《在延安文藝座談會(huì)上的講話》發(fā)表的歷史必然性解讀

1942年，中國(guó)共產(chǎn)黨在延安開展了整風(fēng)運(yùn)動(dòng)，5月2日至23日，中共中央宣傳部召集了延安文藝座談會(huì)，第一天參加會(huì)議的就有96人，毛主席兩次到會(huì)作了重要講話，這就是《在延安文藝座談會(huì)上的講話》（以下簡(jiǎn)稱《講話》）。《講話》對(duì)中國(guó)文藝有重大的作用，它改變和影響著20世紀(jì)40～80年代中國(guó)文學(xué)的發(fā)展方向。那么，這個(gè)座談會(huì)為什么在40年代召開呢？這是有著深刻的原因的。

40年代，無論是國(guó)際還是國(guó)內(nèi)都處在一個(gè)偉大的歷史轉(zhuǎn)折關(guān)頭，1941年12月，太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，二次大戰(zhàn)進(jìn)入更加激烈的階段，世界反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)也處于歷史的緊要關(guān)頭。

在中國(guó)，1942年，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)入第二階段，戰(zhàn)爭(zhēng)相持階段，這是抗戰(zhàn)最艱苦的時(shí)期，解放區(qū)也進(jìn)入了比較艱苦的階段，解放區(qū)的面積在縮小，財(cái)政上也發(fā)生了困難。為了解決這些實(shí)際問題，黨中央決定，開展大生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)，以解決物質(zhì)生活上的困難，同時(shí)，開展整風(fēng)運(yùn)動(dòng)，以解決思想上的問題。

抗戰(zhàn)后期，共產(chǎn)黨的力量在不斷壯大，而國(guó)統(tǒng)區(qū)則越來越黑暗，大批知識(shí)分子離開自己居住的大城市，離開了溫暖的家，奔赴延安，他們當(dāng)中有文學(xué)家、音樂家、電影工作者、演員、哲學(xué)家、歷史學(xué)家、經(jīng)濟(jì)學(xué)家等等，當(dāng)然，在當(dāng)時(shí)，他們大多數(shù)都是青年人，在作家中，像丁玲、何其芳這樣的小資產(chǎn)階級(jí)情調(diào)極其濃厚的作者也來到了延安。丁玲早年的小說如《莎菲女士的日記》、《夢(mèng)珂》、《自殺日記》等作品所描寫的都是青年女性的個(gè)性解放以及她們自我意識(shí)覺醒以后所表現(xiàn)出來的苦悶、彷徨以及精神上的迷亂，小資情調(diào)十分濃厚。何其芳早期的詩(shī)作所描寫的是一個(gè)又一個(gè)夢(mèng)，寫愛情，寫初戀，寫失戀，字里行間傳達(dá)出一種如夢(mèng)似煙的調(diào)子，應(yīng)該說，貴族氣息十分明顯。卞之琳早年寫的詩(shī)歐美現(xiàn)代派的味道很足，還寫過十四行詩(shī)。可以說，在當(dāng)時(shí)到延安的知識(shí)分子中，與丁玲、何其芳等小資作家相似的很多。

應(yīng)該說，這許多的知識(shí)分子、文藝工作者是沖破了種種阻力，歷盡了千辛萬苦，也許是冒著生命危險(xiǎn)到了延安解放區(qū)的。大批文藝工作者的到來，為解放區(qū)帶來了新鮮力量，也做了大量的實(shí)際工作，在抗戰(zhàn)文藝中發(fā)揮了重要作用，比如他們創(chuàng)辦了刊物，創(chuàng)作了一些較通俗易懂的文學(xué)作品，宣傳抗日，不少作家參加了戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)、抗日文藝工作團(tuán)，深入前線，走進(jìn)農(nóng)村，開始和群眾有了初步的結(jié)合，這應(yīng)該充分加以肯定。

但是，解放區(qū)是一個(gè)全新的社會(huì)，對(duì)于從大城市、從國(guó)統(tǒng)區(qū)來的作家來說，完全是陌生的，作家的特點(diǎn)是好幻想，總是在心中構(gòu)造自己的理想世界，對(duì)于許多作家來說，他們是感受到國(guó)統(tǒng)區(qū)的黑暗、壓抑才到解放區(qū)的，這樣他們不可避免地會(huì)夸大解放區(qū)的光明與美好。而事實(shí)是當(dāng)時(shí)的解放區(qū)與他們的理想反差太大，解放區(qū)當(dāng)時(shí)的物質(zhì)生活十分貧乏，生活和工作條件也極其簡(jiǎn)陋，住的是窯洞，吃的是粗糧，穿的也是粗布衣服。這些，對(duì)于大多數(shù)作家來說是能夠忍受的，因?yàn)樗麄儚拇蟪鞘械浇夥艆^(qū)并不是為了追求物質(zhì)享受，所以，這方面的矛盾并不突出。而知識(shí)分子天生對(duì)于精神的追求比較高，他們渴望理解，希望英雄有用武之地。另外，到了延安以后，作家們?cè)械乃枷敫星橐粫r(shí)也難以完全改變，而受體變了（讀者群從原有的城市小資產(chǎn)階級(jí)換成農(nóng)民、八路軍戰(zhàn)士），生活變了，所以到延安后，許多作家一時(shí)無從下手，寫不出東西來，另一些作家則按照原來的思想感情和思路來寫小說，這就與現(xiàn)實(shí)發(fā)生了矛盾。在解放區(qū)曾經(jīng)發(fā)生過幾次文藝論爭(zhēng)，涉及的問題很多，也較復(fù)雜，相當(dāng)多的作家卷入了論爭(zhēng)之中，對(duì)以下一些問題展開了廣泛的討論：

第一，創(chuàng)作的角度問題。

解放區(qū)的一些作家不能正確處理歌頌光明與暴露黑暗的關(guān)系（文學(xué)作品的歌頌與暴露之間的矛盾）。1949年7月，周揚(yáng)（從40年代到70年代以前一直是中國(guó)文藝界的領(lǐng)袖、權(quán)威）在《解放日?qǐng)?bào)》上發(fā)表了《文藝與生活漫談》一文，尖銳地指出：“延安的作家們都看到了八路軍，看到了邊區(qū)的農(nóng)民了，但是關(guān)于他們的十分出色的作品還很少。有的搞創(chuàng)作的同志感到寫不出東西來，我們過的是一種新的有意義的生活，而創(chuàng)作在這里又是自由的，為什么會(huì)寫不出來或?qū)懙煤苌倌兀磕窃谛碌纳蠲媲皠?chuàng)作才情反而枯窘了嗎？”這段話在當(dāng)時(shí)的延安應(yīng)該說是很尖銳而且也相當(dāng)有分量了。接著，周揚(yáng)找出了解決問題的辦法：一是解決思想感情問題。他說，有的作家認(rèn)為延安生活單調(diào)、狹窄，大的方面很痛快，小的事情弄得人不舒服，這實(shí)際上是個(gè)人與環(huán)境之間的不協(xié)調(diào)。二是深入生活的問題。他認(rèn)為，作家在延安寫不出東西來，“寫抗戰(zhàn)吧，不熟悉，寫過去的事情，又覺得現(xiàn)在不是時(shí)候”。周揚(yáng)所概括的，正是許多作家到延安后的心態(tài)，他們不熟悉新生活，又不便寫舊生活，于是處于苦悶之中。另外，這些到了延安的作家生活的圈子仍然很小，他們住在窯洞里，和外界接觸很少，來往的仍然是知識(shí)分子朋友，對(duì)于農(nóng)民和士兵的生活也沒有深刻的了解。周揚(yáng)認(rèn)為，要解決這個(gè)問題就要深入到群眾當(dāng)中去，這與毛主席后來在講話中指出的作家與工農(nóng)兵相結(jié)合的觀點(diǎn)是相一致的。

與此同時(shí)，一部分作家對(duì)延安進(jìn)行了觀察和了解后，看到更多的是延安的不足之處，或者說是陰暗面，于是有人提出“太陽(yáng)里還有黑子呢”，延安也有黑暗，所以要暴露黑暗。還有人提出，如今還是雜文時(shí)代，意思是說還需要諷刺。今天看來，這些觀點(diǎn)有一定的真實(shí)性和客觀性。公平地說，凡是有人居住的地方就有光明和黑暗，國(guó)家、政黨或個(gè)人都可能有缺點(diǎn)，甚至犯錯(cuò)誤，但是籠統(tǒng)地提出暴露延安的黑暗至少在當(dāng)時(shí)是不合時(shí)宜的。

的確，延安的作家也寫了一些暴露黑暗問題的作品，延安中央研究院文藝?yán)碚撗芯渴业难芯繂T王實(shí)味1942年在《解放日?qǐng)?bào)》上發(fā)表了以《野百合花》為題的一組雜文，指出在延安存在著嚴(yán)重的等級(jí)觀念，是衣分三色，食分五等，希望作家們拿起筆揭露延安的黑暗現(xiàn)象，他的文章和言論在延安的文化界展開了激烈爭(zhēng)論，繼而演變成對(duì)王實(shí)味進(jìn)行批判。1942年，給王實(shí)味定了三個(gè)罪名“反革命托派奸細(xì)分子，暗藏的國(guó)民黨探子、特務(wù)，反黨五人集團(tuán)成員”。于是，在1943年4月1日被逮捕，1947年3月被處決。40多年以后的1991年公安部為王實(shí)味平了反。

除王實(shí)味以外，丁玲《三八節(jié)有感》、《在醫(yī)院中》，蕭軍的《論同志之愛與耐》，羅烽的《還是雜文時(shí)代》都受到了不同程度的批判，蕭軍后來被劃成反黨分子，直到“文革”以后才平了反。

對(duì)以上作家的批判在今天看來都有過分之處，也存在錯(cuò)誤，但在當(dāng)時(shí)也確實(shí)難免。對(duì)此，我們只能站在當(dāng)時(shí)的角度去思考與認(rèn)識(shí)問題。

第二，文學(xué)作品的普及與提高之間存在著矛盾。

當(dāng)時(shí)延安的一些藝術(shù)家們普遍存在著脫離現(xiàn)實(shí)，主張關(guān)門提高的傾向。40年代初延安的文藝界曾開展過一場(chǎng)關(guān)于“演大戲”問題的討論，在其他解放區(qū)也開展過對(duì)藝術(shù)至上傾向的批判。所謂大戲是指當(dāng)時(shí)在延安和各解放區(qū)上演的外國(guó)名劇和五四以來的優(yōu)秀話劇，在這方面，魯迅藝術(shù)學(xué)院和延安青年藝術(shù)劇院比較突出，因?yàn)檫@是藝術(shù)家最集中的地方。他們當(dāng)中的一些人輕視普及，看不起當(dāng)時(shí)的作品，更看不起民間文藝，認(rèn)為秧歌只是扭扭唱唱，沒有多高的藝術(shù)性。有的作家片面強(qiáng)調(diào)正規(guī)化，缺乏分析地?zé)嶂杂趯W(xué)習(xí)西洋古典文學(xué)，在這種思想的驅(qū)使下他們?cè)莩隽艘恍┩鈬?guó)名劇。據(jù)資料記載，當(dāng)時(shí)演過的西方名劇有：俄國(guó)果戈理的《欽差大臣》、《婚事》，契訶夫的《求婚》、《紀(jì)念日》、《蠢貨》，曹禺的《日出》（魯藝演出）。延安青年藝術(shù)劇院還演過曹禺的《雷雨》、伊凡諾夫的《鐵甲列車》、莫里哀的《偽君子》、夏衍的《上海屋檐下》等等。其他文藝團(tuán)體則演過莫里哀的《慳吝人》、托爾斯泰的《復(fù)活》、曹禺的《北京人》等等。

當(dāng)然，以上提到的戲劇都是世界名作，是好戲，也不是不能演，問題在于演的不是時(shí)候，也不是地方。事實(shí)證明當(dāng)時(shí)單純追求演大戲與現(xiàn)實(shí)環(huán)境和需要很不合拍。那時(shí)候，延安的物質(zhì)條件很差，只能利用汽燈，上面掛個(gè)玻璃罩，現(xiàn)出反光。服裝上，女主人公的連衣裙用一般的布做還湊合，但男主人公的燕尾服只能在大衣上加個(gè)尾巴，顯得不倫不類，演出效果并不理想。再者，當(dāng)時(shí)的觀眾是邊區(qū)160萬農(nóng)民和10萬士兵，他們的文化水平相當(dāng)有限，對(duì)于西洋大戲根本看不懂，臺(tái)上演得很投入，臺(tái)下多數(shù)觀眾云里霧里。

鑒于以上情況，1942年2月曾展開過演大戲的討論，有人認(rèn)為文藝本來就應(yīng)有普及與提高的高低之分，還有作家提出“面向全國(guó)”、“為將來寫作”的口號(hào)。這次討論雖然批評(píng)了“演大戲”的傾向，但自由討論的空氣較濃厚。當(dāng)然普及與提高的問題仍未得到很好的解決。所以，毛主席在講話中專門論述過這個(gè)問題。講話以后，這個(gè)問題才基本有了大致統(tǒng)一的認(rèn)識(shí)。事實(shí)上一直到當(dāng)代文學(xué)甚至新時(shí)期文學(xué)中，這個(gè)問題也一直是文學(xué)的敏感點(diǎn)，說明要解決這個(gè)問題是一個(gè)長(zhǎng)期的過程。

20世紀(jì)80年代在評(píng)價(jià)解放區(qū)文學(xué)時(shí)，一批青年學(xué)者認(rèn)為，解放區(qū)文學(xué)和五四時(shí)期的啟蒙文學(xué)相比是一個(gè)歷史的倒退，因?yàn)槲膶W(xué)的一個(gè)重要目的是對(duì)民眾進(jìn)行啟蒙教育，這樣，作家的思想認(rèn)識(shí)水平應(yīng)比民眾高，寫出的作品才能對(duì)民眾進(jìn)行啟蒙。而解放區(qū)的作家們?nèi)绨唷⒑纹浞肌②w樹理、丁玲、歐陽(yáng)山等，卻一再降低了自己的思想水平，把自己的思維方式和認(rèn)識(shí)水平降到了普通農(nóng)民百姓的水平。所以和五四啟蒙文學(xué)相比，解放區(qū)文學(xué)是一個(gè)倒退，這個(gè)觀點(diǎn)如果僅從文學(xué)的啟蒙作用這一點(diǎn)看是不錯(cuò)的，但一把它放到實(shí)際生活中就不免有偏激之處。作家的思想水平可以比讀者高，但如果寫出的作品也高高在上，如當(dāng)時(shí)的延安，如果你寫的東西百姓根本不懂，那怎么進(jìn)行啟蒙呢？果戈理的《欽差大臣》、《死魂靈》，曹禺的《日出》、《北京人》當(dāng)然是一流作品，但在當(dāng)時(shí)的延安，讀者和觀眾更喜歡《夫妻識(shí)字》、《兄妹開荒》、《信天游》、《小二黑結(jié)婚》等作品，這就是現(xiàn)實(shí)，說到底這還是個(gè)普及與提高的問題。

第三，一些作家著重于小資產(chǎn)階級(jí)的自我表現(xiàn)，而較少去描寫工農(nóng)兵群眾。

當(dāng)時(shí)到解放區(qū)的一些作家，對(duì)工農(nóng)大眾的生活不熟悉，所以要描寫塑造真正意義上的工農(nóng)形象，是很困難的。于是，他們的注意力仍然集中在自己熟悉的知識(shí)分子圈子里，在表現(xiàn)他們喜愛幻想、追求個(gè)性自由等思想感情的時(shí)候，對(duì)他們傾注了無限的同情。比如，當(dāng)時(shí)解放區(qū)曾對(duì)如下作品進(jìn)行了爭(zhēng)論。

一是女作家莫耶的處女作《麗萍的煩惱》，1942年3月發(fā)表在《西北日?qǐng)?bào)》上，說的是女主人公麗萍嫁給了一個(gè)四十來歲的老革命趙國(guó)華。這是個(gè)成熟的領(lǐng)導(dǎo)者的形象，他單純、堅(jiān)定、爽朗、愉快，在戰(zhàn)場(chǎng)上轟轟烈烈，有著軍人暴躁的脾氣，同時(shí)也有舊觀念，錯(cuò)誤地認(rèn)為妻子服從丈夫是天職。知識(shí)分子出身的麗萍和趙國(guó)華結(jié)婚后，由于交朋友不能像從前那樣自由，與丈夫性情、生活情趣、習(xí)慣合不來，所以她精神上感到壓抑、煩惱。作者最后指明的路是：老干部應(yīng)該使自己更加知識(shí)化，而麗萍則應(yīng)克服自己身上的小資產(chǎn)階級(jí)弱點(diǎn)。這作品在今天也許是好作品，可以說寫出了人物性格的豐富性和復(fù)雜性，但在當(dāng)時(shí)，在延安卻很不受歡迎。

此外，何其芳1942年2月發(fā)表了詩(shī)作《嘆息三章》，4月又發(fā)表了《詩(shī)三首》即《我想說說種種純潔的事情》、《什么東西能夠永存》、《多少次啊離開我日常的生活》。這是一組抒情詩(shī)，所表現(xiàn)的是他追求革命的赤誠(chéng)以及這種追求和他原有的舊思想之間的矛盾沖突。應(yīng)該說反映了他的成長(zhǎng)過程，是較真實(shí)的，但畢竟屬于自我表現(xiàn)的作品，所以在當(dāng)時(shí)也引起了一場(chǎng)爭(zhēng)論，從當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)、國(guó)際形勢(shì)以及延安的實(shí)際情況來看，人們更需要的是豪放的有鼓動(dòng)宣傳性質(zhì)的詩(shī)，而不是自我情感的喟嘆。

以上不難看出，當(dāng)時(shí)解放區(qū)的文藝界確實(shí)存在著許多問題，有的問題已到了非解決不可的地步。如寫什么、怎么寫、塑造什么形象等等。

居于這種形式，延安文藝界開始整風(fēng)，于5月2日至23日召開了文藝座談會(huì)，毛主席在會(huì)議的第一天作了動(dòng)員報(bào)告，這就是《講話》的引言部分，5月23日舉行最后一次大會(huì)，毛主席作了總結(jié)報(bào)告，這就是《講話》的結(jié)論部分。1943年《講話》在《新華日?qǐng)?bào)》上公開發(fā)表。

《講話》發(fā)表后，解放區(qū)的整個(gè)創(chuàng)作發(fā)生了根本的變化，許多作家深入到部隊(duì)、農(nóng)村，這以后相繼出現(xiàn)了一些反映工農(nóng)兵生活的作品，塑造了一批鮮明生動(dòng)的新式農(nóng)民和士兵形象。如趙樹理的《小二黑結(jié)婚》、丁玲的《太陽(yáng)照在桑干河上》、周立波的《暴風(fēng)驟雨》等等。

《講話》不僅對(duì)40年代的解放區(qū)文學(xué)發(fā)揮了巨大作用，而且直接改寫了新中國(guó)成立后中國(guó)文學(xué)近半個(gè)世紀(jì)的歷史，這個(gè)影響一直持續(xù)到20世紀(jì)90年代市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮沖擊整個(gè)文學(xué)領(lǐng)域，文學(xué)呈現(xiàn)出多元化格局為止。