飛來雙白鵠，乃從西北來。

十十五五，羅列成行。一解

妻卒被病，行不能相隨。

五里一反顧，六里一徘徊。二解

吾欲銜汝去，口噤不能開。

吾欲負汝去，毛羽何摧頹。三解

樂哉新相知，憂來生別離。

躇躊顧群侶，淚下不自知。四解

念與君離別，氣結不能言。

各各重自愛，道遠歸還難。

妾當守空房，閉門下重關。

若生當相見，亡者會黃泉。

今日樂相樂，延年萬歲期。趨

以上五首，最早見于《宋書·樂志》所載的十五種大曲辭中。它以雙飛的白鵠作譬，表現了一對患難夫妻被迫分離時的情態。前四首以雄鵠的口吻描寫男子灑淚告別愛侶的情景，后一首改用女子的口吻，描寫對重新聚首的期待。詩中擬人化的描寫和代言式的描寫相互映襯，把一種離別哀情表達得如泣如訴，低回曲折，非常感人。此外，它在形式上還有四個特點：第一，前四首和第五首之間，內容和風格有一個很大的轉變，表現出拼合的痕跡。后一首的末二句同前八句意思也不連貫，其間也表現出拼合的痕跡。第二，詩歌以五言為基本辭式，但在第一首中有兩個四言句，第二首中有一個四言句。這種辭式叫作“雜言”，同當時流行的五言詩體和楚辭詩體都有區別。第三，它有兩個詩題：一題作《白鵠》，代表它的文學內容；一題作《艷歌何嘗行》，代表它的音樂形式。其間關系是歌辭名同曲調名的關系。這表明它具有不同于徒詩的特殊身份。第四，關于它的創作時代有兩種說法：《宋書》把它稱作“古詞四解”，意思是說它產生于漢代；《樂府詩集》卷三九引王僧虔《大明三年宴樂技錄》則說：“《艷歌何嘗行》歌文帝《何嘗》、《古白鵠》二篇?！边@意味著它在曹魏文帝時接受了一次改作。我們可以把它理解為一組經過兩次創作的作品：它的文辭的主要部份產生于漢代，但聯合本辭與趨辭為一篇，奏入大曲，則是魏晉時代的事情。從以上種種可見：《艷歌何嘗行·白鵠》的產生過程是很復雜的。為著認識這一作品的藝術特色及其形成原因，我們應當了解一下中國音樂史上的“相和歌”和“魏晉大曲”這兩個重要的音樂品種。

“相和歌”指的是一種唱、和間用的歌唱方式。它主要包括兩種情況：一是以歌和歌，例如楚歌《陽春》、《白雪》、《下里》、《巴人》所用的“一唱眾和”；二是以器樂和歌，例如古代演奏琴瑟時所用的“弦歌”，亦即《古詩十九首》所說的“一彈再三嘆”式的歌唱。這種相和歌唱形式在漢代很流行，很多民間歌謠在采入宮廷后，都用相和歌的方式給予了加工，所以人們常用“相和歌”來作為漢代歌曲的代稱?！镀G歌何嘗行》中的《白鵠》辭，起初便是相和歌辭?！端螘贩Q它為“古詞”，主要涵義也是說它是漢代相和歌中的歌辭。

但就《艷歌何嘗行》整體而言，它卻不是相和歌，而是一組大曲了?！按笄敝傅氖且环N具有特殊結構的音樂作品，即以器樂曲、歌曲、舞曲的順序組合為特征的大型音樂作品。現存最早的大曲作品，就是《宋書·樂志》所載的十五大曲。到唐代，西域樂舞輸入后，人們常把漢族風格的器樂曲、歌曲同西域風格的舞曲聯綴起來，作為大曲演出，其中的結構原則同魏晉大曲是一樣的。由于大曲是由一些較小的音樂單位組成的，故大曲的某些部份具有兩重身份，例如作為“大曲”和作為“曲子”的兩重身份、作為“大曲”和作為“相和歌”的兩重身份。由于這種聯綴必須造成新的藝術整體性，亦即通過節奏的規則性變化造成音樂的合乎邏輯的發展，故唐大曲的曲辭常標以“第一”、“第二”等順序號，魏晉大曲的曲辭則標為“一解”、“二解”等。《艷歌何嘗行·白鵠》的若干形式特點，例如具有雙重標題的特點、由相和歌而上升為大曲的特點、多首詩歌相拼合的特點、具有兩種創作時代的標記的特點，都是由它作為大曲曲辭的身份決定的。

我們把《艷歌何嘗行》這支大曲的產生時代斷在曹魏，除前述王僧虔《技錄》的記載外，還有五條理由：(1)盡管《宋書·樂志》所載十五大曲的曲辭多用漢代的相和歌辭，但它的組織形式卻不是漢代的。漢相和歌的歌辭在進入大曲后，多作了改動，此即是重新創作的明證。(2)盡管十五大曲被記載在《宋書》中，但它真正流行的時代卻早在劉宋以前，故劉宋王僧虔說這些大曲“今不歌”。(3)《樂府詩集》明確指明這些大曲為“魏晉樂所奏”或“晉樂所奏”。(4)大曲是樂工的藝術，而非民間歌手的藝術，它只能在樂府機關中產生。據記載，專掌俗樂的“清商署”是在曹魏時建立的。(5)十五大曲中的很多樂曲以曹操、曹丕、曹叡、曹植詩為本辭，史籍也常說曹魏是“宰割辭調”、“造歌以被之”的時代。因此，過去人使用的“漢大曲”、“劉宋大曲”、“相和大曲”等等提法都是不準確的，這一批大曲應稱為“魏晉大曲”。這是《艷歌何嘗行·白鵠》辭的時代背景。

魏晉大曲的結構形式是一個四段式，即“艷一曲一趨一亂”的組合式?！捌G”指的是楚歌。當時人有“荊艷楚舞”之說；“曲”指的是清商三調曲，它的音樂素材來自流行于中原的漢代相和歌；“趨”指的是吳歌，當時吳地歌曲便稱為“吳趨”；“亂”也是楚歌，《楚辭》中已常用“亂”來作為卒章之節。在這個四段式中，曲辭是主體部份。或者說，魏晉大曲是以流傳于中原的相和歌為核心，以之結合來自南方的艷、趨、亂而形成的?！端螘分尽钒选镀G歌何嘗行·白鵠》記為“古詞四解”，表明歌辭的主體部份是曲辭四首。《宋書》又說：“‘念與’下為趨，曲前有艷?！币饧催@支大曲包括艷、曲、趨三部份。“艷”是一支楚地風格的器樂曲，“曲”是四首相和歌，“趨”辭則配合吳聲歌曲。在十五大曲中，以“艷歌”為曲名的樂曲有三種：《艷歌羅敷行》、《艷歌何嘗行·白鵠》、《艷歌何嘗行·何嘗》，它們的共同特點是有“艷”而無艷詞，這說明它們都是因為采用了楚地艷曲為曲頭而獲得“艷歌”一名的。至于“行”字，則表明這支艷曲是器樂曲，因為“行”的意思就是器樂演奏。

有趣的是，關于《艷歌何嘗行·白鵠》的來歷，我們還可以通過作品比較的方法來認識。例如：(1)《宋書·樂志》所載大曲辭中，另有《艷歌何嘗行·何嘗》一篇。它同樣標為“古詞”，同樣由曲辭四解和趨辭十句組成，同樣是雜言辭。我們由此可以知道：《艷歌何嘗行》是一支體制比較穩定的曲調，《白鵠》辭的辭式結構和雜言形式，同《何嘗》辭一樣，都是由這一曲調決定的。(2)《玉臺新詠》卷一載錄了一首《雙白鵠》，文字和《艷歌何嘗行·白鵠》大抵相同，僅第一解末二句作“十十將五五，羅列行不齊”，第二解首二句作“忽然卒被病，不能飛相隨”，另外沒有趨辭的前八句。根據《雙白鵠》葉韻及辭式都比較整齊的特點，我們可以把它看作《白鵠》的祖本。比較這兩者可知：《艷歌何嘗行·白鵠》在再創作時，文學性曾受到一些損害，但音樂整體性卻得到了加強。(3)漢代有一首十句體的“古詩”，前四句說：“悲與親友別，氣結不能言。贈子以自愛，道遠會見難?！薄镀G歌何嘗行·白鵠》辭的趨詞前四句，顯然脫自此詩。這表明《艷歌何嘗行·白鵠》的本辭及趨辭，都是通過雜采舊辭的方式創作出來的。(4)漢代《古歌》篇末說：“今日樂相樂，延年壽千霜。”魏武帝時的樂府辭《塘上行》篇末說：“今日樂相樂，延年壽千秋?！薄栋座]》辭的末二句出于此。這種詩歌結束方式在漢魏時的樂府歌辭中多見，反映了一種音樂表演的程式。在《雙白鵠》篇末和《白鵠》趨詞結句中的詩句拼合，可知是由樂工按此種程式進行的。

根據以上情況，我們可以把表演性、音樂性、民間性歸納為《艷歌何嘗行·白鵠》的主要特征。這篇作品的藝術風格，其實就是這些特征的體現。例如：這篇詩歌的前四首用一種比興手法，很生動地刻劃了一個被迫棄妻的男子的形象；后一首則用展示內心感情的方式，細膩地描寫了一位女子思念親人、渴望團聚的悲哀。兩種表現手法與兩種不同的語言風格相配合，收到了相互映襯、相互對比的良好效果。這同詩歌的組合方式——前四首來自中原相和歌，后一首來自吳地歌曲——是分不開的。又如：詩歌中用“十十五五，羅列成行”的形象描寫，暗示了并翼齊飛的美好生活，由此反襯出雌雄離散時的凄涼；又用“五里一反顧，六里一徘徊”、“吾欲銜汝去……吾欲負汝去”的排比手法，很有力地渲染了雌雄離別時的依依不舍。這些表現方法，則是由于歌辭同民歌的親緣關系而產生的。總之，盡管全詩雜采了多種民歌作品，里面有拼湊的痕跡，但由于它服從于一個完整的音樂主題，并由于它按表演需要造成了由聚而分、由男而女這樣的情節變換，我們仍然可以從詩篇中得到一個整體的審美感受。這種感受，在一些非音樂的作品中反而是得不到的。