情感陶冶；凈化；宣泄

該術語源自亞里士多德在《詩學》第6章中對悲劇所下的著名的定義。遺憾的是，亞里士多德僅僅使用了這個術語，卻未下定義。因此，對于這個術語，亞里士多德到底指的是什么就成了文學史上一個著名的訟案。鑒于目前尚沒有一個統一的認識，因此，所有的定義只能視做解釋而已。

根據亞里士多德的定義，悲劇的基本功能是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的模仿(見“模仿”);一旦實現了這一模仿，就會“借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶”。毫無疑問，亞里士多德的這一定義旨在駁斥柏拉圖關于詩劇滋養著應該由理智壓制下去的“人性中的卑劣部分”，如情感和欲念。相反，亞里士多德認為，悲劇所引起的情感是對人物所受災禍的憐憫和恐懼，這些情感在觀賞悲劇時受到陶冶或凈化，所以對心理能起健康的影響。

亞里士多德從醫學和宗教學上借用了這個術語，并賦予它新的含義。“情感陶冶”這個概念最早出現在希波克拉底學派的醫學著述中。它指的是，人體內因某種元素過剩而使身體呈現病癥，通過宣泄使人體內的元素得到平衡，恢復健康。根據希波克拉底學派的說法，有一個由體內熱量所產生的緩慢消化的準備過程。在此過程中，體內的諸元素重新組合和溶化，從而產生廢物，在適當的時機這些廢物得以宣泄，體內的諸元素求得新的平衡而使身體恢復健康。同理，亞里士多德認為，在“自然”狀態下人的心理是平衡和健全的，但又容易失常，陷入無節制的狀態之中。一部好的悲劇會引起觀眾的憐憫和恐懼之情，使那些過強的情感得到“宣泄”(如同希波克拉底學派上面所述，使身體恢復健康)，使偏頗的情感趨于正常，這就是悲劇的“陶冶”作用。另一方面，“情感陶冶”的宗教含義體現在柏拉圖的各種談話中，亞里士多德在求學時就曾受這種思想的耳濡目染。例如在《斐德羅篇》中，柏拉圖宣稱，情感陶冶在于“使靈魂盡可能地與肉體脫離，讓靈魂不再依附肉體，使靈魂永遠脫離肉體，如同脫離鐐銬一般”。

當我們從醫學和宗教學兩方面重新探討亞里士多德的這一定義時，就會有一個重要的發現。在陶冶過程中所產生的新的混合不僅是肉體方面的，而且也是心理方面的，所以就會出現一種新的情感境界，甚至產生智慧和洞察力。從悲劇的痛苦中會產生一種智慧：人是具有憐憫之心的，“因痛苦而受到教育”，如《阿伽門農》中合唱隊的歌唱。悲劇的陶冶作用以及過后情感上的平靜會使觀眾對悲劇的情節所體現的一切，對悲劇的行動(即動作中的意義)有了新的認識。這種認識恰好證實了亞里士多德的看法(《詩學》第9章)，即“詩比歷史更富于哲學意味，更受到嚴肅的對待，因為詩所描述的事帶有普遍性，歷史則敘述個別的事”。

總而言之，后來的批評家更傾向于接受而不是反對“情感陶冶”這一說法，但在接受中多少帶有各自的解釋。

在意大利文藝復興時期，明圖爾諾(《詩的藝術》1563)和卡斯特爾韋特羅(《亞里士多德〈詩學〉詮釋》)等作家贊同亞里士多德的這一定義。明圖爾諾將研究的重點轉向觀眾在情感陶冶的體驗中所產生的“愉悅和收獲”。一個世紀后，法國的高乃依和拉辛僅從道德意義上接受這一理論。他們認為，觀眾看了悲劇后心靈會得到凈化，從而不會犯下悲劇里的罪惡。另外，高乃依認為，恐懼或憐憫這兩種情感中的任何一種都可以單獨發揮作用。

德國的萊辛在他的美學論著《拉奧孔》中反對高乃依的觀點，認為悲劇的特殊效果必須來自這兩種情感的結合，從這種結合中產生出對上蒼的敬畏情感，因為觀眾從悲劇中認識到了懸在人們頭上的命運之劍。萊辛在《漢堡劇評》(1768)中也強調將亞里士多德的“適度”的倫理標準應用于情感陶冶理論。因為假如悲劇旨在將人們的恐懼和憐憫轉變為道德的話，悲劇“應該使人們從兩個極端中得到凈化”——使“過弱”的情感通過感染而得到加強，使“過強”的情感通過悲劇莊嚴的風格而得到控制。席勒在《論悲劇藝術》(1792)一文中也強調適度的重要性。在《論崇高》(1801)中，席勒引出了兩個推論：最完美的悲劇所產生的陶冶效果并非來自悲劇的主題，而是來自它的形式;悲劇只有具備“崇高”感時才具有美學價值——即悲劇通過再現人類對道德觀的冷漠，在觀眾的精神上產生了與不可避免的命運進行抗爭的信心。歌德在《論亞里士多德的<詩學>》(1827)中認為，悲劇的凈化或陶冶作用的重要性不在于觀眾(因為觀眾的情況是偶然的、多變的)，而在于劇中人物的和解和贖罪。在后來的德國作家中應該提到的是叔本華和尼采。叔本華在《意志和表象的世界》(1819)中將悲劇的凈化原理視為人對世界和人生的覺醒，人類領悟到人生的悲哀，從而拋卻生存意志。尼采在《悲劇的誕生》一書中運用太陽神和酒神這兩個互相依賴的象征來闡述悲劇的凈化原理。太陽神如夢，高踞奧林波斯山上，俯瞰大地人生;酒神如醉，沉酣生活，在酩酊大醉中感受生命的歡悅，忘卻生命的悲苦，在這種放任和沉溺中獲得冷靜的洞察。

在英語作家中，彌爾頓在《力士參孫》序言中認為，悲劇的情感凈化是依順勢療法的原理發揮作用的。他用醫學作類比，“使用帶有憂郁特色的東西治療憂郁，以酸攻酸，以鹽攻咸”。華茲華斯將重點從戲劇轉向抒情詩，提出了人道主義的解釋：使讀者變得“謙恭、博愛和仁慈”，克服由愚蠢的世故和勢利而導致的偏見和盲目，“以便使他們能夠得到凈化、變得高尚”(諾埃爾·C·史密斯編《華茲華斯的文學批評》，1905)。在當代作家中，I·A·理查茲在《文學批評原理》中將悲劇的凈化過程解釋為使“憐憫(這是一種趨就的沖動)和恐懼(這是一種退避的沖動)”以及其他各種各樣不協調的沖動在悲劇中得到平衡和協調。他強調，“因為一旦這些沖動被喚醒，別無他法可以使其平靜下來(除非使用壓制的方法)”，這正是悲劇的重要性之所在。另一位值得一提的當代作家是伊麗莎白·施奈德。施奈德在《審美動機》中強調，正因為憐憫和恐懼這兩種情感在現實生活中是互相沖突而根本不可能妥協的，所以這種情感在藝術中的完美結合給予我們極大的愉悅。綜上所述，“情感陶冶”并不是一種簡單的“排除”，它的作用還在于：能為創造完美的藝術風格和展示偉大的美學境界發揮特殊作用。