西方文學·電影·雷乃

雷乃最初的職業是剪輯，他剪輯了新浪潮一些導演的短片。但他與新浪潮的主流有一定區別，比如他在最初的若干影片中不參與編劇，這就與“作者論”的制作原則有一定距離。當然，這并不影響他具有自己獨特的個性，并清楚地把個人的想法表現在了影片中。他是左岸派的中心和代表，不僅因為他是這一派別最為知名的導演，而且因為左岸派的一些其它重要人物是在他的幫助甚至聘用下步入影壇的。有人稱雷乃為當時“最專心致志的讀者”，因為他早期的影片、劇本大都出自當時最新潮、最有影響的作家之手，瑪格麗特·杜拉為他寫了《廣島之戀》，羅伯·格里葉創作了 《去年在馬里昂巴德》，而這二位都是“新小說”的干將。他們在劇本中顯示了自己的個性，而雷乃的驚人之處之一正在于他能在影片中保留別人的鮮明特點，而作為導演，影片又分明是他的，不可能將他的影片混同于任何其他人的影片，即使是與他同時代、與他有諸多相似之處的法國導演的影片。《廣島之戀》講的是一個在日本拍電影的法國女演員與一個日本人的一段戀情使她想起她在戰時與一個德國人的不幸愛情，并促使她試圖了解廣島被戰爭摧毀的過去。反戰和不堪回首而迫使人不斷回首的過去這兩大主題與同為杜拉編劇的 《長別離》毫無二致。《去年在馬里昂巴德》將統一地點上 (馬里昂巴德的城堡) 的過去與現在、存在與幻覺混淆起來。這一階段的雷乃風格明晰，其對物的非現實主義觀照，比福樓拜更向前跨進了許多，攝影機有時停留在現實的無意義細節上，畫外音的敘述或獨白有時也似乎是在就一兩件不值得大作文章的事反復述說。時間和空間的物理距離是不存在的，甚至可以說時空只在心理上存在。這一目的是通過巧妙的剪接，以連續的畫外音一思緒的直接表露——為輔助手段來達到的。許多人因而稱之為“心理電影”、“意識流電影”。這兩部影片均給人異常流暢的感覺，說明雷乃對人的心理流程把握得很準確，因為仔細考察可以發現其剪接點常在傳統認為不應該剪斷的地方。另外，他保持了攝影機較長時間的連續拍攝和設計精妙的運動，借助于比較輕便、先進的設備，雷乃使這些鏡頭對整體的流暢幫助甚大。兩部影片在西方都獲得了重要大獎，為雷乃和法國電影贏得了聲譽。影片本身也成了其它國家一些影片的楷模。《去年在馬里昂巴德》這部遠比《廣島之戀》講究造型的影片在現實與非現實的界線上更加含糊，因而更為極端。但在此后，他拍攝了被認為是他最“通俗”的影片 《穆里耶爾》 (1964)，該片人物較多，相互關系明確，也有若干較明顯的發展線索，涉及當時法國的現實 (社會的和政治的)，場景頗象特呂弗的某些影片，甚至有點象克萊爾30年代初的影片。而其精神分析的成分和片頭又都讓人聯想到夏布洛爾的《雙重》(1959)。在這一階段的反復、搖擺之后，他執導了《死之戀》(1977)，走到了探索的極端：一個與夫人有著至深戀情、患有心臟病的考古學家在他們位于法國南方、離考古現場不遠的亞熱帶住宅中昏死了一次，從此他無法擺脫重新品嘗莫大恐懼、再次體驗死亡時墜入無邊黑淵的欲望。終于，他如愿以償了，但他也最終沒有能夠再醒過來。在此，雷乃要表達的東西如那個黑淵是深遂不可理解的，而“過去”的含義的極端成了一段無法再體驗的死亡經歷，成了去另一個世界的旅行。他嘗試了畫面的“標點”，用間斷的抽象畫面，并第一次認真思考超自然的問題。他在《天命》 (1979) 中再次直面這一問題： 一位暮年作家在室內暗淡的紅光和室外燦爛的淡黃色光線中思考自己的過去，看去世的妻子的照片。與子女聊天，誰也不會料到此時雷乃正在準備他一生中最大的變動： 拍攝一部半社會學半科教片性質的 《我的美國叔叔》 (1980)。在他最近的影片 《情節劇》 (1987) 中，深含對藝術的一個句號似的思考。