明代文學的分期及文化意義

從明世宗朱厚熜嘉靖元年(1522)以后，明代社會政治、經濟、文化都發生了一些新的變化，因此，文史學家習慣以嘉靖元年為界，將明代社會分為前后兩個時期。所謂“晚明”的稱謂，大略即指稱嘉靖至明末這一歷史時期。至于明代文學的分期，學者大多持三期說，但三期的劃分有所不同。有的學者以嘉靖元年以前為前期，以嘉靖至萬歷為中期，以天啟、崇禎為后期。有的學者以成化元年以前為前期，以成化至正德為中期，以嘉靖元年以后至明末為后期^①。本書持后一種分期法。

從明太祖朱元璋洪武元年(1368)至明英宗天順八年(1464)，是明代文學正統化和凝固化的時期。

在元明之際，首先以由元入明的文學家宋濂(1310—1381)、劉基(1311—1375)、高啟(1336—1374)等獨領風騷。他們的文學風格從整體上呈現出由亂世之文、山林之文向治世之文、臺閣之文轉型的趨向。這種轉型的趨向，與朱元璋政權在政治上逐步實行專制統治是同步的，更與朱元璋政權在文化上對文人士大夫實行思想鉗制是同步的。由于處在轉型的過程中，因此，一方面文壇上生機勃勃，姿態百生，大多數作家都能獨出機杼，自成一家;另一方面，正統文化也逐漸滲透進文學創作之中，使文學家們不得不真情地或假意地歌功頌德，標榜德治，揄揚倫理，從而奠定了新時代正統文學的基本思想規范。建文四年(1402)六月，朱棣攻入南京，取代建文帝登基后，殺死不效忠于他的方孝孺，并株連九族，這一行為標志著正統文化一統天下的確立，也標志著正統文學一統天下的實現。就審美特征而言，明代的正統文學基本上是一種師古崇雅的文學，遵循并倡導古典的審美理想，崇奉并篤行典雅的文學風格^②。其間，閩中詩人宗法盛唐，發軔于張以寧(1301—1370)，發展于林鴻(生卒年不詳)，到高棅(1350—1423)編纂《唐詩品匯》推向高峰，樹立了明代詩歌的正宗，影響極為深遠。

到永樂(1403—1424)年間，元明之際的作家均已去世，而在明代成長起來的作家開始活躍于文壇。從永樂至天順六十余年間，文壇上臺閣體詩文獨尊，代表人物有楊士奇 (1365—1444)、楊榮(1371—1440)、楊溥(1372—1446)，時號“三楊”^①。“三楊”作為臺閣重臣，倡導古文辭的寫作，主張“以其和平易直之心發而為治世之音”(楊士奇《東里集·文集》卷五《玉雪齋詩集序》)，形成雍容華貴、平正典雅的文風。“三楊”“柄國既久，晚進者遞相模擬，城中高髻，四方一尺。余波所衍，漸流為膚廓冗長，千篇一律”(《四庫全書總目》卷一七○《楊文敏集》提要)。

在正統文學師古崇雅思潮的約束下，這時期的俗文學與元代相比呈現出整體性的衰頹之勢。北雜劇創作以賈仲明(1343?—1422?)、朱權(1378—1448)、朱有燉(1379—1439)為代表，表現出鮮明的宮廷化、貴族化的特點。而以《三國志演義》《水滸傳》為代表的通俗小說則僅僅在民間廣為流行，積蓄著一股民間審美文化的潛流。

從明憲宗成化元年(1465)至明武宗正德十六年(1521)，是明代正統文學裂變和俗文學崛起的時期。

成化年間，以李東陽(1447—1516)為首的茶陵派興起，力圖扭轉臺閣體末流的弊端。李東陽論詩主張“求其渾雅正大”(《懷麓堂詩話》)，著力復興典雅正大、雍容和平的文風，但仍不免露出萎弱庸沓的底蘊。同時出現的以陳獻章(1428—1500)和莊昶(1436—1498)等人為代表的“性氣詩”(人稱“陳莊體”)，以詩歌為理學語錄，俚淺鄙陋，淡乎寡味。就其整體而言，正統文學在一片花團錦簇的表象之中，隱藏著深刻的文化危機。

正統文學的裂變，首先在其內部發生。弘治七年(1494)，李夢陽(1473—1530)中進士。其后十來年間，王九思(1468—1551)、邊貢(1476—1532)、王廷相(1474—1544)、康海(1475—1540)、何景明(1483—1521)、徐禎卿(1479—1511)等先后中進士^②。弘治十五年(1502)前后，這些進士在京城相聚講論，不滿于臺閣體貌似渾雅正大而實則萎弱庸沓的文風，“卓然以復古自命”，“倡言文必秦漢，詩必盛唐，非是者弗道”(《明史》卷二八六《李夢陽傳》)。康海稱：“我明文章之盛，莫極于弘治時，所以反古昔而變流靡者，惟時有六人焉：北郡李獻吉，信陽何仲默，樗杜王敬夫，儀封王子衡，吳興徐昌谷，濟南邊廷實。金輝玉映，光照宇內，而予亦幸竊附于諸公之間。乃于所謂孰是孰非者，不溺于剖劘，不怵于異同，有灼見焉。于是后之君子言文與詩者，先秦兩漢魏盛唐，彬彬然盈乎域中矣。”(《對山集》卷三《渼陂先生集序》)在臺閣體詩文流于浮靡萎弱之時，以“弘德七子”為代表的復古派^①，力挽頹風，冀臻古雅，掀起第一次大規模的文學復古思潮。他們以鮮明的文學主張和豐富的創作實績，使“當時篤行之士，翕然臻向”(李夢陽《空同集》卷六一《與周子書》)，將文壇上的帥旗由“臺閣壇坫，移于郎署”(陳田《明詩紀事》丁簽卷一《李夢陽》按語)。然而到正德以后，復古派的詩文創作便逐漸出現剽竊擬襲的流弊，暴露出復古派的潛在危機^②。

與復古派大致同時，祝允明(1460—1526)、唐寅(1470—1523)、文征明(1470—1559)等吳中派作家崛起，緣情尚趣，追求自適與狂放，呈現出相對獨立的文學風貌，以更為鮮明的非正統文化色彩，開啟了明后期師心尚俗的文學新潮。

從成化年間開始，丘浚(1421—1495)等作家力圖向民間文學汲取資源，以或通俗或典雅的文詞創作《五倫全備記》《香囊記》等教化戲曲，文人士大夫開始以居高臨下的姿態染指通俗文學。王九思、康海、楊慎(1488—1559)等參與北雜劇的創作，徐霖(1462—1538)、鄭若庸(1490—1577)、陸采(1497—1537)等參與傳奇戲曲的創作，戲曲被文人作家帶入了文壇，強有力地推進了正統文學的裂變。散曲成為文人抒情寫意的文學樣式，民間流行的通俗小曲也引起文人學士的關注。但這時的通俗小說還僅僅在民間流傳，仍沒有新的作品問世。從整體上看，俗文學仍然處于孕育時期。

從明世宗嘉靖元年(1522)至明思宗崇禎十七年(1644)，是明代文學多元化發展的時期，舊思潮與新思潮交相滲透，文壇上呈現出一種多音齊鳴的嘈雜局面。

在小說方面，《三國志通俗演義》《水滸傳》在嘉靖年間開始刊刻流行^①，并逐漸風行于世，引起文壇的普遍關注，編著章回體通俗小說的熱潮漸次興起。尤其是歷史演義小說創作蔚然成風，可觀道人《新列國志敘》說：“自羅貫中氏《三國志》一書，以國史演為通俗演義，汪洋百余回，為世所尚，嗣是效顰者日眾，因而有《夏書》《商書》《列國》《兩漢》《唐書》《殘唐》《南北宋》諸刻，其浩瀚與正史分簽并架”(明末刻本《新列國志》卷首)，形成了一個創作歷史演義小說的傳統。如熊大木編撰的《全漢志傳》《唐書志傳通俗演義》《南北兩宋志傳》《大宋中興通俗演義》等小說，便廣為讀者歡迎^②。隨著吳承恩(1500?—1582?)的《西游記》和蘭陵笑笑生的《金瓶梅》先后問世，并先后刊行^③，神魔小說與世情小說的創作異軍突起。另外，又出現了一批公案小說^④，豐富了章回小說的類型。此外，眾多小說評點本的出現，也大大提高了章回小說的創作水平和社會地位，并推進了章回小說的流行。章回小說在藝術形式上進一步完善并逐漸定型，逐步擺脫依附于說書藝術的形式，走向文體獨立并日益書面化的傾向。小說刊印的重鎮由官府轉入書坊及私家，坊刻小說炙手可熱，而作者的職業化與小說的商品化又進一步促成了這一時期章回小說的繁榮昌盛。在天啟、崇禎年間，以馮夢龍(1574—1646)、凌濛初(1580—1644)為代表的一批文人，應書賈之請，編撰話本小說，由此形成了短篇白話小說創作的高潮。

在這時期的劇壇上，先是文詞派戲曲盛極一時，李開先(1502—1568)、梁辰魚(1519—1591)、張鳳翼(1527—1613)、梅鼎祚(1549—1615)、屠隆(1542—1605)等曲家馳騁競進，文詞派戲曲達到登峰造極的地步。《寶劍記》《浣紗記》《鳴鳳記》三大傳奇問世，標志著傳奇戲曲體制基本定型。而徐渭(1521—1593)約作于萬歷初年的《四聲猿》，超軼流俗，以奇思異想的藝術世界和淺俗潑辣的語言風格，成為“天地間一種奇絕文字”(王驥德《曲律》卷四)，也開拓了雜劇創作的新局面。到萬歷十七年(1589)以后，沈璟(1553—1610)對傳奇戲曲音樂的改革取得顯著成果，湯顯祖(1550—1616)與沈璟有關戲曲特征的爭論，不僅促進了戲曲理論建設，也激發了戲曲文學創作。湯顯祖則先后創作了“臨川四夢”(《紫釵記》《牡丹亭》《南柯記》《邯鄲記》)，一大批戲曲名作相繼問世，戲曲創作呈現出空前的繁榮局面。尤其是才子佳人戲曲流行劇壇，周朝俊(萬歷間人)、吳炳(1595—1648)、孟稱舜(1599—1684后)、阮大鋮(1587—1646)等劇作家的傳奇戲曲作品，表達了情理合一的審美觀念，也體現了才情文辭與結構曲律兼美的創作特征。同時，以李玉(1591?—1671?)為代表的蘇州派曲家也開始在劇壇上嶄露頭角，出現了李玉“一笠庵四種曲”等佳作。

在詩文方面，師古崇雅思潮與師心尚俗思潮互相抗衡，終至合流。嘉靖初年，復古派作家的思想漸趨轉變，開始出現了與湛若水(1466—1560)、王守仁(1472—1529)的“心學”相合流的走向，古文辭的創作面臨著新的危機^①。嘉靖十四年(1535)，王慎中召為南京戶部主事，遷禮部員外郎，由“文必秦漢”轉向崇尚唐宋，并與唐順之(1507—1560)、李開先等人相互鼓吹，掀起唐宋派古文創作的新潮。其后，歸有光(1506—1571)以其創作實績，茅坤(1512—1601)編選《唐宋八大家文鈔》，張大了唐宋派古文的聲勢，唐宋派的古文創作在擬古中顯示出鮮明的新變趨向。嘉靖二十七年(1548)至三十二年(1553)間，李攀龍(1514—1570)、王世貞(1526—1590)、謝榛(1495—1575)、宗臣(1525—1560)、梁有譽(1519?—1554)、徐中行(1517—1578)、吳國倫(1524—1593)等在北京結為七子社，再度宣揚文學復古，時稱后七子^②。他們“相切磋為西京、建安、開元語”(王世貞《弇州四部稿·續稿》卷五一《吳峻伯先生集序》)，“其持論謂文自西京，詩自天寶而下，俱無足觀，于本朝獨推李夢陽”(《明史》卷二八七《李攀龍傳》)，挾“弘德七子”之余威，風頭強勁，在文壇上形成了其勢洶涌的復古思潮。但其末流，卻淪為“剽竊成風，萬口一響”(袁宏道《袁宏道集箋校》卷一八《敘姜陸二公同適稿》)。在后七子甚囂塵上之際，徐渭提出“師心縱橫，不傍門戶”(《徐文長三集》卷一九《葉子肅詩序》)的主張，李贄(1527—1602)提出“天下之至文，未有不出于童心焉者也”(《焚書》卷三《童心說》)的理論。他們的詩文創作獨立于復古思潮之外，成為萬歷年間師心尚俗文學思潮的發源。

隆慶四年(1570)，后七子的領袖李攀龍去世，此后王世貞主盟文壇達20年之久，他一方面繼續倡揚師古崇雅，主張“師匠宜高，捃拾宜博”(《藝苑卮言》卷一);另一方面受時代風氣的波染，由模擬古人轉而抒寫性靈，走向師心一途，聲稱：“詩以陶寫性靈，抒紀志事而已”(王世貞《弇州山人續稿》卷一六八《題劉松年大歷十才子圖》)。于是，取代師古崇雅思潮，師心尚俗思潮愈益強勁。如湯顯祖批評擬古文風，主張“世總為情，情生詩歌，而行于神”(《湯顯祖詩文集》卷三一《耳伯麻姑游詩序》)。到萬歷二十年(1592)，袁宏道(1568—1610)中進士，與其兄袁宗道(1560—1600)、其弟袁中道(1570—1623)等人形成公安派。萬歷二十四年(1596)，袁宏道作《敘小修詩》，提出：“大都獨抒性靈，不拘格套，非從自己胸臆流出，不肯下筆。”(《袁宏道集箋校》卷四)萬歷二十七年(1599)，他又作《與馮庵師》，提出：“獨謬謂古人詩文，各出己見，決不肯從人腳跟轉，以故寧今寧俗，不肯拾人一字。”(同上，卷一一)從而形成公安派師心尚俗的文學主張。公安派作家的詩文作品，以眼前之景、身邊之事來抒寫性靈，張揚個性，風格清新秀麗，流利諧謔，將師心尚俗思潮推向高峰。尤其是他們的小品文，在文體創新上取得了顯著的成就。萬歷三十八年(1610)，袁宏道因病去世，袁中道起而修正公安派矯枉過正的文學思想，明確提出調和師心與師古的文學思想，重新提倡接受盛唐詩(《珂雪齋集》卷一○《蔡不瑕詩序》)。到萬歷四十二至四十三年間(1614—1615)，鐘惺(1574—1624)與譚元春(1586—1637)合作，評選唐人之詩為《唐詩歸》36卷，隨后又評選唐以前詩為《古詩歸》15卷。他們對公安派的文學主張加以補救，提倡“求古人真詩”，抒寫“幽情單緒”(鐘惺《隱秀軒集》卷一六《詩歸序》)。以鐘、譚為代表的文學流派世稱“竟陵派”，他們的詩文創作徘徊于師古崇雅與師心尚俗之間。

稍后，以艾南英(1583—1646)為代表的江西諸文社，主張為文應由唐宋入秦漢，繼承了唐宋派的觀點。以張溥(1602—1641)、張采(1596—1648)等為代表的復社文人，則以通經學古為宗，重視人品學問的修養，在文學創作上大致承襲七子派的主張。陳子龍(1608—1647)等幾社文人更以古文辭為尚，主張“文當規摹兩漢，詩必宗趣開元，吾輩所懷，以茲為正”(陳子龍《陳忠裕公全集》卷一二《壬申文選凡例》)。但他們注重文學經世致用的功能，尤其強調以“憂時托志”為“詩之本”(同上，卷七《六子詩序》)，發展了后七子的理論。陳子龍與幾社名士李雯(1608—1647)、宋征輿(1618—1667)合稱“云間三子”，開創云間詞派，始振明代詞風之衰。此外，張岱(1597—1680)、王思任(1574—1646)、劉侗(1594?—1637?)等作家，承“性靈”之說，又融合陳子龍“憂時托志”的文學思想，創作了一批空靈之美與充實之美相結合的小品文。徐弘祖(1587—1641)的《游記》更以科學與藝術的兼容，成為“千古奇書”(錢謙益《囑毛子晉刻游記書》)。

總體而言，在明代近三百年中，師古崇雅的文學思潮因其具有正統文化、正統文學的品格，盡管不斷遭到來自各方面的挑戰與質疑，但卻一直占據著不可動搖的統治地位。從16世紀開始，傳奇戲曲的創作、演出和章回體通俗小說的刊刻、流行，逐漸鼓蕩起一股世俗化的文學潮流，以唐宋派的出現為標志，從正統文學的內部也滋生出背逆師古崇雅文學思潮的傾向，于是師心尚俗的文學觀念匯為新潮，席卷文壇，一度成為文壇的主流。然而，由于師古崇雅的文學思潮在根本上符合中國古典的文化精神，因此從17世紀初開始，師心尚俗與師古崇雅兩種文學思潮便出現了合流的趨勢，甚至連非正統文學的戲曲、小說也先后納入文人化寫作的軌道。師心尚俗與師古崇雅兩種文學思潮的合流，最終導致清代重構傳承久遠的古典審美理想的文學趨向。明代文學這種波瀾起伏、曲折發展的態勢，象征著中國文化在走向近代化的道路上必經的坎坷歷程。

注釋

① 宋佩韋的《明代文學史》(商務印書館1934)結合時代因素分析明代詩文,將明代詩文分為五個時期:第一個時期是明初,文學有“盛世”風貌;第二個時期是永樂以后,詩文趨于雍容平易;第三個時期是弘治、正德間,雍容華貴的詩文已不為時代所許;第四個時期是嘉靖、萬歷間,政局已不安定,文學作風亦變遷多端;第五個時期是明末,社會劇烈變動,詩歌多慷慨激昂或悲感凄婉。但是其后的文學史多將明代文學分為三期。② 參見廖可斌《明代文學復古運動研究》第418—426頁,上海古籍出版社1994年版。① 錢謙益《列朝詩集小傳》(上海古籍出版社1983)乙集《楊少師士奇》云:“國初相業稱‘三楊’,公為之首。其詩文號臺閣體。”② 據《明史》列傳:弘治九年(1496),王九思、邊貢中進士;十年(1497),王廷相中進士;十五年(1502),康海、何景明中進士;十八年(1505),徐禎卿中進士。① “弘德七子”之名,始見于嘉靖十八年(1539)李開先所作《何大復傳》(《閑居集》卷一○),實本于康海《渼陂先生集序》(《對山集》卷三),又見其《太微山人張孟獨詩集序》(《對山集》卷四)。后人為了與后起之李攀龍、王世貞等七子相區別,稱為前七子。② 嘉靖四年(1525),顧清《答聶文蔚論文體書》(《東江家藏集》卷三九)、黃省曾《上空同先生書》(《五岳山人集》卷三○)都曾批評“七子”及其“后進”“剽獵記誦為口耳之資”。參見簡錦松《明代文學批評研究》第268頁,學生書局1989年版。① 如司禮監經廠刻有《三國志演義》,武定侯郭勛(正德、嘉靖間人)以及都察院也分別于嘉靖年間刊印《三國志演義》《水滸傳》。② 參見陳大康《明代小說史》第八章《通俗小說創作的重新起步》,上海文藝出版社2000年版。③ 《西游記》現存最早版本是萬歷二十年(1592)的金陵唐氏世德堂刊本,全名《新刻出像官板大字西游記》,但這之前尚有“魯府”、“登州府”刊本(周弘祖《古今書刻》著錄)。《金瓶梅》至少在萬歷二十四年(1596)已以抄本形式流行于世(《袁宏道集箋校》卷六《董思白》),萬歷三十八年(1610)吳中始有刻本(沈德符《萬歷野獲編》卷四),現存最早版本是萬歷四十五年(1617)序刊的《新刻金瓶梅詞話》。④ 如萬歷二十二年(1594)書林朱氏與耕堂刊本《包龍圖百家公案》,萬歷二十五年(1597)萬卷樓本《新鐫全像包孝肅百家公案》,萬歷三十四年(1606)序本《海剛峰先生居官公案傳》等。① 參見簡錦松《明代文學批評研究》第五章《正、嘉理學與復古派文學批評之轉變》,學生書局1989年版。② 關于七子社的成立時間及其初期活動情況,可參見廖可斌《明代文學復古運動研究》第210-215頁,上海古籍出版社1994年版;李慶立《明后七子結社始末考》,載《山東師范大學學報》1996年第3期;郭英德《謝榛與盛唐詩》,收入《李白杜甫與盛唐文化國際學術研討會論文集》,香港大學2001年版。