝當路上的日本憲兵隊“貝公館”。日本憲兵萩原大旭對李健吾施行了殘酷的刑罰，要李健吾招認自己是革命黨，供出自己的聯系人。其主要罪狀就是“你喜歡寫革命戲，你不是革命黨是什么?”

在禽獸般的侵略者的暴刑面前，李健吾顯示了堅定的意志和人格的尊嚴。經過二十天的監禁拷問，敵人什么也沒有得到。只好由李健吾的朋友代出了偽幣五十萬元保釋出獄。幾個星期后，為了避免再次被捕，在朋友們的幫助下，李健吾全家秘密離開上海，經杭州到安徽屯溪隱蔽。

不久，日寇投降了，李健吾又帶全家回到上海，在上海戲劇專科學校(上海戲劇學院的前身)擔任了戲劇文學系主任。張駿祥和中電劇團到上海后，李健吾曾根據阿里斯多芬的鬧劇《婦女大會》改編成《和平頌》(《女人與和平》)，這是一部反對內戰，諷刺時事的現實主義杰作，李健吾在劇中安插了一個修鞋匠，淋漓盡致地揭露了國民黨反動派的黑暗統治。

1946年初，鄭振鐸創辦大型文藝刊物《文藝復興》，特地選中了李健吾做他的助手。李健吾全力以赴，做好編輯工作，把《文藝復興》辦得生氣勃勃。茅盾、巴金、葉圣陶、沈從文、李廣田、臧克家、錢鐘書、唐弢……等等，都是在這里發表了他們這一時期的重要作品。為國統區新文學的繁榮做出了巨大貢獻，以至在鄭振鐸去香港前的告別宴會上，郭沫若慷慨陳詞： “你不付稿費，我們也為你寫稿”。

1948年11月，李健吾的散文集《切夢刀》出版。這是在日本侵略者血腥牢獄和內戰災難的折磨中用血淚凝成的文字。文章內容復雜，風格也多有變化。既有諷刺時弊的雜文，也有追懷往事的散記，有的幽戚，有的委婉，也有的憤然，與他1939年出版的散文集《希伯先生》相比，似乎更深刻，冷峻和悲涼。

《切夢刀》(代跋)構思奇特，文字精巧。寫上海淪陷時期作者彳亍街頭，在舊書灘上發現一部《增廣切夢刀》，從這部書他想到了現實，想到殘酷的人生，想到切掉噩夢的痛快，也想到了切夢的愚妄： “先生，你有一把切夢刀嗎?把噩夢給我切掉，那些把希望變成失望的事實，那些從小到大的折磨的痕跡，那些讓愛情變成仇恨的種子，先生，你好不好送我一把刀全切了下去?你搖頭。你的意思是說，沒有痛苦，幸福永遠不會完整。夢是奮斗的最深的動力。”

李健吾是常常寫“夢”的： 《母親的夢》、《最后一個夢》……在他的笑下，夢是往事的回憶，是希望的象征，是幻滅的悲哀，也是奮斗的動力。夢和人生的結合，綻開了他的散文的花朵。

《切夢刀》是一本“為了忘卻的紀念”。其中有不少是對于不堪回首而又割舍不開的往事的追憶，如《萩原大旭》、《小蘭本子》等，有濃郁的親情和鄉愁的抒發，如《鄉土》等。這一切都已成了夢……“還有我那苦難的祖國，人民甘愿為她吃苦，然而勝利了，就沒有一天幸福還給人民……也成了夢”。現在，作者希望獲得一把鋒利無比的切夢刀，把這一切通通切掉，他準備迎接一種嶄新的人生!

新的人生

——建國以后

新中國成立后，跟祖國共命運的李健吾終于從舊社會的噩夢中解脫出來。在黨和政府的領導下，他精神煥發，用自己的才能和學識積極為發展社會主義文藝事業做出努力。

1954年初，李健吾應鄭振鐸和文化部之邀，從上海來到北京，在北京大學文學研究所(中國社會科學院文學研究所和外國文學研究所的前身)任研究員，主要從事法國文學的研究工作。他先后翻譯了《巴爾扎克的論文集》、莫里哀全部喜劇以及大量的外國文學研究資料。

由于在北京有機會看到各種劇種的演出，他經常寫一些戲劇技巧、理論和評論的文字，這些文章收在1980年出版的《戲劇新天》里。其中《戲劇新天》、《看戲十年》等文章對中國古典戲曲成就給予高度評價，表現了作家對戲曲藝術的真知灼見。1982年他從解放前后劇評中自選數十篇編成《李健吾戲劇評論集》。

在新中國成立后的三十多年歲月中，李健吾更是遭受過挫折。他曾作為“白旗”被“撥”過，十年浩劫中他也曾被剝奪了發揮才能的機會。然而粉碎“四人幫”之后，年逾七旬的李健吾又恢復了青春，他一面抓緊時間從事譯著，一面整理舊作準備出版。令人可喜的是他的戲劇創作激情又一次迸發， “象山河沖出閘門一樣，恨不得一瀉千里。我按捺不住一連寫了幾個戲”。(李健吾《自傳》)這就是四幕劇《1976年》，獨幕劇：《一棍子打出個媳婦來》、《喜煞江大娘》、《分房子》，大型歷史劇《呂雉》。

1982年11月24日，中國文壇上這顆巨星殞落了。李健吾生前曾高度贊賞莫里哀最后病逝于舞臺的獻身精神，他從舞臺到書齋，最后病逝于辦公桌前，為《成都日報》寫的游川觀感成了他的絕筆。他在散文《雨中登泰山》中曾寫道： “我不知上了多少石級，一級又一級，是樂趣，也是苦趣，好像從我有生命以來，就在登山似的，邁前腳、拖后腳，才不過走完慢十八盤”。

李健吾就是這樣在樂趣與苦趣中，登上了生命的“泰山極頂”。

李健吾既是國內外知名的戲劇家、小說家，又是獨樹一幟文學評論家，散文家，還是碩果累累的翻譯家。本·瓊生給莎士比亞的題辭是“莎士比亞的靈魂、思想和心腸體現在他的作品里，他在其中把一切向我們坦露”。這些話移來評價李健吾也是完全適用，因此，對于李健吾的作品，只能說：“讀它吧，一遍又一遍地反復讀它吧。如果您不喜歡它，這將是您不善于理解它的不幸標記”。

注釋

附錄一 李健吾主要作品目錄小說

《西山之云》(短篇小說集),1928年北新書局版。

《壇子》(短篇小說集)1931年開明書店版。

《使命》(短篇小說集),1940年文化生活出版社版。

《一個兵和他的老婆》(中篇小說),1929年歧山書店版。

《心病》(長篇小說),1933年開明書店版。

戲劇集

《梁允達》,1934年生活書店版。

《這不過是春天》、《十三年》,1939年生活書店版。

《撒謊世家》1939年文化生活出版社版。

《貴花》,1945年文化生活出版社版。

《風流債》、《花信風》、《喜相逢》1944年世界書局版。

《金小玉》,1946年萬葉書屋版。

《秋》,1946年文化生活出版社版

《云彩霞》,1947年環星圖書雜志社版。

《黃花》,1947年文化生活出版社版。

《新學究》、《王德明》,1948年文化生活出版社版。

《青春》,1947年文化生活出版社版。

《李健吾獨幕劇》,1980年寧夏人民出版社版。

《李健吾劇作選》,1982年中國戲劇出版社版。

散文集

《意大利游簡》,1936年開明書店版。

《希伯先生》,1939年文化生活出版社版。

《切夢刀》,1948年文化生活出版社版。

評論集

《咀華集》,1936年文化生活出版社版。

《咀華二集》,1942年文化生活出版社版。

《李健吾文學評論選》,1983年寧夏人民出版社版。

《戲劇新天》,1980年上海人民出版社版。

《李健吾戲劇評論選》,1982年中國戲劇出版社版。

《福樓拜評傳》,1935年商務印書館版。

《司湯達研究》,1950年平明出版社版。

譯著

《福樓拜短篇小說集》,1937年商務印書館版。

《感情教育》(福樓拜著),1948年文化生活出版社版。

《高爾基戲劇集》(七冊),1945年上海出版公司版。

《契訶夫獨幕劇集》,1949年開明書店版。

《莫里哀戲劇集》(八冊),1949年開明書店版。

《托爾斯泰戲劇集》(四冊),1950年平明出版社版。

《屠格涅夫戲劇集》(四冊),1950年平明出版社版。

《愛與死的搏斗》(羅曼·羅蘭著),1950年文化生活出版社版。

《寶劍》(雨果著),1952年平明出版社版。

《巴爾扎克論文選》, (1958年,新文藝出版社版)

《包法利夫人》(福樓拜著),1958年人民文學出版社版。

《莫里哀喜劇六種》,1978年上海譯文出版社版

《莫里哀喜劇》(全集),1981年4月湖南人民出版社版。

附錄二 李健吾研究資料要目

李健吾《李健吾自傳》,1979年徐州師院編《中國現代作家傳略》。

李健吾《李健吾自傳》,1981年第4期《山西師院學報》。

北京語言學院編《中國文學家辭典》(現代第二分冊)。

徐士瑚著《李健吾的一生》, 《中國新文學史料》1983年第三期。

李慧中《劇作家剪影——李健吾》,《劇本》1980年第五期。

柯靈《論李健吾的劇作》, 《文藝報》1981年第22期。

王衛國、祈忠《試論李健吾三十年代的悲劇創作》, 《中國現代文學研究叢刊》1984年第1期。

辛安《哭李健吾伏案長逝》, 《文藝報》1983年第1期。