詩律

亦稱格律，在廣義上指語言節奏的成分與結構以及在這方面的研究。關于一般言語中語言節奏的成分和結構的研究，叫做語言學格律。關于文學作品中語言節奏的成分和結構的研究，叫做文學格律。無論在語言學方面還是在文學方面，這種研究都可分為兩類：理論性研究和歷史性研究。理論性研究，是非時性或泛時性研究，即關于現象以及在各種現象中的共性的抽象化，而不是關于實際發生之事和具體情況的記錄。歷史性研究，是共時性或歷時性研究，也可能是比較研究，或只局限于一個國家、一種語言的研究。理論研究與歷史研究是相互補充的。與這些描述性研究有關的評價性詩律批評是語法、修辭或美學的研究，因為它的評價是關于語言的正確性、修辭的有效性以及詩歌形式。

古典語法的研究，既涉及語言學也涉及文學，但集中在詩歌上。作為這種傳統研究的一部分，詩律是對“重音”的研究，是對與音律有關的音節和詞匯的語音性質的研究，以及對詩歌總的音律和形式的研究。古希臘的阿里斯托塞努斯等哲學家提出了一種對節奏進行音樂式分析的方法，被一些“節奏學家”應用于詩歌分析。這種分析法不同于赫費斯蒂翁等“音律學家”的語法、文學分析法。圣奧古斯丁等人后來又綜合了這兩派的分析法。古代修辭學(例如西塞羅的《演說家》)采用了上述的音樂式和語法式分析法，對散文的節奏進行了分析。中世紀修辭學對散文節奏的分析更趨詳盡。中世紀晚期和現代早期的作詩法通常是從修辭學而不是語法角度闡述的。法國的“第二修辭學”是作詩法的藝術。中世紀晚期對節奏藝術和詩歌的研究經常是把語法和修辭成分與音樂成分結合起來進行的(當時的詩歌再次與音樂發生了密切的聯系)。現代從語言學角度對詩律進行的研究主要涉及言語中語音因素(音的強度、持續時間、音高變化以及語音之間的中斷或轉變的現象)的實際功能，以及這些語音因素在語言系統中的作用規范。但是語言學格律也包括對詩歌和音律常規的研究，因為只要一種語言的散文與詩歌的規范存在不同之處，那么這些不同的規范也可以被看作語言系統的一部分。

文學格律在研究散文與詩歌的節奏結構時，不是把它作為語言學上的規范，而是作為修辭過程或修辭結構的一個組成部分，或者作為詩歌形式的一個方面，探討它在實際言語中取得文學效果的功能。文學格律所直接涉及的不是語言節奏在語言學意義上的用法，而是它在修辭和詩歌藝術上的用法。但是文學格律同樣要求對語言素材以及影響文學藝術中的節奏的語言學規范和文化環境中的其他規范有一定的了解;文學格律研究的任務之一就是要說明它所研究的形式怎樣發生在語言素材之中的。各種語言的格律結構有所不同，因為各種語言所選擇和強調的語音因素及其結合形式有所不同。這種不同既表現在普通言語的用法上，也表現在作詩法上。人們對語音因素及其結合形式的用法有連續性，也有變化，因為即使是同一種語言的用法，也有方言的變異和歷史的變化。所以，就是同一種語言的詩歌創作要求與特點，在不同的歷史時期也會有不同，而同一時期的散文與詩歌創作方法，又會有多方面的相互滲透。

事實上，文學格律比語言學更加關注嚴格的語音現象，文學格律家也比語言學家更加關注某些語言現象。為了了解語言的節奏，往往有必要分析使用語言時整個環境的總體性節奏或其他因素的節奏。應該看到，言語是一種復雜的行為，它同時包含了語言以及其他的體、腦行為。言語的節奏是這些行為的總體特征，語言節奏只是其中的一個部分。言語行為可以同其他活動相結合，例如人們的日常活動或特別的典禮活動，或與音樂、舞蹈相伴。這樣一來，言語的節奏就變得更加復雜化了。由于這類聯系，歌曲和吟唱詩歌的節奏不同于話語和誦讀詩歌的節奏。某些語言節奏成分確實只能借其與音樂的聯系才能得到最好的解釋。但是，不能借音樂分析法去分析所有的文學節奏成分。事實上，詩歌語言的典型節奏與舞蹈節奏的關系最為直接。這一點并不奇怪，因為言語像舞蹈一樣也是身體運動(包括發音器官的運動)的一種結構。但不能說是這種產生聲音的身體運動和壓力(發音器官的振動僅僅是其中的一個部分)的規律性，構成了人類言語節奏的基礎。

言語的聲音結構是指人體語言器官所發出的不同聲音的組合和不發聲時形成的靜默間歇。對語音的分析涉及到質(即聲音的可分辨的特征或類別)和量(即聲音的強度及持續長度等)。各語音組合之間的靜默間歇，基本上也歸屬量性分析范疇。言語的節奏是音流在量性上的一種有序變化結構，一種以某種相同的形式，周期性反復、平衡對應的結構。音律是在一系列節奏中周期性出現的某種形式的固定化和格式化。學者們確立了一套常規“值”，用來表示語音和靜默的固有性質以及它們之間的關系。使用這些“值”，即可對各種語音以及靜默進行特定的常規性組合，而一種語言的音位或“音素”體系正是由這樣的組織形成的。所有的語法或嚴格的語言學結構，無論是句法學方面還是音位學方面的，都屬于這類常規結構。而修辭和詩歌的結構從來不完全是這種常規結構，在其中觀察到的常規也不僅僅限于語言學和語法學的常規。修辭和詩歌的結構對于語音的使用，如其對語法的使用，比語言學的結構更為自由、寬泛。文學結構所關注的是“音素”或“音位變體”而不像語言學結構嚴格區分“音位”。

語音是人體通過對從肺部發出的氣流進行限制而產生振動的結果。發音的機制是使這種氣流經過咽、喉和口腔，與胸部和頭部發生共鳴，并以改變這一系列器官，特別是口部的發音位置的方式，對這種氣流及其振動加以調節。聲音的繼續、強弱或停歇，是依靠呼氣的肌肉活動和壓力的延續、變化或停止。因此大部分的聲音組合及其音量效果(尤其是強度和持續時間，但也在很大程度上包括音調高低)，都主要是由呼吸的壓力機制造成的。較大和中等規模的組合，是由膈膜在腹部和胸部的肌肉配合下產生的壓力所形成的;最小的組合(及節奏)單位(即音節)，是較小的肋間肌肉單獨產生壓力而形成的。對氣流的阻遏，以及對振動和共鳴的調節，產生了音質上的區別，對各種語音所作的音位劃分，就是以這種區別為基礎的。

音質區別一般是根據產生這些聲音的不同發音動作進行描述和分類的;但音位區別則是基于各個音的不同點作概括性劃分，這種劃分有時只是和發音動作的不同大體一致。一般可將音質描述的發音動作所產生的聲學效果，包括所有不同的收縮和阻遏(元音、輔音、流音等)或振動和共鳴(濁輔音、清輔音、口腔音、鼻腔音等)，以及器官、局部或位置的區別(聲門塞音、腭音、齒音、唇音等、舌背音、舌側音、舌尖音等;前音、后音、高位音、低位音等)或發音形式的區別(開音、閉音、圓唇音、非圓唇音;爆破音、摩擦音、塞擦音)。每一個元音或輔音都是由幾個音質特征或(亞音位)成分的“性質”所組成的一個“集束”(現在這些特征或性質已被雅各布森和其他學者作了系統的分類)，而且音質結構所依賴的關系是這些特征或性質之間的關系，而不僅僅是聲音的成分或部分(音位)本身之間的關系。有些音質區別(例如濁輔音和清輔音之間的區別)涉及相應的音量區別。但是盡管音質區別的表現方法(頭韻、元音諧音、押韻)可以與節奏形式相結合甚至被節奏形式所同化，音質區別卻從來不是產生節奏的一個直接因素，因為節奏是一種音量關系的結構。

和節奏結構直接有關的聲音性質是強度、持續時間和音調高低等音量的或可以量化的性質。聲音強度(響度或音量)和持續時間是既可以進行實際測量又具有感覺效果的明顯音量性質。音調高低(大略和振動頻率一致)的感覺效果不明顯，一部分屬于音量范疇，另一部分屬于音質范疇。當音調高低的變化被用于語言中的時候，它通常是與其他音量變化相聯系的。在語言中使用聲音的音量特征或格律特征的意義，不在于其本身“固有的”或“絕對的”特性，而在于使具有相同特性的聲音的變體在語流中并列，從而產生一種語義或句法上的對照意義。

由格律特點所提供的各種對照在一些語言中也用來表示詞匯方面的區別，例如：在英語中當contrast-詞作為名詞使用時重音在前，即“強弱”;當它作為動詞使用時重音在后，即“弱強”。但是，這種對照，在語言方面最普通的用法是將聲音加以排列組合，以產生具有句法功能的音韻單位。這些對聲音進行排列和組合的機制包括“重音”(即“動態的”強度或“音調的”高低)、“語調”(對各種音高的系統排列)、“停頓”和“間歇”(聲音的延長、縮短和中斷;聲音之間接合部分不同程度的“空隙”);這些機制及其效果(對聲音的融合、減少、增益或省略)可能導致相應的音質變化。這些機制的效果之一就是產生通常所謂(節奏性的)“聲音抑揚”，即一系列突出(“重讀”或“強調”)成分與不突出(“弱讀”或“不強調”)成分。與聲音抑揚有關的突出或弱化可能是強度、持續時間或者音調高低;這些因素可能單獨發揮作用或共同發揮作用。一種語言的音位格式(例如古希臘語和拉丁語，現代漢語和捷克語)可以產生不止一種明顯的自然節奏。節奏包括兩個方面，即“長度”(一個單位的格式所包含成分的數目)和“方向”(這些成分在位置上或次序上的排列)。方向通常分為“升調”(oo，ooo)，“降調”(oo，ooo)，“混合式”或“波浪式”或“搖滾式”(ooo，ooo)，以及“水平式”或“平衡式”(oo，oo)。后面兩類和其他節奏類型(如o)既不顯示“升調”也不顯示“降調”，而“升調”和“降調”兩者都包括的波浪式節奏也叫作“中性”節奏。當長度相等的“重讀”和“弱讀”成分依次排列時，尤其是當這種排列以同一音值開始和結束時，就叫做“交替式”節奏;在不嚴格的意義上講，當這些成分的長度只是近似相等時，也可以叫做“交替式”節奏。

黑格爾在《美學》一書中，對詩歌的探討是以對音量和音質結構進行嚴格區分為基礎的。分析這兩種結構時，把它們明確地區別開來是十分重要的。盡管黑格爾的研究通常都十分深刻，但他的這一區分卻不盡合理，他把這兩種結構錯誤地看成是互不包含的兩種交替形式。雖然聲音的四種特點(音質、音調高低、聲音強度和持續時間)在性質和效果上具有明顯的區別，它們又并非互不相干、孤立出現的，它們的特點是可以互相結合和互相關聯的。節奏結構通常是復雜的。在分析這一結構時，必須把構成節奏的基本因素與附屬因素區分開來。在一切作詩法系統中，構成節奏的基本因素都是涉及聲音的強度或持續時間的各種關系;這些關系涉及音節的計數，重音的計數或排列，聲音總的量的測定(或平衡)或聲音具體量的測定(或平衡)。音高在任何一種已知的詩歌系統中都不是節奏的主要因素。盡管音高可以配合聲音強度來加強甚至提供一種“重音”，但它本身并不具備與音長類似的功能。當聲音的強度或者長度這二者之一成為節奏的基本因素時，另一個就可以作為附屬成分，一起發揮作用。這二者無論哪一個作為基本因素，音高和音質都可以用作附屬成分，正像句法結構或者語義關系等非語音成分可以起到附屬作用一樣，因為詩歌的格式運用的是言語當中的特性，而不是抽象的聲音。

兩種成分的格式可以在一個節奏結構中同時發揮作用，其中一種成分增強另一種成分，形成一個復雜的節奏。在一些拉丁文詩歌和古希臘文的晚期詩歌中，重音節奏的格式與音長成分相結合;在希臘抒情詩歌中，音節數目與持續時間的格式一致、共存;在拉丁系語言的詩歌中，重音格式大體規整，這些格式與音節數目亦大體一致。

附屬成分所構成的次要構造，可以融入由主要成分組成的基本節奏構造，它既可以作為一種語言形式的支持或延伸，也可以作為一種詩歌形式的支持或延伸。例如，在所有古日耳曼語詩歌中，頭韻和主要的重音節奏結合起來;在所有阿拉伯語詩歌中以及模仿這種詩歌的波斯和土耳其“古典”詩歌中，都有對音質形式的適當使用，來配合音長的節奏格式;在漢語和幾乎所有拉丁系語言的詩歌中，都在計算音節數目的同時，使用某種“韻”或元音諧音。“律詩”是從唐朝開始在中國盛行的一種格律詩(亦稱近體詩)，它對聲調高低(平仄)加以規定，把這種形式和音節數目結合起來使用。在傳統的威爾士詩歌里有一種復雜的音質格式，對以音節計算的基本格式進行了補充;歐洲詩歌中的十四行詩等具體形式，以及英語詩歌中的五行打油詩這樣的例子，其特點都是有固定的韻式支持基本的節奏格式。

附屬形式也可以作為隨意補充的裝飾或者隨興所至的安排，而并不融入基本的節奏形式，如在現代英語或其他日耳曼系語言中的頭韻，或者中國古詩中的平仄安排。因為，任何選擇出來用于音律格式的成分，都必然與其他和這種格式無關的成分同時出現(例如：音節單位存在于“不計音節”的詩歌中)，而這些其他成分本身又可能有其獨立的格式或規律，所以有時在詩歌系統中很難把一種音律格式的基本成分和同時出現的其他成分相區別。

如果把構成標準詩歌的基本因素與這種詩歌中時常出現的次要特點混淆起來，就會產生“打油詩”(見“五行打油詩”)，即一種雖提供了正常詩歌中常有的次要形式，卻不合乎其首要節奏形式的基本要求的拙劣結構。當并不具備獨立節奏特點的成分被融入一種節奏結構里時，要把它們從這種節奏中分離出來是不容易的。嚴格的節奏結構永遠是詩歌的基礎;因此可以用來解釋古希臘文和拉丁文中復雜的音長音律詩歌的所有方面，或者解釋單純計算音節的日本詩歌。但是在大部分語言中某種附加成分的格式(最常見的是音質性格式)往往是詩歌的特點。即使這種附加成分不屬于詩歌區別于散文的成分，這種格式也會和基本節奏一樣復雜精細，有時其規范甚至比基本節奏更加嚴格(在阿拉伯語、威爾士語和冰島語詩歌中就是這樣)。因此，在實踐中，詩律研究的范圍一般都包括各種與節奏有關的語音、句法和意義等方面的成分。

但是這樣擴展，一般仍沒有改變傳統的“詩律”概念，即從希臘文和拉丁文詩律繼承來的，認為詩律僅限于節奏范疇的概念。

正是靠聲音的強度、持續時間和聲調高低這些音量變化的機制所產生的能動作用，聲音才得以聚合成小的組合，然后聚合成更大的系列，從而形成(具有語義秩序的)“自然”言語的語音結構。音位本身是聚合體(即“集束”)。音量在一切語音聚合過程中與音質相結合。但是，言語中以音量聚合(不是音質區別)作為主要因素的最小結構單位是音節。在聲學上，可以把音節描寫為：在聲音洪亮度的各低落點之間，通常圍繞著一個確定的高峰或中心(即音節核心)形成的聲音的集結。在任何有意義的流暢言語中，聲音的洪亮度有所變化是不可避免的，而音節的形成是這種變化的必然產物，因此音節作為最小的聚集單位(因此作為最基本的節奏單位)而出現在一切語言中;但是其組成的性質在各種語言中卻有很大不同。這種變化一方面是由于音節成分的數目和次序在不同語言中有所不同，尤其是由于區分音節核心所要求的聲音響亮程度在各種語言中不同;例如在英語中splash和sponge是單音節詞，但在日語中，單音節詞就很少。

在大多數語言中，典型的音節中心是元音(V)，它可以附帶或不附帶輔音(C)，輔音一般在元音前面，但也可在它后面：CV，VC，CVC，CCVCC等等。在這些語言中，音節的中心是輔音的情形雖然罕見，但并非不可能，例如英語中的驚嘆詞psst(嘿);但在一些語言，如日語中，一個單獨的輔音可以是一個音節。一個表示音長的成分可能在一個音節結構中起作用。在一些語言中(如英語、俄語)音節的長度可以自由變化;在一些語言中(如西班牙語)所有音節的長度大約都相等;在另一些語言中(如古希臘語和拉丁語)音節長度可以變化，但只能在大約2：1的比率范圍內變化。

在音節“等時”的情況下，音節的顯著特點并沒有被減少或喪失。音節的等時特征有助于詩歌里音節的計數，而這種計算本身又是一種計時。在古希臘文和古拉丁文以及其他一些語言中，簡單的音長比率，被用作音律格式內部衡量音步的基礎，但在日耳曼語、俄語這樣一些語言中，由于音節長度變化不定，因此音長因素不是音律格式的主要構成因素。在這類語言中，音節時間因素被納入音節的強弱變化之中;而音節的強弱變化便成為構成抑揚格式單位(即“音步”)的基礎。就音的強度的內部對比而論，典型的音節可以被認為是包括音調抑揚格式的最小單位。因此，以升調的或升降交替的音調抑揚格式為例，在音節內部結構上，就可以用CV—CV—CV等順序的形式來表示(即輔音+元音-輔音+元音-輔音+元音)，在許多語言里CV是構成音節時最經常使用的或惟一使用的排列。

音節在自然言語中組成更大的聚合體，這是由句法結構中的語義功能決定的。和構成音節時一樣，在將音節組成句法單位時，各種語言所使用的方式也各不相同。最大的言語單位，是由停頓來分界的，這種界限是真正不發音的間隔。在言語的語音微觀結構中，必須維持某種程度的連續性。因此，小的言語單位的劃分，是依靠其內部的聲音“峰值”或“核心”形成的外沿，而不是依靠外部的停頓。中等言語單位的劃分，是借助于內部“核心”外沿和外部停頓的結合運用。由此可見，在小的言語里，語音的聚合因素——重音、語調格式、音的持續時間——作用顯著。這些語音聚合因素同樣也可以散布于更大的言語單位之中。必須指出，言語單位越大，以上三者中的語調因素的作用也就越大;相反，言語單位越小，其他兩種因素的作用則越顯著。最小的集合單位是音節。音節通常是以其語音核心的突出為標志的，其鄰界往往不很明確。

比音節大一些的語音集合是音節組合或者節奏組合，它通常也是主要以內部核心的突出為標志的。它是一個單一的音位常規組合，或者是一個以一個重讀音節為核心或是以一個語調為段落的組合。這種組合中的語音“核心”或“峰值”是其中的主重音。組合的界線可以是不同程度的發音間歇。組合的界線，像音節的界線一樣，也可以是不明確的。這種組合，最小的可以是一個單音節詞(如：Yes! )，但一般包含多個音節，由主重音組合起來;它也可以作為一個句子單獨出現，或者形成句子的一部分。組合單位是可以自由存在的最小發音單位，因此，它是一切自由發音單位的模式，它的音位結構為其他發音單位建立了基本的模式，這種模式可以擴大到各種更大的單位里，形成擴展形式。沒有任何發音能脫離這種單位，所有發音都是由這種單位及其擴展形式構成的。

音節組合可以是簡單的，也可以是復合的。簡單的組合除了其核心之外不包括潛在的主重音。在具有多種重音等級或音調變化的語言中可能包括次重音以及“第三重音”等音節，但這些音節不能選擇為主重音。復合組合包括不止一個潛在的主重音，但除了一個重音之外，其余的都在單一的語調段落中被降至次重音的水平上。因此，復合組合包括兩個或兩個以上潛在的獨立組合，但是由一個語調或主重音占主導。在組合單位內，即使它是單音節的，仍然有一種音調抑揚格式;重音的格式就是一種音調抑揚格式。因此，在言語的音節組合中，音調抑揚成為了一個很明顯的特征。言語中總的音調抑揚和組合單位內一系列單一的音調抑揚不同，它是言語內重讀與非重讀音節之間位置關系的連續形式，而與組合的劃分無關，因此與組合本身也無關。

散文中較大的節奏形式，存在于較大的句法和修辭單位(短語、子句、句子;古代修辭學中用逗號，分號和句號等分開的成分)。在這些單位中，嚴格意義上的音調抑揚被更大程度的升降或強弱的波動所代替。嚴格意義上的音調抑揚是一種言語微觀結構的特性;而在言語的自然形式中，這種特性在其微觀結構中并不明顯。但是微觀結構成分的音調抑揚，可能是較大單位構造形式的一部分;而在嚴格意義上講，音調抑揚可能是一個大的修辭單位中“強調”部分所涉及的因素之一。

音位學家經常把中心音節組合單位和句法中詞的單位等同起來，并有時把它稱之為“語音(或者位)詞”。實際上最小的音位聚合單位，無論是音節還是音節組合，都是基本的語音單位，它們與句法單位的關系是不確定的。但是，可以說聲音的修辭和句法組合的語音邊界總是與相同或類似的句法單位相一致的。然而，任何句法或詞法單位也不可能總是和音節或音節組合相一致的。音節可以是詞的一部分，也可以是一個詞。音節組合可以是一個詞，或者詞的組合(其中一個詞的重音是這個組合的核心)。單詞不是語音單位，而是句法(詞法)單位。在語音上，單詞通常和一個單獨的語音組合是一致的，但并不總是這樣。任何一個較大的語法或修辭單位(短語、子句、句子)，在語音上，都可能是單音節的。當然，在通常情況下，這種較大的單位包括不止一個音節或音節組合，而其主重音或語音的核心點則通常是在尾部或靠近尾部。較大單位的劃分，主要依靠其邊緣上出現的更加明顯的語音變更;表示一個完整部分結束的界限，總是一段長短不一的不發音時間。

既然言語的這些較大單位總的語調和語音界限足以將其明確區分開，亦就無須減弱其各個音節組合成分中的重音。因此，較大言語單位是各個較小言語單位的系列組合，而不是通過確立一個主重音而形成的系統組合——明確這一點是十分重要的。但是與節奏結構有關的單位并不完全是、甚至并不主要是與句法或修辭單位一致的語音單位。這些根據單詞、短語、子句、句子所作的劃分，在言語中確實到處都有，并在其整個結構中創造出“平衡”和“音律”效果，形成節奏的基礎。言語中的一切節奏都是表現言語中各個意義單位之間的關系，各個詞匯和句法單位之間的關系。正是在這一基礎上，詩歌的各種更加復雜的節奏和音律便逐步地發展起來。這種基礎平衡，出現在簡單的意義組合系列中(例如菜單、成績單、貨車編組、連禱文等并列項目的編排)，或者出現在語篇的形式組合結構中。凡是有平衡或音律存在的地方，都不僅有語義或句法的相應，也有語音的一致。因此，這種平衡基本上建立在語音一致基礎上。

在言語的各種自然功能單位(從詞組到段落)中，由重音組合格式形成的節奏，是所有言語(無論是散文還是詩歌，無論有無音律)中的基本節奏。當言語的語音平衡和音律格式完全符合言語的各種自然功能單位而無人為的周期性反復，那么，這種節奏便是正常的散文節奏。音律節奏與散文節奏的區別在于：音律節奏具有的周期性出現的單位，不是言語的自然功能單位，而是按照某一固定的、抽象的音律格式組合而成的“人為”單位。音律格式可以有兩種形式：系列式和系統式。系列式的音律格式規定一定數目的音節或重音而構成一個單位——其典型形式為“詩行”。系統式的音律格式規定按某種形式構成語音成分(或音值)的對比，其最典型的形式為“音步”。而系統式單位(音步)又可以按照系列式規范或系統式規則構成詩行。無論是由系統式還是由系列式構成的詩行，又都可以按系列擴展成為連續詩行，或按系統式擴展成為詩節;而連續詩行又可進一步按系列式重復延伸，詩節也可以進一步按系統式重復延續。音律成分和音律格式的選擇，一方面取決于某種語言本身的特性，另一方面也取決于社會歷史因素。用來構成音律的成分一旦被確定之后，這些音律成分在自然言語中存在的多級音值，便被簡化為音律結構中的兩級對照;例如：在重音音值方面只分“重音”與“非重音”;在聲調高低方面，只分“平調”與“變調”;在聲音持續時間方面，只分“長音”與“短音”。

雖然每種音律格式都有其固定性，但是周期性重復出現的單位一旦確立，所重復的基本特征就是這個單位的特征，而不是構成這個單位的音律格式的特征。在大部分語言的格律詩歌中，無論是在周期性反復的單位中，或是在音步里，還是在詩行中，都有許多變換形式用以滿足音律規范的要求。詩行的結尾部分是格律上最重要的部分;因此詩行的前部往往可以作一些自由變化。詩節的格律結構，一般對詩行結尾的音律形式有嚴格的要求。

總的來說，如果言語中大致相當于(或小于)詞組的單位，其語音特征按某種固定格式不斷重復，那么這種節奏就是音律節奏。如果這種重復出現在更大的單位、貫穿于通篇，那么它就是詩歌節奏。但是在自由詩(或稱非音律詩)中卻沒有音律節奏——即沒有以詞組單位(或小于詞組的單位)為基礎的某種固定音律形式的重復。

最后還須指出一個重要事實：許多有音律的詩歌文本，在誦讀時可以表現出不止一種音律結構。