詞的特征及體制

詞在產生發展過程中，根據其不同的角度和不同的側重點，又有多種不同的名稱，主要有：（1）“詩余”，這是就文學的發展而言；（2）“長短句”，這是根據其自身的形式而言；（3）“曲子詞”，這是根據詞所具有的音樂特性而言。綜合而言，詞是一種在民間歌詞的基礎上發展而來的、講究格律、具有規律性與音樂性的韻文。格，是指韻文的體制、格式，包括句子的長短、句法的形式、句式的規矩、字音的平仄、用韻的特點和規范；律是指法則、規律。

一、詞調與詞牌

1.詞調的來源

詞調的來源，就其樂曲而言，大致有五種情況：（1）民歌加工或者民間歌者創作。據崔令欽《教坊記》的記載，很多詞調就是來自民間歌謠，如《竹枝詞》即是四川民歌。當時樂工歌伎們多在歌樓酒肆演唱，大多精通音律，常常自編自演，自創新調，如《雨霖鈴》就是出自樂工張野狐。（2）文人的創作。詞在民間發展到一定階段后，文人們便加入到了創作的行列，他們創作的曲子被稱為“自度曲”，如柳永、周邦彥、姜夔等人都能創作詞調。如姜夔的自度曲《揚州慢》、《長亭怨慢》等。（3）音樂機構的創作。唐宋兩代都設有整理、制作樂曲的音樂機構，如宋徽宗設立的大晟府，專門“討論古音，審定古調。淪落之后，少得存者，由此八十四調之聲稍傳。而美成諸人，又復增演慢曲、引、近或移宮換羽，為三犯、四犯之曲。按月律為之，其曲遂繁”（張炎《詞源》）。（4）由邊境各民族引進。如《蘇幕遮》本來是古高昌（今新疆吐魯番）的渾脫（一種囊袋）舞。據說跳舞時，舞者互相從渾脫中取水潑灑，為避免澆濕頭面，便戴一種涂油的帽子，高昌話叫“蘇幕遮”，此樂曲便叫“蘇幕遮”，人們為這個舞曲填寫歌詞，也叫“蘇幕遮”。這類詞牌還有《梁州令》、《婆羅門引》等。（5）摘取大曲、法曲中的片段制成。大曲、法曲是唐宋時的大型歌舞曲，結構復雜，全部演奏比較困難，于是便截取大曲、法曲中較為動聽的樂曲片段，制成單譜，稱為“摘遍”。據考證，摘自大曲、法曲的詞調有近三十種，如《水調歌頭》等。

2.詞牌名稱的緣起

詞牌即詞調。調名的緣起，有以下幾個方面：（1）根據詞題制名。初期的詞，有些沒有題名，往往根據題意制定調名，如《漁歌子》、《河瀆神》等。（2）根據地名定調名。如《揚州慢》是因姜夔過揚州有感而作。（3）以人名為調名。如《念奴嬌》是因為唐玄宗時有位著名的歌伎名叫念奴。（4）以物名為調名。如唐玄宗贈給梅妃一斛珍珠，梅妃不受，回詩：“長門終日無梳洗，何須珍珠慰寂寥。”唐玄宗請樂師度曲，名為《一斛珠》。（5）摘取詩詞中的語詞佳句。如《蝶戀花》便是取自梁元帝的詩句“翻階蛺蝶戀花情”；又如《賀新郎》，蘇軾詞中有“晚浴新涼”句，后人改稱《賀新涼》，后來葉夢得《賀新郎》詞中有“誰為我，唱金縷”句，又取名《金縷曲》。（6）用宮調名。如《征招》、《角招》等。（7）根據詞體定名。如《十六字令》，因為有十六個字。（8）以動物命名。如《鷓鴣天》等。

盡管上述情況非常復雜，但由于樂譜的亡佚及詞的演變發展，時至今日，詞牌與詞的內容基本上已經沒有關系了。因詞人填詞只考慮詞的內容創作，尤其是樂譜亡佚后，沒法再考慮旋律與內容是否貼切，所以就會出現同一詞牌的詞，有的凄切哀婉，有的卻活潑歡快，內容格調迥然不同。如《念奴嬌》，蘇軾寫的是：“大江東去，浪淘盡，千古風流人物”，李清照卻寫出：“蕭條庭院，又斜風細雨重門須閉”，一個是豪邁奔放，一個是蕭殺凄清，大相徑庭。

3.詞調與字數的關系

詞產生初期，為便于歌詠演唱，體制大多短小輕快，至北宋中葉，經過柳永、蘇軾、周邦彥、姜夔等人的發展，體制、篇幅進行了很多改進，創作了一些長調，南宋末年的吳文英，創作出長達240字的詞調《鶯啼序》。宋代的《草堂詩詩余》，根據字數把詞分為小令、中調、長調三種。有些詞調，也能大體看出詞的長短，如令、慢、引、近等詞調，其區別在于長度、節奏的不同。

（1）令

令又稱小令、歌令、令曲，來源于唐時的宴席行酒令。歌令體往往調短字少，句短韻密。《十六字令》最短，只有16個字，《六幺令》是94個字，最長的《百字令》（《念奴嬌》的別名）達到100字。

（2）慢

慢詞往往字多、韻疏、調長。最短的慢詞是《卜算子慢》，89個字，最長的《鶯啼序》240個字。

（3）引

引本來是古代大型歌舞曲中的前奏曲，或者序曲，摘取為詞調。最短的24個字，有《柘枝引》、《翠華引》等；最長的99個字，如《迷神引》等。

（4）近

近詞韻密、音長。最短的近詞是《好事近》，45個字；最長的《石州近》（又名《石州慢》），103個字。

“引”與“近”的長短、字數介于小令與慢詞之間，被劃入中調。本來，“引”與“近”在大曲中是不同的樂段，其節拍也有區別。

（5）攤破

攤破也叫攤聲，是把原調的某些句子一破為二，使句子的字數或全首詞的字數、句數略有增加，如《攤破浣溪紗》。有時“攤破”的格式與“添字”相同，但也有略異的，如李清照的《添字丑奴兒》與趙常卿的《攤破丑奴兒》就稍有差異。“攤破”與“添字”的區別是：“攤破”著重于音樂的角度，“添字”只是從詞句的角度。

（6）減字、偷聲

減字、偷聲都是在原調的基礎上減去若干字，形成新調。如《減字木蘭花》是將《木蘭花》的第一、三、五句七言減為四言，并且兩句一換韻；《偷聲木蘭花》是將本調上下片第三句各減去三字，另偷平聲，即換為平聲。

（7）促拍

促拍是在原調上增加句子或者字數，這樣，歌唱時節奏變為短促，猶如快板。

（8）轉調、犯調

轉調又稱為轉聲，或者移調，是相對于本調的轉換。轉調有三種情況：一是只轉換宮調，不變動字句，如《轉調蝶戀花》；二是轉換宮調的同時，再變動字句，如《踏莎行》原詞58字，《轉調踏莎行》則66字；三是只轉換宮調，韻律轉變而字句不變動，如《滿庭芳》原詞押平韻，《轉調滿庭芳》則押仄韻。

犯調是一個曲子內兩次以上轉調，即一個曲子用兩個以上的宮調。而轉調是整個曲子由一個宮調轉換至另一個宮調。不同宮調之間，因為音高不一致，演奏時會發生沖突，所以就會發生犯調。犯調的兩種情形是：一、犯別調的音律；二、犯別調的詞句。犯別調有一定的規矩，就是“住字”相同才可以相犯。所謂“住字”是指煞聲、結音，即一個調式的基音、主音。住字相同就是指不同的宮調之間，有一個共同的主音為基礎，這樣就可以組成一曲；否則，不同宮調之間就沒有共同基礎，就不能相犯。宮調相犯以三犯、四犯較多。

宮調相犯實際上是運用變調的方式創制新調，犯調不過是利用原有舊調將悅耳的樂段、字句重新組合成新曲。

（9）單調、雙調

單調又稱單遍，指不分上下片的詞，單調的字數較少，韻腳較密，接近民歌和近體詩，如《憶江南》、《十六字令》、《如夢令》、《調笑令》等。

雙調又稱雙疊，是兩片的詞。詞的第一段叫上片或上闕，下一段叫下片或下闋。標準雙調的上下兩片，其字數、格式完全相同，如《蝶戀花》、《卜算子》等。也有上下片字句不同的，如《賀新郎》、《憶秦娥》等。

（10）三疊、四疊

三疊、四疊分別是指分為三片、四片的詞。這種詞字數多、節奏緩、韻腳疏，是宋代之后文人所作，一般詞人較少采用。三疊的如《瑞龍吟》、《蘭陵王》、《寶鼎現》等，四疊的如《鶯啼序》等。

（11）換頭、不換頭

換頭是指上下片第一句的字數、平仄不同。如李煜的《相見歡》上片第一句是“林花謝了春紅”，下片第一句是“胭脂淚”，字數、平仄都不相同，所以稱換頭。

不換頭是指雙調上下片第一句的字數、平仄相同。如歐陽修的《蝶戀花》上片第一句是“庭院深深深幾許”，下片第一句是“雨橫風狂三月暮”，字數、平仄都相同，所以稱不換頭。

（12）雙拽頭

雙拽頭是指三疊詞的前兩片字數完全相同，并且較短，相當于第三片的雙頭。如周邦彥的《瑞龍吟》第一片的首句是“章臺路”，第二片的首句是“暗凝佇”，這種前兩片字數完全相同的詞便稱“雙拽頭”。

4.詞調的選擇

不同的詞調形式，表達不同的內容，當然也給人不同的思想感受。因為詞調、旋律與詞的內容具有相關性，所以，什么樣的思想情感，就要選擇什么樣的、與之相應的詞調形式。早期的詞人們，都是懂得樂理的，都是根據詞的內容進行創作，他們表達自己的情感也都會根據詞調的旋律性質。

早期的詞，詞調、題意基本相符，如《破陣子》等。但經過唐末五代的戰亂，早期的曲牌大部分散失。到了宋朝，有些詞人們就只能根據前人填詞的格式依樣畫葫蘆了，這導致部分詞的旋律與內容完全不相合。盡管如此，還是有很多的詞人仍然遵循一定的原則，不是隨意選擇詞調填詞。

（1）根據唐朝詞人對同一詞調的作品的分析，推知所表達的思想情感。如《賀新郎》，南宋以來的詞人們分析認為，這種調子適合表達豪邁激昂的情感，所以便多采用此調，來抒發慷慨激昂及悲壯蒼涼的思想情感。如《賀新郎》詞調，張元斡的兩首，辛棄疾的20多首，直到清陳維崧的130多首，“每章俱于蒼莽中見骨力，精悍之色，不可逼視”（陳廷焯《白雨齋詞話》）。宋以后形成的曲調，只要分析出最初一首詞的內容、情調，就基本上可知所適宜表達的情感了。

（2）根據詞調長短。長調宜于鋪敘，短調適合抒情，奇數偶數句及詞的平仄也都與表達情感有關：平仄協調所表現的多是纏綿、悱側、哀婉之情，平仄拗怒（仄聲字多、拗句多）則多表現悲壯、激昂、慷慨、豪放等情感。根據所屬宮調，也可以作為參考，如元周德清《中原音韻》分析了元曲的六宮十一調，指出“正宮，惆悵悲壯”，“商調，凄愴怨慕”。

（3）根據詞調、詞律，如韻腳的疏密、韻律的平仄、字聲的舒緩等，也可以分析出原調的情感。句子較短，韻腳較密，所用的韻響亮或急促，感情大多悲壯、激昂；長句較多，用韻較疏，韻律較弱或較為低沉，情調就低沉悲涼。如果詞中多次換韻，也表示情感激昂。

二、詞的用韻

清戈載的《詞林正韻》仍然是現在使用的詞韻，共有19個韻部，分平、上、去3聲14部，入聲5部。其分部實際上是依據前人作詞用韻的情況歸納而來，正如他所說：“取古人之名詞參酌而審定。”盡管如此，但卻為后人所接受，作詞用韻大多據以為準。所劃分的19部詞韻，事實上是在進一步歸納詩韻即“平水韻”的基礎上發展而來。葉韻模式大致如下：

1.押同部韻

（1）押同部平聲韻。如：

汴水流，泗水流，流到瓜洲古渡頭。吳山點點愁。思悠悠，恨悠悠，恨到歸時方始休。月明人倚樓。（白居易《長相思》）

（2）押同部仄聲韻。如：

鶯嘴啄花紅溜，燕尾剪波綠皺。指冷玉笙寒，吹徹小梅春透。依舊，依舊，人與綠楊俱瘦。（秦觀《如夢令》）

（3）押同部平仄韻，有人把這種押韻方式，稱為平仄通葉。如：

明月別枝驚鵲，清風夜半鳴蟬。稻花香里說豐年，聽取蛙聲一片。七八個星天外，兩三點雨山前。舊時茅店社林邊，路轉溪橋忽見。（辛棄疾《西江月·夜行黃沙道中》）

2.換韻

在同一首詞中，將幾個韻部的字有規律地間錯押韻，每換一韻，意思便發生轉折、變化。如：

平林漠漠煙如織，寒山一帶傷心碧。暝色入高樓，有人樓上愁。玉階空佇立，宿鳥歸飛急。何處是歸程，長亭更短亭。（李白《菩薩蠻》）

3.押入聲韻

有些詞調規定必須押入聲韻。如：

寒蟬凄切，對長亭晚，驟雨初歇。都門帳飲無緒，留戀處，蘭舟催發。執手相看淚眼，竟無語凝噎。念去去千里煙波，暮靄沉沉楚天闊。多情自古傷離別，更那堪，冷落清秋節。今宵酒醒何處？楊柳岸曉風殘月。此去經年，應是良辰美景虛設。便縱有千種風情，更與何人說！（柳永《雨霖鈴》）

欣賞辨別一首詞所蘊含的情愫，既可以從詞的內容風調，又可以從詞中所用的字句、聲韻以及韻位的疏密。

詞的合樂性，決定了樂調的高低抑揚必然支配著樂詞字調高低、輕重、長短、急徐的變化。均勻的韻位，聲調舒緩，適于表達愉快、柔婉的情感；轉韻或每句押韻，聲調便急促沉重，這樣的詞調適于表達激昂、憂憤的思想情感。一般來講，五代以前的詞韻位較密，大多句句押韻；宋代詞人新創詞調，用韻較疏。

聲韻不同，表達的效果便不同。平聲韻，大抵和平婉轉，聲情寬舒；上聲韻，適于表達慷慨激昂、豪邁高亢的情緒；去聲韻，拗怒幽怨，心情沉重；入聲韻，清勁激切，聲情峭拔。用韻均勻，聲情寬舒；用韻疏，聲情弛緩；用韻密，聲情急促。具體而言：

（1）一韻到底的詞調，情愫較為單純；常換韻的詞，則較曲折。如：

紅酥手，黃滕酒，滿城春色宮墻柳。東風惡，歡情薄，一懷愁緒，幾年離索。錯，錯，錯！春如舊，人空瘦。淚痕紅浥鮫綃透。桃花落，閑池閣，山盟雖在，錦書難托。莫，莫，莫！（陸游《釵頭鳳》）

上下兩片詞轉韻四次，上片“手”、“酒”、“柳”三個上聲韻，轉“惡”、“薄”、“索”、“錯”四個入聲韻，“錯”兩次重疊，以表達哀怨之情，下片又轉為“舊”、“瘦”、“透”三個去聲韻，然后再轉“落”、“閣”、“托”、“莫”四個入聲字，“莫”又兩次重疊，充分表達了詞人無可名狀的悲怨絕望。

（2）用三、五、七字句較多的詞，一般情愫較為和諧；用四、六字句較多的詞，相對比較沉重。

（3）表現纏綿、溫柔、感傷的情懷，多用平仄和諧的字句；表現豪放、激昂、悲壯之情，則多用仄聲多拗的句型。

三、詞的句式與句型

句型的多樣性

詞的句型多種多樣，最短的只有一個字，最長的可達到十幾個字。盡管長短不一，但各類句子都具有一定的平仄格式。

（1）一字句

一字句，這種句式只在《十六字令》的首句，如張孝祥的《十六字令》：“歸。獵獵薰風飐繡旗。攔教住，重舉送行杯。”另外的則是疊字成句而實際是一字句，如陸游的《釵頭鳳》：“幾年離索。錯，錯，錯！”其他的類型則只是用做領字，不能用作斷句。

（2）二字句

二字句多用于疊句或過片中，以“平仄”式最多。疊句如：“依舊，依舊，人與綠楊俱瘦。”（秦觀《鶯嘴啄花紅溜》）用于過片處，如：“凄惻，恨堆積。”（周邦彥《蘭陵王》）有的用“平平”式，如：“銷魂，當此際。”（秦觀《滿庭芳》）有的則用“仄仄”式，如：“柳陌，新煙凝碧。”（周密《曲游春》）

（3）三字句

三字句一般多用在首句、換頭或結尾句。句式以“仄平平”居多，“平平仄”、“平仄仄”占一部分。拗句有“仄平仄”、“平仄平”、“仄仄仄”、“平平平”。用于首句的，如：“香作穗，蠟成淚”（李煜《更漏子》）；用于換頭的，如：“剪不斷，理還亂”（李璟《相見歡》）；用于結尾的，如“親射虎，看孫郎”（蘇軾《江城子·密州出獵》）。在不同的地方與其他句型配合，便會產生不同的效果。

（4）四字句

四字句的詞與五、七言的近體詩的前四字基本相同，“平平仄仄”、“仄仄平平”的句子最多。

（5）五字句

五字句的詞句與五言詩的句式基本相同，以“仄平平仄”和“仄仄平平”句式最為常見。

（6）六字句

六字句的句型節奏主要是二、二、二，如：

偏照畫堂秋思。（溫庭筠《更漏子·玉爐香》）

空遺悲秋念遠，寸腸萬恨縈紆。（柳永《木蘭花慢》）

也有的是三、三句式，如：“是天外空汗漫”。（辛棄疾《木蘭花慢·可憐今夕月》）在詞的句式中，六字句以上，即為長句，六、七字的句式較為常見，這樣的句式變化也較為多樣。七字句的平仄，與近體詩的句式相同。八字句的句式，有上三下五格，如：“但斜陽、暮靄滿平蕪。”（柳永《木蘭花慢》）變格的句式主要有二、六字句，如：“花好、又怕飄零難保。”（程垓《宴清都》）有四、四句的，如：“應是良辰，美景虛設。”（柳永《雨霖鈴》）還有上一下七的，如：“對—瀟瀟暮雨灑江天。”（柳永《八聲甘州》）八、九字句至十一字都屬于復合句，是兩句復合而成。

2.領句與領字

以一個或數個副詞領起下句的句子，叫領句。做領句的字，可以是動詞，也可以是虛字。領字在慢詞中的地位十分重要，一字精彩，全篇生色。從詞的音樂性著眼，領字的音聲要響亮，因此，絕大部分領字用仄聲以及去聲，因為去聲激厲勁遠，跌宕起伏。常見的領字有：“任”、“問”、“恨”、“試”、“嘆”、“但”、“漸”、“算”、“念”、“待”、“縱”、“又”、“奈”、“似”、“料”、“陘”、“若”、“記”等；兩個字的：“似覺”、“還叫”、“休說”、“畦有”；三字的：“算只有”、“更那堪”、“漫積得”等。

領字可領一至數句。領一句的，如：“料不啼清淚長啼血，誰共我，醉明月？”（辛棄疾《賀新郎·別茂嘉十二弟》）“料”是領字；領兩句的：“念月榭攜手，露橋聞笛”（周邦彥《蘭陵王》），“念”是領字；領三句的：“漸霜風凄緊，關河冷落，殘照當樓”（柳永《八聲甘州》），“漸”是領字；領四句的：“念腰中箭，匣中劍，空埃蠹，竟何成”（張孝祥《六州歌頭》），“念”是領字。

四、詞的對仗

詞與近體詩對仗的不同點在于：

1.詩對仗的位置是固定的，詞則不限，或在起句，或在結句，或在下片起句，或在句中，對仗的句數，根據不同的詞牌而定。

2.詞是否對仗，如何對仗，根據藝術的表現需要，不是格律的統一要求。同一詞牌的詞，可對仗，可不對仗。

3.領字下字數相同或相連的兩句，基本上對仗。如：

似落梅鋪綴，雁齒斜橋，裙腰芳草。（呂渭老《醉蓬萊》）

念兩處風情，萬重煙水。（柳永《卜算子》）

有三秋桂子，十里荷花。（柳永《望海潮》）

念柳外青驄別后，水邊紅袂分時。（秦觀《八六子》）

4.詞的對仗一般不限平仄，即使是韻腳也沒有平仄的限制。如：

左牽黃，右擎蒼。（蘇軾《江城子》）

心在天山，身老滄州。（陸游《訴衷情》）

波似染，山如削。（柳永《滿江紅》）

柔情似水，佳期如夢。（秦觀《鵲橋仙》）

5.詞的韻腳，同字也都可以相對。如：

過窈娘堤，秋娘渡，泰娘橋。（蔣捷《行香子》）