洞庭東山圖

元·趙孟頫作

絹本淺設(shè)色

縱六○.八厘米

橫二六.六厘米

藏上海博物館

《洞庭東山圖》是趙孟頫所畫的洞庭東、西山對軸里的一幅。在明代屬董其昌所藏(見《畫禪室隨筆》卷二)。當(dāng)時收在一本題名為《唐宋元寶繪》的集冊里。根據(jù)明人汪砢玉的跋記,自明萬歷以后,此冊歸程季白,崇禎五年(1632)為王時敏所有。其時這冊子里的畫已經(jīng)有所抽換,但趙氏的洞庭東、西山兩幅,還保留在內(nèi)。后來這個冊子又遞經(jīng)梁清標(biāo)和安岐之手而流入清宮(見《石渠寶笈》卷四十二),而冊頁形式始終未變。成為掛軸形式,是在這本冊子流出清宮,畫頁被分散之后。現(xiàn)在畫幅旁副紙上清乾隆的璽印底下,還可以清楚辨見當(dāng)時冊頁的折印在。至于洞庭西山一圖,就至今不明下落,剩下的是王時敏的臨本,可依稀想象原作的輪廓大致(見《韞輝齋藏唐宋以來名畫集》)。

洞庭東山圖

趙孟頫畫《洞庭東山圖》,其意圖看來是想寫它的真實景象,否則也不會同樣去畫另一幅西山圖了。而且據(jù)近人研究,《洞庭東山圖》的布局,把主峰安置在山的北部,也是符合它地理位置的實際情況(見《關(guān)于趙孟頫洞庭東山圖之研究》)。當(dāng)然,文人畫家的寫實原是有一定的限度,作家自己的情趣意向,對創(chuàng)作更為重要。圖像上他把東山的主體放在畫面的居中部位,來表現(xiàn)它是在洞庭湖環(huán)繞之中的,所以當(dāng)洞庭湖之水粼粼遠(yuǎn)上時,中間左面凸起的一小片島嶼,把水堵塞引向山后,使觀者自然產(chǎn)生出湖水環(huán)山之感來。這樣無形中擴(kuò)大了畫面空間的廣度和深度。這幅畫樹既不多又低矮,也主要為使洞庭的湖光山色能夠充分地呈現(xiàn)出來。正像董其昌題跋所說:“畫洞庭不當(dāng)繁于樹木,乃以老木緣岸,楂枿數(shù)株,居然搖落湖天,寥闊之勢從此畫出。”讓樹木處在低矮地勢上,才顯得湖山的高廣。畫里太湖的水,是用細(xì)筆素描網(wǎng)鱗狀浪紋,山石勾勒用披麻、解索淡皴,點以濃苔,再設(shè)以青綠淡赭顏色,這一切都具有董源的風(fēng)格體制,又帶有隋唐青綠山水的余韻。山石皴法、楂枿的根枝葉點,都是董源家法,而水紋、設(shè)色以及章法,又有唐人意味。董其昌說它“全學(xué)董源”(見《畫禪室隨筆》)有一定道理,因為“水墨類王維,著色如李思訓(xùn)”(見《圖畫見聞志》卷三)的董源,原正是開創(chuàng)這種風(fēng)氣之先的班頭巨匠。從布局體勢看《洞庭東山圖》,還有值得注意的一點,作者是居前以較高較遠(yuǎn)的角度取景,因而全幅近前的三分之一畫面成俯瞰現(xiàn)象。由于從這樣取景角度出發(fā),所以主題山石的中部,才顯得特別突出,好像它并不比近景離我們更遠(yuǎn),這種處理手法真是高明非常,不愧是“構(gòu)凌云合手”。

在畫幅右上部,有趙孟頫自己的四句題詩:“洞庭波兮山崨嶪,川可濟(jì)兮不可以涉。木蘭為舟兮桂為楫,渺余懷兮風(fēng)一葉。”這應(yīng)畫幅湖面風(fēng)帆及坡岸上老者景象而寫。“川可濟(jì)兮不可以涉”,這是作者在隱喻現(xiàn)實的政治生涯,只能用以濟(jì)渡而不可以深涉,它是出于一個有一定涉世經(jīng)驗人的口吻。趙孟頫在仕元之后,確實做了幾件有益于國計民生的好事。他沒被當(dāng)時種族壓迫政策所嚇倒,而且能正直又策略地與有權(quán)勢的蒙古、色目人周旋,處境是十分險惡的。他也明白“在山為遠(yuǎn)志,出山為小草”的世俗之見,但由于“王事有裨益,宴安非所求”的思想境界,不惜“毛羽日摧槁”。然而對江南田園的懷念,依然不時從他詩簡里流露出來。他無意在宦海浮沉,所以從這幅畫的創(chuàng)作思想看,應(yīng)在他“力請補(bǔ)外”暫還江南的這段時間之后,估計在至元三十年(1293)他四十歲左右。在畫風(fēng)上與《鵲華秋色圖》創(chuàng)作時間相去不遠(yuǎn)。題詩的書體尚屬娟秀清麗,不脫智永、趙構(gòu)“千字文”模式,而缺乏他后期的珠圓玉潤,這也和他四十歲前后的書風(fēng)吻合。

此圖左上有清乾隆七絕題詩一首。左下鈐有安岐白文“安氏儀周書畫之印”。歷見于明《畫禪室隨筆》、《珊瑚網(wǎng)》、清《墨緣匯觀》、《式古堂書畫匯考》、《石渠寶笈》等著錄。