《圍城》：一部充滿喜劇格調(diào)的哲學(xué)悲劇

《圍城》乍看是喜劇，再看是悲劇，而它又絕非一般意義上的社會(huì)悲劇、性格悲劇或命運(yùn)悲劇，用傳統(tǒng)的美學(xué)概念很難涵蓋它。從外部看，整部作品的人物、情節(jié)、語(yǔ)言、細(xì)節(jié)都不具備嚴(yán)格意義上的悲劇特征，倒是喜劇性更明顯，但整部作品又無(wú)不籠罩著一種濃烈的悲劇氣息?！秶恰返耐庠谥黝}是表現(xiàn)特定時(shí)期一批新儒生在情場(chǎng)和名利場(chǎng)上的種種角逐，而它潛在的主題則是揭示現(xiàn)代人的精神流浪。貫穿全篇的焦點(diǎn)是現(xiàn)代人的孤獨(dú)與漂泊，這就表現(xiàn)了一種生命感受和宇宙意識(shí)，把這種感受提到了形而上的高度，所以說(shuō)《圍城》是一部哲學(xué)悲劇。

以喜劇形式表現(xiàn)悲劇內(nèi)容的作品并不少見，魯迅的《阿Q正傳》即是，西方現(xiàn)代派作品尤其是黑色幽默也是。前者用一種漫畫式的夸張手法塑造了一個(gè)“我們國(guó)人的靈魂”，使青年人看了發(fā)笑，中年人看了思索，老年人看了悲哀，不同階級(jí)、不同民族的人在阿Q這面鏡子上都可以照見自己的影子；后者用一種調(diào)侃嘲弄的方式來(lái)表現(xiàn)悲傷的內(nèi)容。黑色幽默作家認(rèn)為：人生的痛苦太深太多，用正劇、悲劇的形式已不足以表現(xiàn)，用近乎殘酷的嘲笑更能反映現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)。《圍城》與以上兩類作品都不同，它的悲劇意識(shí)深藏于作品內(nèi)部，要我們反復(fù)思索才能體會(huì)。錢鍾書說(shuō)過(guò)：“幽默當(dāng)然用笑來(lái)發(fā)泄，但是笑未必就表示幽默。”錢鍾書的幽默是獨(dú)特的學(xué)者式的，他使幽默與機(jī)智的諷刺結(jié)合在一起，顯得豐富含蓄，鋒芒時(shí)現(xiàn)，妙趣橫生。

《圍城》的喜劇性首先表現(xiàn)在塑造了一批具有諷刺性的人物群像。作品寫了60多個(gè)人物，沒(méi)有明確的好人，也沒(méi)有嚴(yán)格意義上的壞人，他們雖然都是留學(xué)歐美的洋博士、大學(xué)教授，上流社會(huì)有身份的人，而實(shí)際上又都是一些虛有其表、言行不一、自我矛盾的可笑可鄙的人物，都是作者嘲笑的對(duì)象，他們身上充滿了喜劇性。

主人公方鴻漸，前清舉人之子，性格軟弱，既無(wú)遠(yuǎn)大理想又無(wú)真才實(shí)學(xué)。在國(guó)內(nèi)上大學(xué)時(shí)從社會(huì)學(xué)系轉(zhuǎn)到哲學(xué)系，最后在中文系畢業(yè)。到歐洲留學(xué)，四年內(nèi)換了三所大學(xué)，實(shí)際上是一個(gè)四處游蕩的“游學(xué)生”。蘇文紈是畢業(yè)于法國(guó)里昂大學(xué)的既有錢又漂亮的文學(xué)博士，而實(shí)際上卻是一個(gè)賣弄風(fēng)情，矯揉造作，把抄來(lái)的德文詩(shī)當(dāng)做自己佳作展示，善于在幾個(gè)男人之間周旋的女人。孫柔嘉貌似天真稚氣、羞澀怕生，其實(shí)是一個(gè)刁鉆自私、冷酷無(wú)情的潑婦。身為國(guó)立三閭大學(xué)校長(zhǎng)的高松年是個(gè)不學(xué)無(wú)術(shù)、圓滑世故的政客。訓(xùn)導(dǎo)長(zhǎng)李梅亭偽裝道德教養(yǎng)高深，實(shí)際上不過(guò)是一個(gè)卑鄙無(wú)恥、嫖土娼、賣假藥、專愛打探別人隱私的市儈。中文系主任汪處厚是一個(gè)在政界失足落水后混入學(xué)界的權(quán)術(shù)家。歷史系教授韓學(xué)愈外表遲鈍木訥，內(nèi)心狡詐，是一個(gè)偽造學(xué)歷還理直氣壯的假學(xué)者。用煙斗抽煙的留美政治學(xué)博士趙辛楣是個(gè)只要有可能隨時(shí)都要發(fā)表演講的假名士。次要人物如楮慎明，自稱和西方著名哲學(xué)家羅素、柏格森等平起平坐，甚至可以叫出羅素的乳名——貝蒂，其實(shí)他不過(guò)是給世界知名哲學(xué)家寫恭維信，然后把他們出于禮貌的回信拿來(lái)招搖撞騙的冒牌哲學(xué)家，還有訓(xùn)話中平均每分鐘要講一句半“兄弟在英國(guó)的時(shí)候”的教育專家視學(xué)先生，每句話中都要夾帶英文詞的買辦洋奴張吉民等。無(wú)論是主要人物還是只出場(chǎng)一次的小人物，甚至那些無(wú)名無(wú)姓的下層人物如貪婪的腳夫、自私的小店主、迷信的鄉(xiāng)下人、無(wú)聊的鄉(xiāng)紳、小鎮(zhèn)上的妓女等，都是錢鍾書調(diào)侃嘲笑的對(duì)象。他的諷刺指向了一切人，所描寫的每一種社會(huì)類型的人都引人發(fā)笑。作者把這些人物的無(wú)聊無(wú)能、荒唐淺薄、虛偽狡詐等劣跡用諷刺與幽默的筆調(diào)加以展示，所以《圍城》被稱作“新儒林外史”。

《圍城》的喜劇性還表現(xiàn)在故事情節(jié)上，作品的許多情節(jié)都有鬧劇的特點(diǎn)。全篇以方鴻漸的生活流浪和精神流浪為線索，在這條主線下，作者安排了一些類似插科打諢的情節(jié)，造成一種旁枝逸出的喜劇效果。方鴻漸在歐洲所學(xué)無(wú)成，便從愛爾蘭騙子手中買了一個(gè)假博士文憑，回到家鄉(xiāng)以后，因?yàn)槭遣┦?，中學(xué)校長(zhǎng)請(qǐng)他發(fā)表題為“西洋文化在中國(guó)歷史上的影響”的演講，誰(shuí)知他把講稿忘在了家中，于是便鴉片梅毒地亂講了一通，使聽眾瞠目結(jié)舌，女生羞得不敢抬頭，校長(zhǎng)多次用咳嗽示意他停下以至于連嗓子都咳破了，他還在那里高談闊論，那些原先想把女兒嫁給他的人紛紛找借口要回了庚帖和照片。作者用輕松的鬧劇手法諷刺了主人公的無(wú)才無(wú)能。另一個(gè)例子是方鴻漸回到上海以后立即陷入了一場(chǎng)多角戀愛的情感糾葛之中，蘇文紈的追求者趙辛楣一直視方鴻漸為情敵，真相大白以后倒成了同病相憐的“同情兄”了。在作品中，一些看來(lái)與方鴻漸命運(yùn)關(guān)系不大的情節(jié)安排也使整部作品的喜劇性得到增強(qiáng)，如三閭大學(xué)的導(dǎo)師制，據(jù)說(shuō)是從牛津、劍橋搬來(lái)的，規(guī)定教師要與學(xué)生同桌吃飯，這幫大學(xué)教授們?yōu)榇俗h論紛紛，意見不能統(tǒng)一，方鴻漸則惡作劇地調(diào)侃說(shuō)：“干脆跟學(xué)生同床睡覺得了。”這個(gè)情節(jié)的安排看似小題大做，卻是神來(lái)之筆，它一方面寫出了照搬外國(guó)規(guī)章的荒唐可笑，也寫出了這幫大學(xué)教授的自私、貪婪和庸俗，讓人忍俊不禁。

《圍城》中詼諧戲謔的議論類比也使作品的喜劇格調(diào)得到增強(qiáng)?！秶恰肥且徊繉W(xué)者小說(shuō)，它涉及天文、地理、文學(xué)、哲學(xué)、心理學(xué)、邏輯學(xué)等方面的知識(shí)。在敘述中，作者多用精彩的比喻和豐富的想象來(lái)進(jìn)行諷刺，使整部作品充滿幽默感。一般的比喻，以此物喻彼物，兩物之間大致還有相似之處，錢鍾書的比喻大多是奇喻，他善于將距離很遠(yuǎn)的本體和喻體連在一起，其想象力多能超出常人的思維模式，使人且驚且喜。如鮑小姐打扮得像酒吧女，同船的留學(xué)生便給她起了“熟食鋪?zhàn)印钡耐馓?hào)，因?yàn)橹挥惺焓车瓴艜?huì)公開陳列那么多顏色暖熱的肉。又有人叫她“真理”，因?yàn)閾?jù)說(shuō)真理是赤裸裸的，鮑小姐并未一絲不掛，所以他們修正為“局部真理”。又比如買辦張吉民說(shuō)話時(shí)總愛夾些并非中文難以表達(dá)的英文詞，作者說(shuō)他的英文還比不上口里鑲的金牙，因?yàn)榻鹧莱搜b飾外還可以使用，張先生的英文只能比牙縫里塞的食物殘?jiān)吮憩F(xiàn)飯菜吃得好外別無(wú)他用。再比如說(shuō)高松年是位老科學(xué)家，接著作者議論說(shuō)：“這老字的位置非常為難，可以形容科學(xué)也可以形容科學(xué)家。不幸的是科學(xué)和科學(xué)家不太相同，科學(xué)家像酒，愈老愈可貴，而科學(xué)像女人，老了便不值錢。”這些議論類比，把貌似莊重高雅的對(duì)象機(jī)智地與粗俗卑微的事物連在一起，使這種類比有了意想不到的準(zhǔn)確性和幽默感。在作品中這種精彩的比喻俯拾皆是，讀者時(shí)時(shí)捧腹，展示了作者豐富的想象力和機(jī)智的才能。

《圍城》的語(yǔ)言不僅表現(xiàn)在新穎、準(zhǔn)確、精練、詼諧上，具有學(xué)者獨(dú)特的風(fēng)格，還表現(xiàn)在文中大量類似文字游戲的修辭手法的運(yùn)用上，小說(shuō)創(chuàng)作的喜劇風(fēng)格每每由此造成。如說(shuō)“高松年作為校長(zhǎng)，對(duì)學(xué)校里三院十系的學(xué)問(wèn)樣樣都通”，這個(gè)“通”字，就像“火車通暢”、“胃腸道通暢”的“通”。這里作者用了詞語(yǔ)“轉(zhuǎn)義”的手法，將“通曉”轉(zhuǎn)而為“直通通”的意思，極盡嘲謔。其他如“據(jù)說(shuō)‘女朋友’就是‘情人’的學(xué)名，說(shuō)起來(lái)莊重些，正像玫瑰花在生物學(xué)上叫‘薔薇科木本復(fù)葉植物’，或者‘休妻’的法律術(shù)語(yǔ)是‘協(xié)議離婚’”等等，都是在幽默的文字描寫中透出了機(jī)智和對(duì)人生的透辟感受，給人以啟迪和思索。

綜上所述，整部《圍城》處處流露著詼諧、幽默、戲謔、調(diào)侃，表現(xiàn)出明顯的喜劇格調(diào)。然而，如果對(duì)作品的理解僅限于此便說(shuō)明未解其中義?？础秶恰肺覀儠?huì)捧腹，會(huì)發(fā)笑，但當(dāng)我們把主人公的人生經(jīng)歷與20世紀(jì)整個(gè)現(xiàn)代文明聯(lián)系起來(lái)考察時(shí)，我們的笑聲便終止了。我們笑作品中的人物，也笑我們自己，笑我們生存的環(huán)境，笑聲中有批判，有憐憫，有發(fā)現(xiàn)，從中獲得識(shí)別力，體驗(yàn)更復(fù)雜深刻的東西。不錯(cuò)，《圍城》是以方鴻漸的人生經(jīng)歷來(lái)構(gòu)架全書的，他的個(gè)人命運(yùn)成了作品的主線，圍繞在他身邊的人也不過(guò)是特定時(shí)期和他相同或相似的知識(shí)分子，但是作品的蘊(yùn)涵遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了狹隘的地方性和民族性，也超越了某個(gè)具體的時(shí)代，可以說(shuō)它是一部最具有普遍性的小說(shuō)。作品不止一次說(shuō)到“婚姻像一個(gè)被圍困的城堡，城里的人想逃出來(lái)，城外的人想沖進(jìn)去”。這是對(duì)整部《圍城》最好的闡釋，作品說(shuō)的是婚姻，又遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了婚姻的范疇，寄托了作者對(duì)人生深刻的哲學(xué)思考。這樣作品所表現(xiàn)的就并非只是抗戰(zhàn)時(shí)期大后方知識(shí)分子的生活，而是揭示了整個(gè)現(xiàn)代文明和現(xiàn)代人生活的困窘，表現(xiàn)出非常敏銳的現(xiàn)代感受力和真正意義上的現(xiàn)代意識(shí)，并以此來(lái)觀照和反思一些有關(guān)人生存在的價(jià)值、意義、人的本質(zhì)等永恒性的命題，從而把作品的思想意蘊(yùn)提到了形而上的高度。

從這個(gè)悲劇性命題出發(fā)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，方鴻漸的悲劇其實(shí)是現(xiàn)代文明下所有人的悲劇，而非個(gè)人的、階級(jí)的或民族的悲劇，它的迷惑是現(xiàn)代人的迷惑，方鴻漸的一生就是進(jìn)城、出城的過(guò)程，他所走的是一條失落、失敗最后幻滅的道路。在他的經(jīng)歷中，讀者看到的是一種深深的無(wú)法排解的漂泊感、無(wú)依附感和孤獨(dú)感。因此《圍城》的悲劇意識(shí)首先就表現(xiàn)在對(duì)人類生存方式的深刻寓意上，它暗示了現(xiàn)代人生存的盲目性和恐慌感。全書以方鴻漸的漂泊經(jīng)歷組織情節(jié)：留學(xué)——回國(guó)——戀愛——教書——結(jié)婚——找工作——失去工作和家庭。一個(gè)人從法國(guó)回來(lái)，轉(zhuǎn)了一圈后最終仍是孤獨(dú)的一個(gè)人。在這個(gè)過(guò)程中方鴻漸始終沒(méi)有找到真正屬于自己的位置，總是一無(wú)所有。然而作品的深刻之處更在于揭示了方鴻漸的精神流浪。精神流浪，尋找精神家園是現(xiàn)代人最突出的性格特征。夏志清說(shuō)過(guò)：“作家非常戲劇性地表現(xiàn)出方鴻漸的精神的逐漸收縮，直到一無(wú)所有的地步?！边@較準(zhǔn)確地概括了方鴻漸的悲劇。從哲學(xué)人本學(xué)的觀點(diǎn)看，人在這個(gè)世界上總應(yīng)該抓住一些什么，如事業(yè)、愛情、家庭、名利等等，人生才有價(jià)值和意義，精神才有依附和寄托，方鴻漸恰恰喪失了這種生存的確定性和安全感，他的一生典型地體現(xiàn)了靈魂不知從哪里來(lái)也不知要到哪里去的精神流浪。

我們可以看到：方鴻漸從一開始就沒(méi)有自己明確的目標(biāo)，父親希望他光宗耀祖，他便受了教育，岳父為滿足自己的虛榮心拿錢供他留學(xué)，于是他到了歐洲。從國(guó)內(nèi)上大學(xué)到出洋留學(xué)，他什么真本事也沒(méi)有學(xué)到，難怪趙辛楣第一次與他見面時(shí)問(wèn)“方先生在外國(guó)學(xué)的什么”時(shí)，他不無(wú)揶揄地說(shuō)：“沒(méi)學(xué)什么。”回到上海應(yīng)該是方鴻漸的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，但他最初的興奮過(guò)去以后接著而來(lái)的是一系列現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，職業(yè)不好找，愛情也難覓，他立刻有了一種空虛感，只能在岳父的銀行里混日子，去三閭大學(xué)也不失為一種機(jī)會(huì)，可學(xué)校讓他講的是連他自己也似懂非懂的倫理學(xué)，只能瞎混，加上三閭大學(xué)復(fù)雜的人事糾紛也使他暈頭轉(zhuǎn)向，半年便失去了這份工作，至此方鴻漸沒(méi)有了職業(yè)，一事無(wú)成，這是他在事業(yè)上的失敗。

其次看方鴻漸的愛情，他一生中與四個(gè)女性有過(guò)感情糾葛，如果說(shuō)與鮑小姐是逢場(chǎng)作戲，與蘇文紈是身不由己的話，那么與孫柔嘉和唐曉芙卻是認(rèn)真投入的，最終仍以失敗而告終。唐曉芙是方鴻漸唯一付出真情的女子，盡管他們愛得真誠(chéng)，愛得純潔，但最后還是不可避免地分手了。很明顯，拆散他們的并不是家庭、社會(huì)，不是封建的門第觀念和資產(chǎn)階級(jí)的金錢關(guān)系，而是他們自己。他們都是有精神獨(dú)立和自主權(quán)的現(xiàn)代知識(shí)分子。其愛情悲劇與五四時(shí)期的爭(zhēng)取個(gè)性解放、婚姻自主無(wú)關(guān)，而是人與人彼此無(wú)法溝通和理解的結(jié)果。試想連彼此相愛的人之間都難以信賴，那么他人豈不是高墻和地獄。西方現(xiàn)代派認(rèn)為：人最難戰(zhàn)勝的敵人恰恰是自己。美國(guó)現(xiàn)代劇作家尤金·奧尼爾說(shuō)過(guò)：以前和人斗爭(zhēng)，現(xiàn)在人和自我斗爭(zhēng)。對(duì)于現(xiàn)代人來(lái)說(shuō)，問(wèn)題并不在于個(gè)人能否改變外界事物，而在于能在多大程度上改變自己，方鴻漸的愛情悲劇乃至人生悲劇都證明了這個(gè)道理。所以在三閭大學(xué)復(fù)雜的人事糾紛中他無(wú)法適應(yīng)，也無(wú)計(jì)可施，只有遭排擠，受冷遇。

再次看方鴻漸的婚姻（家庭），與唐曉芙分手后，他雖然對(duì)人生的熱情減了許多，但精神還沒(méi)有完全被抽空，離開三閭大學(xué)后，面對(duì)異己的社會(huì)力量與生存危機(jī)，方鴻漸只有家庭這唯一的防線了。然而，婚后的孫柔嘉一改往日的天真羞澀，露出本能的城府與老辣，使他很快對(duì)家庭失望，喪失了這最后的依托。其實(shí)結(jié)婚后方鴻漸對(duì)家庭已感到失望，他曾很有感慨地說(shuō)：“現(xiàn)在想想結(jié)婚以前把戀愛看得那樣鄭重真是幼稚。老實(shí)說(shuō)不管你跟誰(shuí)結(jié)婚，結(jié)婚以后，你總會(huì)發(fā)現(xiàn)你娶的不是原來(lái)的人，換了另外一個(gè)，早知道這樣，結(jié)婚以前那種追求戀愛等等，全可以省掉。倒是老式婚姻干脆，索性結(jié)婚以前，誰(shuí)也不認(rèn)得誰(shuí)。”這是他對(duì)婚姻的幻滅感，同時(shí)也是他對(duì)人生的深刻體會(huì)。最后，我們可以看到他對(duì)以性愛為基礎(chǔ)的婚姻也已完全失望。

《圍城》真切地展現(xiàn)了主人公在受教育、事業(yè)、愛情、家庭這人生必不可少的幾個(gè)階段的失落，變異和徹底破滅的全過(guò)程，反射出人生的孤獨(dú)感、失落感、絕望感和荒誕感。在方鴻漸的人生旅途中，時(shí)時(shí)伴隨他的是深深的無(wú)法排遣的痛苦，這正是他最難以忍受的。方鴻漸的孤獨(dú)感并非有閑階級(jí)的閑愁，他與舊時(shí)公子哥的無(wú)病呻吟有著本質(zhì)的區(qū)別，他體現(xiàn)了現(xiàn)代人對(duì)宇宙人生的真切感受。現(xiàn)代人的孤獨(dú)并不是凄風(fēng)苦雨中獨(dú)對(duì)孤燈遠(yuǎn)懷友人和故鄉(xiāng)的酸楚，不是“夕陽(yáng)西下，斷腸人在天涯的”悲憫，而是燈紅酒綠里用體溫互相慰藉的悲涼；不是“千山鳥飛絕，萬(wàn)徑人蹤滅”的寂靜，而是在人潮洶涌的街頭竟無(wú)一人相識(shí)，在滿屋人中沒(méi)有一個(gè)人真正理解；懂得自己?！秶恰繁憩F(xiàn)的正是這種現(xiàn)代人深層次的無(wú)法解脫的孤獨(dú)感，因此，夏志清認(rèn)為《圍城》是“一部探討人的孤獨(dú)和彼此間無(wú)法溝通的小說(shuō)”。

《圍城》的悲劇意蘊(yùn)還表現(xiàn)在人物性格的矛盾性和悲劇性上。方鴻漸在生活中總是找不到屬于自己的位置，這與他本人的性格也有很大關(guān)系，他出生于傳統(tǒng)士族家庭，又留過(guò)洋，在他身上傳統(tǒng)文化和西方文化的影響都較深，所以他的性格是矛盾的，他雖氣量狹小、性格懦弱，但同時(shí)又是善良正直的，唯其如此，他才時(shí)時(shí)感到與周圍的人格格不入，無(wú)法加入他們中間，所以常覺得孤獨(dú)便是理所當(dāng)然的事。其實(shí)方鴻漸并不麻木，在他周圍的人都渾渾噩噩、隨波逐流時(shí)，他還有點(diǎn)良知，還能保持清醒的頭腦。例如：當(dāng)時(shí)出國(guó)留學(xué)是一種時(shí)尚，許多人并非真想學(xué)什么，倒是方鴻漸比較清醒，他曾對(duì)唐曉芙說(shuō)：“現(xiàn)在的留學(xué)跟前清的科舉功名一樣，從前人不中進(jìn)士隨你官做得多么大，總抱著終身遺憾，留了學(xué)也可以解脫這種自卑心理，并非為高深學(xué)問(wèn)，出洋好比出痘子，出痧子，非出不可……我們出過(guò)洋，也算了了一樁心愿。”所以他在歐洲所學(xué)無(wú)成可以說(shuō)他是不學(xué)無(wú)術(shù)，也可以說(shuō)他不屑此道。試想，對(duì)中西文化都一竅不通的所謂新派詩(shī)人曹元朗居然以劍橋、牛津的畢業(yè)生自居，靠了一篇《中國(guó)十八家白話詩(shī)人》的論文，甚至把全文抄來(lái)的一首德文詩(shī)當(dāng)自己作品的風(fēng)流小姐蘇文紈也可以拿到法國(guó)的文學(xué)博士學(xué)位，那么憑方鴻漸的機(jī)智聰敏混個(gè)博士學(xué)位應(yīng)該說(shuō)不成什么問(wèn)題。同樣的道理，如果方鴻漸有高松年的老于世故、李梅亭的損人利己、韓學(xué)愈的厚顏無(wú)恥、趙辛楣的傲慢無(wú)理、蘇文紈的投機(jī)取巧、鮑小姐的逢場(chǎng)作戲、孫柔嘉的自私刁蠻，那么他也可以在這個(gè)互相利用、互相傾軋的社會(huì)混下去。正因?yàn)樗斜葎e人清醒的自我意識(shí)，看到了在一個(gè)荒誕的非理性的世界里難以把握生活，個(gè)人無(wú)法主宰自己的命運(yùn)，不愿同流合污而又無(wú)力反抗，才用非理性的盲目來(lái)對(duì)待生活，采取不認(rèn)真、不負(fù)責(zé)的態(tài)度，只想碰碰運(yùn)氣，當(dāng)然只能是失敗。方鴻漸的不幸在于他在一個(gè)冷酷的社會(huì)里還想尋找真情；他的痛苦在于他在一個(gè)虛偽的世界里還想攜帶真情；他的沉寂在于他在一個(gè)死樣的環(huán)境中還想追求希望，所以他的結(jié)局只能是悲劇，這正是《圍城》這部作品揭示的哲學(xué)意義上的悲劇。