虛實相生《遺貌取神》原文|注釋|賞析|匯評

【依據(jù)】

取神之作。(沈德潛《唐詩別裁》)

【詩例】

白蓮

陸龜蒙

素蘤多蒙別艷欺，此花端合在瑤池。

無情有恨何人覺，月曉風清欲墮時。

【解析】

形神論最早是從哲學領域提出的，和宇宙形成論一起，構(gòu)成先秦兩漢哲學關(guān)注的中心。他們都認為世間萬物均有“神”，《莊子》 中具體闡發(fā)“神”是生命本體“心”的妙用。實質(zhì)上，“神”就是生命本體所透露出的一種格調(diào)，是一種生命力，是一種勃勃生氣。藝術(shù)形神論中的萬物之“神”，基本取這層意思。

從發(fā)生學的角度來看，這萬物之“神”的揭示，完全是在審美過程中，審美主體由于外物獨具特色的形貌風度而獲得某種精神的暗示和溝通，從而達成主體之神與物象之神的契合。凡在創(chuàng)作中不專注于物的形貌，而力求摹寫出某種個性化的、物我相契的精神、氣韻，便是所謂“遺貌取神”。其結(jié)果往往“形容仿佛”卻見妙處，“精神聚而色澤生”。這樣一種審美——創(chuàng)作過程，用司空圖的理論來詮釋，就是 “真體內(nèi)充，大用外腓”。只有審美主體的內(nèi)在精神充盈，審美客體作為被反映的對象，才能展現(xiàn)一種涵作者之神的物象之神，才顯示出飽和著由“內(nèi)充”而“外腓”的真體。

沈德潛評《白蓮》為“取神之作”，道出了此詩“遺貌取神”的藝術(shù)本質(zhì)。“素蘤多蒙別艷欺，此花端合在瑤池。”詩人認為白蓮雖然因為沒有喧囂的顏色而備受俗艷的排擠、掩沒，但它素雅飄逸，頗具神仙之姿，只有瑤池才能襯出它的高貴優(yōu)美。詩人沒有寫白蓮的綽約體貌，卻表現(xiàn)出它尷尬的處境與卓異的心性之間的矛盾，這“遺貌”之筆顯然是為下面“取神”打下了基礎。下面兩句，例來被人們所稱道。蘇東坡說過： “ ‘無情有恨何人覺，月曉風清欲墮時’，決非紅蓮詩。”倡“神韻說”的王漁洋也說過”‘無情’二語，恰是詠白蓮詩，移用不得。”(《帶經(jīng)堂詩話》)可見《白蓮》詩的不凡之處，全在這兩句上。“無情有恨何人覺”是說白蓮不像“別艷”那樣風情招搖，而是固守著自己素潔的情志;又因一腔深情往往找不到知遇者而略含恨意。接下去，詩人攫取了一個凄清得令人垂淚的時刻“月曉風清欲墮時”，然后戛然而止筆，給讀者以充分的想象空間。雖然沒有細筆工寫白蓮欲墮時的狀貌，但朦朧的月光、微喘的清風，這二者的提示足以使人領會芳魂之怨、神韻之美了。詩人畫神、讀者取神，正在這樣的時刻。

古往今來，大凡成功之作，無不追求神似，佳作均為“取神”之作。“遺貌取神”已成一種定型的創(chuàng)作規(guī)律。但“神”寓于“形”之中，正如清人劉熙載所說：“山之精神寫不出，以煙霞寫之;春之精神寫不出，以草樹寫之。故詩無氣象，精神亦無寓矣。”(《藝概》)這就是說詩人的精神要通過選取特定的自然景物形象地表現(xiàn)出來。在《白蓮》詩中，出于得其神的藝術(shù)需要，詩人既沒有描繪白蓮潔凈素雅的身影，也沒有贊美白蓮清淡幽秘的馨香，更沒有形容白蓮含苞欲放或悄然盛開的姿態(tài)，而是注重描寫它的“欲墮時”。而寫“欲墮時”，又不去寫它紛然披離、將落而未落的情狀，而是著意渲染“月曉風清”的環(huán)境和“無情有恨”的情態(tài)。這樣從空際著筆，不即不離，就將整個白蓮的形象描繪得若隱若現(xiàn)，栩栩如生，不僅充滿人的精神，而且充滿人的個性。這就是此詩得“神”之處。

蓮的本性“出淤泥而不染，濯清漣而不妖，中通外直，不蔓不枝，亭亭凈植”，而又被以潔白顏色的白蓮，必然會給有情之人以既敬且憐、亦愛亦傷的審美體驗。陸龜蒙生逢動蕩的晚唐，應試落第又隱居江南，家國的不幸、個人境遇的艱難，使他雖不缺乏憂國憂民的心思，但缺乏為國為民的機會，一腔熱血無以潑灑，滿腹奇才卻只能抱恨枯守，所以才更會觸目白蓮而心生萬縷憂思，融深情于筆端，以神寫貌，抉出這一裊娜含蓄的《白蓮》來。可見，《白蓮》之美在于兼含物象之神與詩人之魂。

中國傳統(tǒng)畫論中有很多倡取神遺形的論述，如宋代鄧椿《畫性·雜說》中提到“世徒知人之有神，而不知物之有神。此若虛深鄙眾工，謂雖曰畫而非畫者，蓋只能傳其形而不能傳其神也。”鄭燮說得更明確：“愛看古廟破苔痕，慣寫荒崖亂樹根。畫到神情飄浚處，更無真象有真魂。”(《畫竹題記》)他筆下的傲竹，哪一根不是這樣“有真魂”有真“神”的呢?詩畫一家，傳統(tǒng)的詠物詩也重在神似。在跨越了齊梁有形無神，“裁剪齊整而生意索然”的詠物詩創(chuàng)作低谷之后，唐代詠物詩蓬勃發(fā)展起來，出現(xiàn)了杜甫《孤雁》等形神兼?zhèn)涞淖髌贰?a href="http://www.tenkaichikennel.net/shiji/lishangyin/" target="_blank" class="keylink">李商隱的詠物詩則已是“遺貌取神”，從虛處著筆，頗能傳出內(nèi)在的精神氣韻。他詠柳：“堤遠意相隨”，離形得似，直取其神，被袁枚譽為“真寫柳之魂魄”;他詠《蟬》，以蟬悲鳴寄恨，被詩家評為“取題之神”。到了宋元，更由于文人畫的長足發(fā)展，詩人“寫意”的意識濃化，使“遺貌取神”的詠物杰作大量涌現(xiàn)。明清時代，由于神韻說、性靈說的影響，使詠物詩幾成詩人們表達心性的特殊手段。例如明初袁凱，人稱“袁白燕”，他的《白燕詩》“約略寫其風韻，令人仿佛中如燈鏡傳影，了然目中，卻捉摸不得”(王驥德《曲律》)，確為詠物詩中取神之佳作。

通過回顧，我們可以發(fā)現(xiàn)好的詠物詩在寫法上往往重神似。雖然也有些以形寫神、重形似的詩寫得不錯，就是這少數(shù)之作也往往如東坡所說“論畫以形似，見與兒童鄰”。在審美欣賞中，還是取神之作給予讀者的強烈共鳴和靈魂體驗要豐厚得多。