詩歌的語言與節奏
在構思中尋求到詩的立意和意象，還不是物化的詩，這只是寫詩的悟。錢鐘書說：“了悟以后，禪可不著言說，詩必托諸文字。”意象及意象所能產生的詩意，都必須靠詩的語言來物化。詩歌是各種文學體裁中最精致巧妙的樣式，它的語言不僅是表面形式上分行排列的長短句，更重要的是它的高度精煉、內斂、靈巧和美妙。從其特征來看，它具有高度的概括性、跳躍性、含蓄性、超常性和富有韻律的節奏感。這些特征，是明顯區別于小說、散文、戲劇等文學體裁的語言特點的。懂得并善于運用詩歌語言，才能使詩歌的意象及意境符合詩美的要求。
一、詩歌語言的精煉性
在語言的表述形式上，詩歌與散文、小說等文學類別相比，是以最精美、凝練的語言特色而獨具魅力的。我國古典詩歌，無論四言、五言、七言還是雜言體，都以精煉的語言見長，特別是格律詩詞，由于受到字數的嚴格限制，更講究語言的精煉。律師中的五絕只有20字，七絕只有28字；詞里的小令18字至52字，慢詞63字至240字，但它們對于詩人情思的含量卻可以非常豐綽。如王之渙的《登黃鶴樓》：“白日依山盡，黃河入海流。欲窮千里目，更上一層樓。”詩文僅20字，蘊含卻是博大卓越的。詩的前兩句從大處著筆，尺幅千里，雄渾開闊，僅僅10個字，卻寫出一幅夕陽依戀群山消隱群山，長河縈回天際終歸于海的圖景。后兩句10個字，更富創意地表現出一個新的意境。作者借登高望遠，抒發自己欲向上有為的胸襟，同時也向讀者揭示了一個生活哲理：只有站得高，才能領略更壯闊的美景。再如朱敦儒的《相見歡》：“金陵城上西樓，倚清秋。萬里夕陽垂地、大江流。中原亂，簪纓散，幾時收？試倩悲風吹淚、過揚州。”這首詞屬詞中小令，僅36字，卻寄寓了詩人在國破家亡后凄涼苦悶的心情和對收復失土的關注。詞的上片寫在徽、欽二弟被金人俘獲北去，中原淪陷后，詩人站在金陵（今江蘇南京）的西城上，依樓眺望萬里江天的秋色。在詩人的視野中，無疑看到了近郭、村莊、綠野、遠山、大江、藍天、白云等景物，但詩人只選取了最能達意和象征的落日及大江來寫。象征朝廷和國家前途的夕陽已經垂地了，萬里大地的一切就要淹沒在蒼茫黑暗之中，給人以好景逝去，不可挽回的感傷。詞的下片，面對中原的禍亂、世族的南遷逃離，詩人以“幾時收”三字便飽含了自己對國事的苦悶悲痛和關注。結句“試倩悲風吹淚、過揚州”（揚州當時為南宋的抗金前線），進一步表達了詩人對抗金前線軍民的關懷。全詞的描述不多，而所含意蘊深厚。古典詩詞語言的精練是值得我們寫新詩借鑒和繼承的。新詩新式自由，字數沒有限制，但它依然需要以精練的語言來為詩人表情達意。在新詩中，無論是短詩還是較長的詩，也有不少語言精練的佳作，短詩如顧城的《一代人》、痖弦的《神》、宮璽的《收割后的向日葵》、鄭愁予的《錯誤》等，較長的如余光中的《大江東去》、舒婷的《祖國啊，祖國》、北島的《回答》等。這些詩用的是白話語言，表達的是現代人的開放復雜、多元的思想情感，自然不能用文言的標準來談論它們語言的精練，但與現代的許多新詩比較，它們的語言是精練的，是值得我們寫新詩借鑒的。但我們不能不看到，新詩中還大量充斥著篇幅長而意少話多的作品，讓人讀起來感到浪費時間而無回味。
二、詩歌語言的概括性
詩歌的語言必須具有高度的概括性，沒有高度的概括性，詩歌在較短的文字中就難以包容詩人豐富的想象和如潮的情思。詩人在動筆前，無論是觸景生情，或是意中生象，往往浮想聯翩，產生許多情思和意象，如果詩人不能將這些情思和意象進行濃縮，那會花費許多語言。詩歌作為一種精致、凝練的文學形式，不允許鋪張、散漫地運用語言。詩人必須用高度概括的語言，將自己所要表達的情思濃縮在精練的字里行間，這樣，詩歌的語言才能產生很大的張力，在以少勝多的語言中擴散出豐富的詩意，從而激發出讀者不盡的想象，有利于讀者拓展再創空間。古典詩詞中，具有語言高度概括性的例子舉不勝舉。這里僅以陳子昂的《登幽州臺歌》為例：“前不見古人，后不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下！”這首短詩之所以成為千古絕唱，不僅因為它深刻地表現了詩人懷才不遇、孤寂無助的情緒，還在于它用高度概括的語言為讀者提供了蒼茫深邃的意境和廣闊的想象空間。陳子昂是一個既善詩文又具有政治見識和才能的文人，他直言敢諫，對武后朝政的不少弊端，常常提出批評意見，但不為武則天采納，并曾一度因“逆黨”株連而下獄。他的政治抱負不能實現，反而受到打擊，這使他心情極為苦悶。他后來奉命隨武則天的親信征討契丹犯軍，又遭其壓制降職。詩人接連受挫，眼看報國無門，因此登上幽州臺凄然悲吟。從詩句中不難看到詩人的想象遠馳，悲情難抑。上兩句概括了詩人思接千載的情思：俯仰古今，前不見古代那些能夠禮賢下士的賢明君主，后來的賢明君主也來不及見到。第三句概括了詩人視通萬里的情思：天地盡管遼闊，有著平日所見的大好河山和今日戰亂的慘象，但在報國無門的詩人心中，遼闊的天地只是蒼茫悠遠的幻景。在這樣的心境中詩人感到孤寂無助，悲從中來，愴然落淚了。詩人站在幽州臺上撫昔追今的想象和感慨內容是博大而豐富的，但詩人卻將豐富復雜的情思濃縮在只言片語中，而讀者卻能從這具有高度概括力的幾句詩語中感受到濃烈的詩意和產生不盡的想象。當代的新詩中也不乏語言具有高度概括性的詩作。如顧城的《一代人》：“黑夜給了我黑色的眼睛，我卻用它尋找光明。”這首詩不僅表現了詩人，也表現了與詩人同齡的一代人經歷了“文化大革命”十年浩劫歲月的覺醒。在真理被踐踏，人性被扭曲的黑暗歲月里，人們習慣了人妖顛倒，是非混淆，眼睛里充滿了黑色的陰影。當浩劫歲月結束，祖國大地回春，人性開始復蘇時，一代人痛定思痛，對生活又充滿了希望，對前途又有了信心。于是，他們用曾經被蒙上黑色的眼睛開始向往光明。《一代人》包含的思想和情感是豐富而深沉的，但它只用兩句詩便作了概括。這樣的詩語是有很大張力的，它引起了“一代人”心靈的共振。
古今中外的優秀詩歌，無不體現出語言的高度概括性。那些有感必錄、想到啥寫啥并一味鋪陳的詩歌違背詩的語言要求，是會剝奪讀者想象和感受空間的。詩的語言，應具有“籠天地于形內，挫萬物于筆端”的概括性，像劉禹錫所說：“片言可以明百意，坐馳可以役萬景。”這樣才能在只言片語的方寸之中容納得下河流山川、大漠戈壁、宇宙星空，以及比宇宙星空還要廣闊的心靈世界。
三、詩歌語言的跳躍性
詩歌的語言具有跳躍性，這也是詩歌語言的特點之一。它與小說、散文敘述、描寫的語言有著明顯的區別。小說、散文敘述、描寫語言一般是連貫而完整的，詩歌語言卻常常不連貫，不完整，句子中的詞匯與詞匯、句子與句子跳躍組接，表現的內容從這一點到另一點之間有較大或是很大的距離，無須加上過渡文字或關聯詞語。古典詩詞語言的跳躍性是十分明顯的，如陸游《釵頭鳳》：“紅酥手，黃滕酒，滿城春色宮墻柳。東風惡，歡情薄，一懷愁緒，幾年離索。錯，錯，錯！”古典詩詞語言的這種跳躍，既能使它更加精練，又能使它具有更大的包容性和概括性。現代詩的語言也保持了這種跳躍性，如北島的《回答》：
卑鄙是卑鄙者的通行證，
（選自北島《北島詩歌集》，南海出版公司，2003年版）
這些詩句之間的內容和時空有著很大的跳躍，正是這種跳躍，使詩人減少了不少空間轉換和事件發展的敘述語言，反而使讀者有了更大的想象余地。去掉想象、事物、時空之間的表面聯系及句子中表達詩意的關聯詞，并不會使詩意支離破碎，而是從詩人情思的內在聯系上更大地概括和擴張了詩意。方東樹認為，詩人寫詩“語不接而意接”，古今中外的許多詩，在語言上都具有這樣的特點。跳躍的詩歌語言，不僅使詩歌增加了反映現實生活與內心世界的深度和廣度，還促使讀者以想象去聯結、補充語言跳躍留下的各種想象空間。
四、詩歌語言的含蓄性
含蓄，是詩歌語言的一個重要特征。詩貴含蓄，這是古今詩人及詩論家的共識。含蓄，指的就是隱含不露、言外有不盡之意。詩的語言如直白淺顯，就缺乏蘊意，不能讓人回味，如清人袁枚所言：“詩無言外之意，便同嚼蠟。”宋人張戎批評杜牧寫的“多情卻是總無情，唯覺樽前笑不成”這兩句詩說：“意非不佳，然而詞意淺露，略無余蘊。”如胡適的《我們的雙生——贈東秀》：
他干涉我病里看書，
（選自胡適《嘗試集》，人民文學出版社，1984年版）
這樣的詩，作為白話新詩的嘗試，無可厚非，它們畢竟有開創自由新詩道路的拓荒意義。但這類詩的直白淺露，是新詩斷不可取的。清人吳喬認為：“詩貴有含蓄不盡之意，尤以不著意見、聲色、故事、議論者為最上。”我國的古典詩詞注重含蓄，許多優秀作品言簡意賅，蘊含豐富，故耐人回味，世人喜讀。司馬光早就提出反對詩人寫詩一覽無余，代讀者思考的做法，他主張學習“古人為詩，貴于意在言外，使人思而得之。……如‘國破山河在，城春草木深，感時花濺淚，恨別鳥驚心。’‘山河在’，明無余物矣；‘草木深’，明無人矣；花鳥，平時可娛之物，見之而泣，聞之而恐，則時可知矣。”當代的詩歌創作，不乏含蓄雋永的佳作，但直白淺露、味同嚼蠟的篇什并不少。要改變這種狀況，借鑒古典詩詞語言的含蓄是十分必要的。清人沈祥龍認為：“含蓄無窮，詞之要訣。含蓄者，意不淺露，語不窮盡，句中有余味，篇中有余意，其妙不外寄言而已。”他所說的“寄言”，正是能使詩歌含蓄的妙處。寄言，便不是直言，而需要借景抒情，托物言志，言此而及彼，言小而見大，言近而及遠。這一切都離不開蘊含豐富的意象，倘若即物寫物、就事論事或直抒主觀意念，詩便無法含蓄。
五、詩歌語言的超常性
詩歌語言的表述與普通語言的表述有很大區別。由于詩人抒情言志遵循的是情感邏輯而不是形式邏輯，詩歌表現的是主觀情思的虛幻意象而不是客觀確定的物象，詩歌的語言自然會體現出一種超常性。按照普通語言的語法，邏輯、修辭的規范來看，許多詩歌的語言是不合要求的。詩的語言是一般語言的超常化，它不按照通常的“文理”來表情達意。正是這樣，詩人才得以將只能內視的心靈世界的一切表現得千姿百態、奇特別致、酣暢淋漓、無遮無欄。正是這樣，也才有了殷夫的“我是一個叛亂的開始，我也是歷史的長子，我是海燕，我是時代的尖刺”（《血字》）；鄭愁予的“我打江南走過/那等在季節里的容顏如蓮花的開落……我達達的馬蹄是個美麗的錯誤/我不是歸人，是個過客”（《錯誤》）；余光中的“最美最母親的國度”（《當我死時》）；于堅的“四月之城在高藍的天空下嚼著黃黃嫩嫩的陽光”（《四月之城》）；徐康的“而生活，就像冰冷的灶膛里/燒不燃的濕柴/烹煮著半生半熟的苦澀/歲月，佝僂在農家剝蝕的土墻下/吧嗒著旱煙，吐出一聲聲嘆息”（《小圓鏡》）等，這些詩句的語言表述是不合于通常的語法規范或“文理”的，然而它們卻恰當巧妙地表現了詩人的意象和情感，這正說明詩歌超常性語言能體現其特殊的藝術功效。但必須指出的是，“超常性”是詩歌語言藝術的需要，是為了真實而新穎地表達詩人豐富情感的“超常”，而不是隨心所欲，玩弄文字游戲，故弄玄虛的超常。如《夢幻與短歌》這樣超常的語言組合則是不可取的：“詞是一顆心靈/柏拉圖。空房子。鐘聲。補償。水晶/藥草。氣候。方向。疼痛/雨與雨水。水和水花/互否。互動/一匹無敵的鹽正在過河的途中。”（《星星》，2001年第10期）類似這樣的詩并不鮮見，這些詩里糾結交纏著許多思緒或情緒，其意象有如滿天流星四下奔竄，讓人眼花繚亂而不知所向，更不用說去品味詩歌的意境。
六、詩歌語言的節奏
詩歌在文學類別中被歸為韻文，這是因為它自產生至成熟的漫長歲月里都體現了韻律美的傳統。我國早期的詩歌，是與樂、舞三位一體的，那時的詩可以合樂，還可以伴之以舞。以后舞蹈逐漸分離出去，音樂也逐漸獨立，但詩與音樂的血緣關系并沒有一刀兩斷。音樂至今仍要講旋律、節拍，詩歌至今也要講節奏、韻律（指整個詩的語言體現的音樂美，而不是指古代格律詩的平仄和押韻）。無論哪一種形式的詩，我們都沒有理由認為它的音樂性可以比詩重要，音樂性是從屬于詩的。當代評論家陳圣生說：“詩中的任何主導意向或意旨，如果不是通過恰當的意象和韻律新式呈現出來，一般來說不會比哲學或科學的論述更加豐富多彩。”新詩所要講的節奏，是指詩中音節的長短、間隔和停頓；韻律是指詩中所有詞匯的不同音調（當然不排除韻腳的協和）所產生的輕重起伏、抑揚頓挫的樂感，而不是要求新詩按古代格律詩那樣在規定的詩行、字數里講頓數、平仄，以及規定的韻腳上押韻。大體整齊地安排音節停頓，交替地使用輕重不同的音調，就構成了詩的節奏韻律感。詩有了節奏韻律，讀起來才朗朗上口，易誦易記。詩歌的音樂性，也是它易于流傳的重要原因。五四運動后，新詩崛起，沖破了舊體詩的桎梏，口語入詩，不限長短，不限對仗，不限平仄，這是一場很大的變革，被稱為“詩體革命”。但是在其發展過程中又出現散文化的傾向，不少詩完全不顧及音節韻律了。魯迅先生提出：“詩歌雖有眼看的和嘴唱的兩種，也究以后一種為好；可惜中國的新詩大概是前一種。沒有節調，沒有韻，它唱不來；唱不來，就記不住；記不住，就不能在人們的腦子里將舊詩擠出，占了它的地位。”又說：“詩須有形式，要易記，易懂，易唱，動聽；但格式不要太嚴。要有韻，但不必依舊詩韻，只要順口就好。”魯迅的這些看法不一定完全符合新詩發展的需要，如以能唱為好的看法就有失偏頗，以“易唱”為要求也不適合當代的詩人和讀者，但他關于新詩應有節調、易記、易懂的見地是有道理的。現代新詩不易廣為流傳，除新詩的語言普遍沒有古詩的語言精練外，恐怕還與其讀起來不能朗朗上口、不易誦不易記有關。當代流行歌曲之所以能迅速廣泛地流行，這與它們能誦能唱、易背易記有很大的關系。這種現象，對于當代只能目讀的新詩是否需要一定的節奏韻律的問題是不無參考意義的。
當前新詩的形式，主要有三種類型。第一種是自由體，每行字數不等，句數不拘，是否分節與每節長短隨意，押韻與否自由，這在各種類型的新詩中占多數。第二種是行、節比較均勻的對稱體，節與節的行數、字數大體對稱整齊，每行頓數也大體相當，有一韻到底的，也有不斷變韻的。第三種是所謂的新格律體，即采用傳統的五七言體寫的新詩，不講平仄、對仗，但節奏比較鮮明，強調有韻但不嚴格。另外，還有一種圖文詩，這種詩以文字（有的甚至加上線條）構成象形或象征的圖案。除圖文詩外，前面三種類型的新詩，不必在節奏和韻律的體現形式上強求一致。但作為文學類別中屬于韻文的詩歌，即便是自由詩（只要它是詩），還是應該有一定的節奏和韻律。這不只是為保持和體現詩歌語言的韻律美特征，更重要的是為了使讀者喜誦易記，便于詩歌的流傳。至于詩將來還屬不屬于韻文，是否可以完全不講節奏和韻律，只能有待于新詩發展的實踐來作結論了。
詩歌語言是詩意的外化，是詩歌成形的表達形式。不了解詩歌語言的特征，不遵循詩歌語言的特殊要求，是寫不好詩的。清人李重華在總結古詩創作時說：“詩求文理能通者，為初學言之也；詩貴修飾能工者，為未成家言之也。其實詩道高妙處，何止于通？到神化處，何嘗求工？”古代詩歌創作如此，現代詩歌創作也當如此。何謂詩語的“神化”，就是不刻意雕琢，妙手天成的出神入化，即李白所謂的“清水出芙蓉，天然去雕飾”，蘇東坡所謂的“漸熟乃造平淡，其實不是平淡。”不是平庸淡薄，而是平中見奇，淡中見濃及樸中見巧的平淡，是“絢麗以極”的平淡。詩人能將詩的語言運用自如時，就會像嚴羽說的那樣：“及其透徹，則七縱八橫，信手拈來，頭頭是道矣。”
【原典閱讀】
草堂祭杜甫
余光中
亂山從中只一線盤旋
2006年8月29日
（選自余光中《藕神》，九歌出版社，2008年版）
◎思考練習題
1．你認為詩歌的根本性質是什么？
2．為什么要強調詩的真情？
3．怎樣理解詩情的個性化？
4．意象的含義是什么？
5．詩歌能否缺失意象？
6．舉例說明通感、象征、比喻性意象的運用。
7．你認為詩的意境是什么？怎樣創造詩的意境？
8．你認為詩歌的語言有哪些特征？怎樣運用詩歌語言？
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