在元雜劇和明傳奇不斷發展的基礎上，戲曲理論也相應得到發展。明代中葉以后陸續產生一些戲曲理論著作，如徐渭的《南詞敘錄》、呂天成的《曲品》、王驥德的《曲律》等，都從不同方面不同程度地論述了戲曲創作的有關問題，總結了戲曲演出的經驗。在前人基礎上，李漁作《閑情偶寄》，對戲曲創作和演出提出了自己的見解，初步建立了自成體系的戲曲理論。

李漁(1611－1679?)，清初著名劇作家、戲曲理論家。字笠翁，原籍浙江蘭谿人，出生于江蘇如皋。曾遍游四方，晚年家于杭州西湖，因自號湖上笠翁。曾自蓄家妓，帶往各地演出，具有豐富的戲曲演出經驗。他的《閑情偶寄》分為詞曲和演習兩部。詞曲部論戲曲文學，從結構、詞采、音律、賓白、科諢、格局等六個方面加以論述；演習部論戲曲表演，從選劇、變調、授曲、教白、脫套等五個方面進行論述。李漁把戲曲文學的創作和演曲的演出實踐結合起來，從而提出戲曲理論，使中國古代戲曲理論初步形成了體系。李漁重視戲曲文學的地位和作用，認為“填詞非末技，乃與史傳詩文同流而異派者也”。但又強調戲曲創作為封建統治服務，主張戲曲創作“不過借三寸枯管，為圣天子粉飾太平；揭一片佛心，效老道人木鐸里巷”。這種思想主張嚴重限制了他的戲曲理論和創作。但是，由于他能從戲曲文學和戲曲演出相結合的角度提出戲曲理論，善于系統地總結前人成就，提出自己的創見，所以《閑情偶寄》也有許多中肯的見解，如提出立主腦、減頭緒、密針線等主張，以使劇作結構嚴謹；反對語言“迂腐”、“艱深”、“隱晦”、“粗俗”、“填塞”，而主張戲曲語言應“尖新”、“潔凈”、富于“機趣”等。李漁作劇十八種，以《笠翁十種曲》較有影響。李漁的劇作追求情節的巧合，趣味低級，與其戲劇主張有矛盾。