昔人有言：“吳興山水清遠”。非夫悠然獨往有會于心者，不以為知言。

南來之水出天目之陽，至城南三里而近，匯為玉湖，汪汪且百頃。玉湖之上有山，童童狀若車蓋者，曰車蓋山。繇車蓋而西，山益高，曰道場。自此以往，奔騰相屬，弗可勝圖矣。其北小山坦迤，曰峴山。山多石，草木疎瘦如牛毛。諸山皆與水際，路繞其麓，遠望唯草樹緣之而已。中湖巨石如積坡陀，磊磈葭葦叢焉，不以水盈縮為高卑，故曰浮玉。浮玉之南，兩小峰參差，曰上下釣魚山。又南長山，曰長超。越湖面東與車蓋對峙者，曰上下河口山。又東四小山，衡視則散布不屬，縱視則聯若比鱗，曰沈長、曰西余、曰蜀山、曰鳥山。又東壤，曰毗山。遠樹微茫，中突，若覆釜。玉湖之水，北流入城中，合苔水于城東北，又北東入于震澤。

春秋佳日，小舟泝流城南，眾山環周，如翠玉琢削，空浮水上，與舡低昂，洞庭諸山蒼然可見，是其最清遠處耶。

(《松雪齋文集》)

賞析此文開篇第一段僅兩句話：“昔人有言：‘吳興山水清遠’。非夫悠然獨往有會于心者，不以為知言”。雖只兩句話，對全篇卻很重要。從結構說，它具有統攝全篇的總挈之勢，鎮壓涵蓋，引領下文;從理論內涵說，它包蘊了一個不可逾越的藝術規律。王夫之管它叫“鐵門檻”：“身之所歷、目之所見，是鐵門限。即極寫大景，如‘陰晴眾壑殊’‘乾坤日夜浮’，亦必不逾此限”。對于吳興山水，趙孟頫所說的：“非夫悠然獨往有會于心者，不以為知言”。正符合“身之所歷、目之所見”這一創作規律。表明無論“圖”也好，“記”也好，都是以現實生活與親身感受作為堅實的創作依據。

標題是“吳興山水清遠圖記”，開篇第一句話就提到“吳興山水清遠”，那么，“吳興山水清遠”，自然是“圖”，也是“記”所要表現的主要內容了。趙孟頫是如何記述，描繪這個內容呢?總觀全文，其表現手法約略有三。

其一，俯瞰吳興山水的全貌。所謂“俯瞰”，就是站在一個很高的立足點上，對審美客體保持一種全景式的宏觀把握，是一種自上而下的鳥瞰。此文寫吳興山水的全貌，以城南三里的“玉湖”和玉湖上的“車蓋山”為焦聚中心，然后有層次地向四方鋪展，延伸：其西“山益高，曰道場”;其北“小山坦迤，曰峴山”;其東“與車蓋對峙者，曰上下河口山”;其南就是“出天目(山)之陽”的“南來之水”，又“北流入城中，合苔水于城東北”“入于震澤”。所記清歷可數，山水宛然在目，這不是從空中拍攝的一幅吳興山水的“鳥瞰圖”嗎!

其二，移步換形，漸入佳境。除俯瞰吳興山水的全貌之外，對其各路山水勝景，作者又采此法給以細致描繪。如：“越湖面東與車蓋對峙者，曰上下河口山。又東四小山，衡視則散布不屬，縱視則聯若比鱗，曰沈長、曰西余、曰蜀山、曰鳥山。又東壤，曰毗山。遠樹微茫，中突，若覆釜”。作者簡直像個導游人一樣，引導讀者，步步看，面面觀，移步換形地再現自然景觀。其手法接近中國畫的“動點透視”，其效果可以讓讀者神游其中，置身畫里。這一手法也是對上述“俯瞰全景”的必不可少的補充，二者的結合，使吳興山水有大有小，有遠有近，有散有聚，展示其不同的山水風貌。

其三，小景以露，大景以藏;近景以顯，遠景以隱。作者以這種錯綜手法來描繪吳興山水，也是很高妙的。小景、近景容易觀察體驗，所以，對它們必須用“顯”筆，“露”筆，要具體、細致，假如對小景再“藏”，再“隱”，那就什么也寫不出來了，勢必空洞、浮泛，因此要用“工筆”去描，使其顯，露;對大景、遠景就不同了，因為它們不易細致觀察，也不易用工筆去描畫的，所以，要用“藏”筆，也叫“隱現法”，或粗筆濡抹，或簡筆勾勒，使大景、遠景若隱若現，給讀者的欣賞留下藝術空間，引導讀者，通過藝術想象，去補充、豐富，再創造藝術境界。這樣，藝術上可取“事半功倍”的效果。如本文寫玉湖以北的景觀：“其北小山坦迤，曰峴山”。因為其“小”，所以，用筆顯，露：“山多石，草木疎瘦如牛毛。諸山皆與水際，路繞其麓”;而隨著視線的延伸，下面對其遠景僅只一句勾勒其輪廓：“遠望唯草樹緣之而已”;再如寫玉湖，車蓋山以西的景觀：“繇(由)車蓋而西，山益高，曰道場。自此以往，奔騰相屬，弗可勝圖矣”。其對高山，大山，遠山的描繪，相對就用了“隱”筆，“藏”筆，僅以粗線條勾勒，以示其境界的蒼茫、深遠。總之，這種“小景以露，大景以藏;近景以顯，遠景以隱”的結合，可以使畫面具有“咫尺千里”之勢，以此來寫“吳興山水清遠”，無疑也是合適的妙筆。

文章最后一段曰：“春秋佳日，小舟泝流城南，眾山環周，如翠玉琢削，空浮水上，與舡低昂，洞庭諸山蒼然可見，是其最清遠處耶。”這段優美文字，回扣照應開篇，既點出吳興山水的“清遠”，也與作者“獨會于心”相應相合，從章法結構看也極完美。