文學(xué)評論
中國古代的文學(xué)評論史，嚴(yán)格來講是詩文評論史，評論的客體主要是詩歌和散文。這既由中國古代的文學(xué)體裁所決定，也是中國古代文學(xué)創(chuàng)作活動的特點。《四庫全書總目提要詩文評類》說：
文章莫盛于兩漢，渾渾灝灝，文成法立，無格律之可拘。建安黃初，體裁漸備，故論文之說出焉。《典論》其首也，其勒為一書，傳于今者，則斷自劉勰、鐘嶸。勰究文體之源流而評其工拙；嶸第作者之甲乙而溯厥師承，為例各殊。至皎然《詩式》，備陳法律；孟綮《本事詩》，旁采故實；劉攽《中山詩話》、歐陽修《六一詩話》，又體兼說部。后所論著，不出此五例矣。
《四庫全書總目提要》認(rèn)為，中國古代的詩文評論主要有五類：第一類，通過探究各類文體的源流，然后評論其工拙優(yōu)劣；第二類，區(qū)別作者的甲乙等級，追溯其師承關(guān)系及其各自的特點；第三類，總結(jié)評論各家、各個流派的規(guī)律；第四類，旁征博引詩人、詩壇的遺聞逸事；第五類，品評詩人詩篇及發(fā)表自己的見解。總體而言，中國的詩文批評，屬于感性的直覺式批評，即闡述個人的感觸和看法。有的注重“評論”，主要是品評詩人詩作，探討詩歌源流，考訂字詞典故，詮釋名篇佳句等；有的注重“記述”，主要用以記載詩壇趣聞，詩人、詩歌的逸聞趣事。所有這些，造成了評語的籠統(tǒng)、概括、抽象，體例的前后不一，方法的初級原始。
中國古代詩文評論的內(nèi)容和范圍，不管是注重“評論”還是偏重“記述”，基本上以綜合性為主。漫談式的著作如歐陽修的《六一詩話》，天南地北，上下古今，凡與詩歌有關(guān)的話題無所不談，正如他自己所言——“退居汝陰而集以資閑談”之作。專門性論詩的如朱彝尊的《靜志居詩話》，專論明代詩歌，這是以時代劃分；有的以作家劃分，如蔡夢弼的《草堂詩話》專論杜甫；有的以風(fēng)格劃分，如皎然的《詩式》；有的以詩事劃分，如朋九萬的《烏臺詩案》專論蘇軾烏臺詩案等；還有評論等級次第的，如鐘嶸的《詩品》；有的詩文綜合在一起討論，如劉勰的《文心雕龍》既論文也論詩，劉熙載的《藝概》也是兼論詞、曲等。
中國古代的詩文評論，表現(xiàn)出了評論家們的精湛的文學(xué)技巧，豐富的文學(xué)情感，以及高超的文學(xué)素養(yǎng)。盡管如此，中國古代的詩文評論家們，大多還是存在如下局限：1.批評者普遍缺乏一定的客觀標(biāo)準(zhǔn)；2.批評家普遍缺乏自己的分類、分等方法；3.在以時代分等時，批評家往往受制于貴古賤今的觀念；4.不是分等太少，就是分等太多，或失之粗疏，或失之紊亂。
詩、詞、文評論
1.《典論·論文》魏曹丕撰
曹丕（187—226），字子桓，曹操次子，沛國譙（今安徽亳縣）人，魏文帝。
《典論》是中國文學(xué)批評史上第一篇文學(xué)專論，是曹丕為魏太子時所撰的一部政治、社會、道德、文化論集。全書由20篇文章組成，《論文》是其中的一篇。《典論·論文》按“子”書的形式寫成，是曹丕關(guān)于國家大事一系列問題的論文總集。《典論》20篇文章大多只剩下部分篇章，《論文》由于被南朝的蕭統(tǒng)選入了《昭明文選》而得以完整保留下來。
《典論·論文》的內(nèi)容包括：1.論述了文學(xué)的社會功能，認(rèn)為文章是“經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事”，提出了文章不朽說，又認(rèn)為“年壽有時而盡”，文章能傳諸無窮。2.提出了“文以氣為主”，認(rèn)為作品的風(fēng)格決定于作家的氣質(zhì)和個性，有什么樣的人就有什么樣的風(fēng)格。3.分析了不同文體的寫作要求，認(rèn)為唯有通才才能兼?zhèn)涓黧w，評論了“建安七子”的文學(xué)才能及不足。4.提出了“審己以度人”的觀點，批評了文人相輕的陋習(xí)，指出那是“不自見之患”。
《典論·論文》的出現(xiàn)，與建安時期文學(xué)的繁榮和文人相互切磋的風(fēng)氣密切相關(guān)。它的出現(xiàn)，同時也提高了文學(xué)的社會地位，推動了文學(xué)的繁榮發(fā)展。《典論·論文》在文學(xué)批評史上具有劃時代的意義，是中國文學(xué)走向成熟和自覺的重要標(biāo)志。其見解對后人有著深刻的啟迪和影響。
2.《文賦》晉陸機(jī)撰
陸機(jī)生平見別集《陸機(jī)集》。
《文賦》是中國最早系統(tǒng)地探討文學(xué)創(chuàng)作問題的論著。全文以賦的形式寫成。它首次把創(chuàng)作過程、方法、修辭技巧等問題提上了文學(xué)批評的議程。
《文賦》的宗旨是為了解決創(chuàng)作中的“意不稱物，文不逮意”，陸機(jī)以創(chuàng)作構(gòu)思為中心，論述了“作文利害之所由”，即文章寫作中的方法技巧問題。在《文賦》中，陸機(jī)通過自己的文學(xué)實踐，生動地描述和分析了創(chuàng)作的心理特征和過程，闡明了文學(xué)創(chuàng)作的規(guī)律。主要包括：
1.文學(xué)創(chuàng)作的難點在于內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。陸機(jī)認(rèn)為創(chuàng)作的關(guān)鍵在于“意不稱物，文不逮意”。作家的“意”既要與想要表現(xiàn)的“物”相符合，還要用優(yōu)美的文辭貼切地表達(dá)出來。“逮意”和“稱物”，就是把外物、內(nèi)容和形式完美結(jié)合在一起的過程。所以文章內(nèi)容雖然可貴，但形式也不可忽略。“其會意也尚巧，其遣言也貴奸”。由于他片面地強(qiáng)調(diào)感情和注重形式的綺靡，容易使人忽視作品的思想內(nèi)容，助長浮艷風(fēng)氣。2.感受與想象并重。“情因物感，文以情生”。《文賦》認(rèn)為，情感是文學(xué)創(chuàng)作沖動的開始。在藝術(shù)創(chuàng)作過程中，只有情、理、物象，文辭紛至沓來，所要創(chuàng)造的藝術(shù)形象才能清晰鮮明。這一過程，正所謂“思涉樂其必笑，方言哀而已嘆”。“籠天地于形內(nèi)，挫萬物于筆端”。陸機(jī)充分肯定了藝術(shù)想象的作用，認(rèn)為文學(xué)的構(gòu)思在于，“收視反聽，耽思傍訊，情騖八極，公游成仞”，“觀古今于須臾，扶四海于一瞬”，“籠天地于形內(nèi)，挫萬物于筆端”，表明作者完全沉湎于藝術(shù)想象的過程中。3.強(qiáng)調(diào)靈感在文學(xué)創(chuàng)作中的作用。《文賦》指出藝術(shù)創(chuàng)作成就的取得同“應(yīng)感之會，通塞之紀(jì)”即靈感問題有密切關(guān)系。認(rèn)為靈感具有“來不可遏，去不可止”、“或竭情而多悔，或率意而寡尤”的特征。4.概述了各種文體的特征。《文賦》將文章區(qū)分為詩、賦、碑、誄、銘、箴、頌、論、奏、說十種不同的文體。
《文賦》是我國古代研究文學(xué)創(chuàng)作特點的最早的一部著作，在一定程度上概括了整個藝術(shù)創(chuàng)作思維的規(guī)律，在文學(xué)史上具有重要的意義和價值，對劉勰的《文心雕龍·神思》和《詩品》都產(chǎn)生了很大的啟發(fā)作用。
3.《文心雕龍》南朝梁劉勰撰
劉勰（？—約520），字彥和，東莞莒（今山東沂水）人。
《文心雕龍》是中國文學(xué)理論批評史上第一部具有嚴(yán)密體系的，“體大而慮周”（章學(xué)誠《文史通義·詩話篇》）的文學(xué)理論專著。
《文心雕龍》共10卷，上下編各25篇，共50篇。上編25篇論文章體制，下編24篇論文章藝術(shù)，最后一篇《序志》為自序。《序志》屬全書的序言，說明了自己的著述動機(jī)、寫作應(yīng)有的態(tài)度，以及對前人的評價、對后世讀者的期望等。上編的《原道》、《征圣》、《宗經(jīng)》、《正緯》、《辨騷》五篇是全書的綱領(lǐng)，即“文之樞紐”。而核心是《原道》、《徵圣》、《宗經(jīng)》前三篇，要求一切要本之于道，稽諸于圣，宗之于經(jīng)。從《明詩》到《書記》的20篇，對各種文體源流及作家作品逐一進(jìn)行了研究和評價。下部從《神思》到《物色》，這20篇（《時序》不計在內(nèi)）屬創(chuàng)作論，重點研究創(chuàng)作過程中的各方面問題。《時序》、《才略》、《知音》、《程器》四篇，研究的主要是文學(xué)史論和批評鑒賞論。下部的這兩部分，是全書最主要的精華所在。其他如《明詩》、《詮賦》諸篇，著重論述各體作品的特征及歷史演變，脈絡(luò)分明，條理清晰。下編的《神思》、《體性》、《風(fēng)骨》、《通變》、《定勢》、《情采》、《镕裁》是創(chuàng)作論，而《聲律》、《章句》、《麗辭》、《比興》、《夸飾》、《事類》、《練字》、《隱秀》、《物色》、《指瑕》為修辭學(xué)。
《養(yǎng)氣》是《神思》的深化和繼續(xù)，目的在于補(bǔ)充作者情志的不足。《镕裁》镕義裁辭的意思，探討藝術(shù)的加工，這些都是劉勰的文學(xué)創(chuàng)作論，是從多種作品和歷代作家的寫作實踐中歸納出的各種文體的源流、特色、創(chuàng)作經(jīng)驗和寫作方法。卷十的前四篇《時序》、《才略》、《知音》、《程器》等，則是文學(xué)批評論。
劉勰以儒家的中庸思想為主導(dǎo)，輔以道家“道”的觀念，在總結(jié)齊梁以前文學(xué)成果的基礎(chǔ)上，全面細(xì)致地探索和論述了文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評、文學(xué)特點和規(guī)律等一系列問題，提出了諸如“辭約而旨豐，事近而喻遠(yuǎn)”，“文外之重旨”，“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”，“使玩之者無窮，味之者不厭”等一些富于獨(dú)創(chuàng)性的精辟見解。劉勰還認(rèn)識到，詩文與一般經(jīng)典著作的“道”的不同在于“情”，它和理、志、氣相聯(lián)系，其形式不是一般的言，而是和“象”與“文”相結(jié)合的有“采”之言，認(rèn)為兩者的關(guān)系是：“情者，文之經(jīng)；辭者，理之緯。經(jīng)正而后緯成，理定而后辭暢。”二者相輔相成，形成質(zhì)文統(tǒng)一的完美的藝術(shù)。他又進(jìn)一步提出，這種統(tǒng)一在創(chuàng)作過程中是通過“神思”達(dá)到的。他描繪說：“文之思也，其神遠(yuǎn)矣，故寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里。吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風(fēng)云之色。”劉勰關(guān)于“風(fēng)骨”的論述，是對陽剛之美的積極倡導(dǎo)，這表現(xiàn)出他意欲對齊、梁柔靡文風(fēng)的矯正。這一點，對后世、尤其是唐代詩歌的發(fā)展產(chǎn)生了重要的影響。
《文心雕龍》認(rèn)為文學(xué)的發(fā)展變化，受時代及社會生活的影響：“時運(yùn)交移，質(zhì)文代變……歌謠文理，與世推移”，“文變?nèi)竞跏狼椋d廢系乎時序”。同時，劉勰也很重視文學(xué)的繼承與發(fā)展，在《通變》中，他根據(jù)揚(yáng)雄關(guān)于“因”、“革”的見解提出了“通變”，即文學(xué)的繼承和革新。認(rèn)為文學(xué)要大膽的創(chuàng)新：“日新其業(yè)”，“趨時必果，乘機(jī)無怯”。只有不斷的創(chuàng)新，即“變”，文學(xué)才會得到不斷的發(fā)展。“變則其（可）久”，“異代接武，莫不參伍以相變，因革以為功”。但它又強(qiáng)調(diào)“變”或創(chuàng)新離不開“通”，即繼承，“通則不乏”。只有將“通”與“變”、“因”與“革”結(jié)合起來，文學(xué)才能“騁無窮之路，飲不竭之源”。
《文心雕龍》初步建立了文學(xué)批評的方法論，提出了批評的態(tài)度、批評家的主觀修養(yǎng)、批評應(yīng)該注意的問題等。在批評態(tài)度上，劉勰強(qiáng)調(diào)批評要有全面的觀點。因為作家的才能稟性“修短殊用”、“難以求備”，因此批評家就不能“各執(zhí)一隅之解，欲擬萬端之變”，否則就會出現(xiàn)“東向而望，不見西墻”的現(xiàn)象。對于批評家，他特別強(qiáng)調(diào)廣博見識的重要性：“圓照之象，務(wù)先博觀。”提出“操千曲而后曉聲，觀千劍而后識器”的論斷，認(rèn)為批評的真知灼見，只能是建立在廣博的學(xué)識和閱歷基礎(chǔ)之上。
《文心雕龍》是部“體大思精”、“深得文理”的寫作理論巨著。體大思深，議論中肯，內(nèi)容豐富，見解卓越，通篇“言為文之用心”，全面系統(tǒng)地論述了寫作的各種問題。全書涉及文體近六十種，尤其是對應(yīng)用文，論評多達(dá)四十種。
4.《詩品》南朝梁鐘嶸撰
鐘嶸（約468—518），字仲偉，潁川長社（今河南長葛）人。在齊梁時代曾作過參軍、記室等小官。
《詩品》是繼劉勰《文心雕龍》之后出現(xiàn)的一部專門品評詩歌的文學(xué)批評名著。
兩部著作都是反對齊梁形式主義文風(fēng)的產(chǎn)物。據(jù)《詩品·序》所言，當(dāng)時的詩風(fēng)嚴(yán)重衰落，士族社會爭相以寫詩為時尚，造成了“庸音雜體，人各為容”的詩壇混亂情況；王公搢紳之士談?wù)撛姼韪恰半S其嗜欲，商榷不同。淄澠并泛，朱紫相奪。喧議并起，準(zhǔn)的無依”。所以，鐘嶸欲借漢代“九品論人，七略裁士”的先例，寫成這部品評詩人的著作，以糾正當(dāng)時詩壇的混亂局面。
《詩品》在隋唐時代又名《詩評》，分上、中、下三卷。三卷前原來都有序言，清何文煥在《歷代詩話》中將其合為書首總序。序言部分說明了詩歌的性質(zhì)、作用、思想、藝術(shù)特色等問題，介紹《詩品》的緣起與體例、特色。《詩品》主要探討作家與作品的流別，同時又列出了各家的來源得失。他采用了兩種方法：1.把從漢至齊梁時代的122位詩人分為三品：上品11人，中品39人，下品72人。2.肯定地指出了各家作品源出于某人、某體。并且標(biāo)出《國風(fēng)》、《小雅》、《楚辭》為五言詩的三大系統(tǒng)。
從《詩品序》里，可以看出鐘嶸對詩的觀點：“故詩有三義焉：一曰興，二曰比，三曰賦。文已盡而意有馀，興也；因物喻志，比也；直書其事，寓言寫物，賦也。宏斯三義，酌而用之，干之以風(fēng)力，潤之以丹采，使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也。若專用比興，患在意深，意深則詞躓。若但用賦體，患在意浮，意浮則文散，嬉成流移，文無止泊，有蕪漫之累矣。”鐘嶸一是強(qiáng)調(diào)賦、比、興的合理均衡運(yùn)用，二是強(qiáng)調(diào)詩的“風(fēng)力”與“丹采”即內(nèi)容與形式的同等重要性。另外，鐘嶸論詩還堅決反對用典，正如他在序文中所言：“若乃經(jīng)國文符，應(yīng)資博古；撰德駁奏，宜窮往烈。至乎吟詠情性，亦何貴于用事？”針對沈約等提出的格律詩“四聲八病”的主張，鐘嶸堅決反對，他說：“余謂文制，本須諷讀。不可蹇礙。但令清濁通流，口吻調(diào)利，斯為足矣。至平上去入，余病未能；蜂腰鶴膝，閭里已具。”過于嚴(yán)格的人為限制，連他們自己也無法遵守，鐘嶸批評他們：“襞積細(xì)微，專相陵架。故使文多拘忌，傷其真美。”這是完全正確的。但是，鐘嶸對這種過分拘忌聲病的害處統(tǒng)統(tǒng)歸結(jié)為講四聲、講格律，未免給人因噎廢食的感覺。
善于概括詩人獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，是鐘嶸論詩的最大特點。他概括詩歌風(fēng)格主要從以下幾方面著眼：首先是賦、比、興；其次是風(fēng)骨、詞采；第三是重視詩味，說詩應(yīng)該使人“味之者無極，聞之者動心”；第四是注意摘引和稱道詩中的佳句。另外，他還善于運(yùn)用形容、比喻性的詞語描繪詩歌的風(fēng)格特征。
鐘嶸論詩也存在一定的歷史局限性。首先，論及每個詩人的風(fēng)格，總是指出其“源出”某人，雖然有認(rèn)流為源的原則錯誤，但前人的影響卻不容否認(rèn)，他不僅掌握了這些詩人在風(fēng)格上的繼承關(guān)系，而且也為后人提供了劃分詩歌流派的線索。但是，詩人風(fēng)格上的繼承是錯綜復(fù)雜的，鐘嶸卻把這個問題歸于了簡單化。其次，鐘嶸論詩一方面反對形式主義，另一方面也受到南朝形式主義潮流的影響。如他品評詩人，往往把詞采放在第一位，卻很少涉及作品的思想內(nèi)容。另外，對詩人劃分等級的作法，也存在不妥。作家作品的價值可以分析，因易流于主觀，所以很難評定等級。論到各家源流，更多有附會之處。
作為第一部專門論詩的著作，《詩品》對后代詩歌批評產(chǎn)生了很大的影響。唐朝的司空圖，宋朝的嚴(yán)羽，明朝的胡應(yīng)麟，清朝的王士禎、袁枚等人的詩論，在觀點、方法及詞句形式上都受到其不同程度的啟發(fā)和影響。
5.《詩式》唐皎然撰
皎然（約721—804），俗姓謝，字清晝，皎然為其法號，湖州吳興人，后移居會稽（今浙江紹興）。東晉詩人謝靈運(yùn)十世孫。
《詩式》是詩論專著，即作詩的法式。今有五卷本與一卷本同時行世。《唐宋叢書》、《學(xué)海類篇》、《歷代詩話》等收錄均為1卷，只有清末陸心源《十萬卷樓叢書》所收為5卷本。《詩式》論述詩的宗旨，品評具體作品，用19字概括了詩的總體特點：“貞、忠、節(jié)、志、德、誠、忠、怨、意、高、逸、氣、情、思、閑、達(dá)、力、靜、遠(yuǎn)。”皎然崇尚謝靈運(yùn)的“真于情性，尚于作用，不顧詞采，而風(fēng)流自然”（《文章宗旨》）的詩風(fēng)，但同時也注重鍛煉，主張自然與功力的結(jié)合，具有藝術(shù)的辯證思想，反對沈約“酷裁八病，碎用四聲，故風(fēng)雅殆盡”的“聲病說”（《明四聲》）。
作為詩僧，皎然在儒家詩教之外，援引佛學(xué)入詩，以“詩家中道”思想為指導(dǎo)來探討詩歌理論，得出了很多獨(dú)到的見解，如“復(fù)古通變”理論、“取境”理論、“詩工創(chuàng)心”理論等。這些理論建樹，既拓展了中國詩學(xué)原有的理論空間，又為人們認(rèn)識詩歌的藝術(shù)規(guī)律提供了新的視角和方法。
皎然論詩既注重內(nèi)容，又注重用事、聲律、對偶等形式問題。強(qiáng)調(diào)詩歌的創(chuàng)作要自立新意，無有依傍，復(fù)古而能通變。其藝術(shù)旨趣對晚唐司空圖的《二十四詩品》、嚴(yán)羽的《滄浪詩話》、王國維的《人間詞話》等都產(chǎn)生了很大的影響。
《詩式》上續(xù)《詩品》，下接《滄浪詩話》，是中國詩學(xué)理論傳承上的重要一環(huán)。而且，《詩式》也是佛教與儒學(xué)交融的完美結(jié)果，這對中國的詩學(xué)觀念，尤其是僧人作詩、論詩的蔚然成風(fēng)，產(chǎn)生了非常重要的推動作用。
6.《二十四詩品》唐司空圖撰
司空圖（837—908），字表圣，自號知非子，晚年又自號耐辱居士，河中虞鄉(xiāng)（今山西永濟(jì)）人。少有俊才，唐懿宗年間登進(jìn)士第，曾為禮部員外郎、禮部郎中、中書舍人等。其“平生之志”，不在“文墨之伎”，而“欲揣機(jī)窮變，角功利于古豪”。兩度經(jīng)歷戰(zhàn)亂，看到“朝廷微弱，紀(jì)綱大壞”，只好稱病辭官，隱居避禍，以詩酒自娛。唐哀宗被害后，司空圖不食而死。
《二十四詩品》共8卷，每卷3品，一品3段，共24品，各以四言韻語十二句描繪其特征。這24種詩歌的風(fēng)格是：“曰雄渾、曰沖淡、曰纖秾、曰沉著、曰高古、曰典雅、曰洗煉、曰勁健、曰綺麗、曰自然、曰含蓄、曰豪放、曰精神、曰縝密、曰疏野、曰清奇、曰委曲、曰實境、曰悲慨、曰形容、曰超詣、曰飄逸、曰曠達(dá)、曰流動。”《二十四詩品》形象地概括和描繪了各種詩歌的風(fēng)格、特點，從創(chuàng)作的角度探討了藝術(shù)風(fēng)格的形成，對詩歌的創(chuàng)作、評論與欣賞都有獨(dú)到的見解。
《二十四詩品》作為一部文學(xué)批評著作，同時也是批評的文學(xué)作品，以寫景四言詩的形式，用種種形象來比擬、烘托不同的詩體風(fēng)格，文字惝恍，旨意遙深，在詩歌批評中建立了一種特殊的體裁。《二十四詩品》的特點是把玄學(xué)與詩歌結(jié)合了起來。以詩論詩，充滿玄虛。這表現(xiàn)為：一、體道。司空圖崇尚老莊，認(rèn)為詩的意境也必須是道的體現(xiàn)，如“真體內(nèi)充”、“返虛入渾”（《雄渾》），“乘月返真”（《洗煉》），“俱道適往”（《綺麗》），“由道返氣”（《豪放》）等，這里的“道”、“真”都是指宇宙的本體。二、主靜。司空圖主張體道，要如老莊那樣“心齋獨(dú)忘”、“滌除玄覽”，即內(nèi)心必須超越世俗的欲念、成見的干擾和束縛，保持虛靜的狀態(tài)，從而提升精神境界。同時，司空圖強(qiáng)調(diào)“思與境偕”、“象外之象”、“景外之景”、“韻外之致”以及“味外之旨”，即主體、客體的統(tǒng)一，理性、感性的統(tǒng)一，靈感、形象的融合；從而超越具體有形，達(dá)到馳騁遐想、回味無窮的藝術(shù)境界，以精美簡約的文字，構(gòu)筑了恢宏的詩歌宇宙，展示了廣褒的藝術(shù)時空。王士禎評價其“采采流水，蓬蓬遠(yuǎn)春”、“不著一字，盡得風(fēng)流”，為詩家之極則。
《二十四詩品》開啟了四言詩文學(xué)批評的先河。《詩品》問世以后，對中國文學(xué)史產(chǎn)生了極為深遠(yuǎn)的影響，尤其是“性靈”與“神韻”兩個流派，都從中尋找自己的理論依據(jù)。不僅如此，《二十四詩品》還遠(yuǎn)播國外，產(chǎn)生了世界性的影響。但其缺點是將消極的世界觀融入詩論，把詩歌引入了空虛的境界。
7.《六一詩話》宋歐陽修撰
歐陽修（1007—1072），字永叔，號醉翁，又號六一居士，廬陵（今江西吉安）人。歐陽修是當(dāng)時古文運(yùn)動的倡導(dǎo)者。
《六一詩話》首創(chuàng)了詩話的形式。全書共28條，多屬詩人故事的記載與詩句的品評，也陳述一些較好的見解。《六一詩話》采用“泛應(yīng)曲當(dāng)”，即隨事生說的敘述方式。
《六一詩話》的詩學(xué)主張主要有以下幾點：
一是“事信”，即應(yīng)當(dāng)事理真實，好詩與否要看與生活的真實是否一致，反對只求好句而不顧事理的真實。歐陽修主張：“詩人貪求好句而理有不通，亦語病也。如‘袖中諫草朝天去，頭上宮花侍宴歸。’誠佳句也，但進(jìn)諫必以章疏，無直用稿草之理。唐人有詩云：‘姑蘇臺下寒山寺，半夜鐘聲到客船。’說者亦云句則佳矣，其如三更不是打鐘時。如賈島《哭僧》云：‘寫留行道影，焚卻坐禪聲’，時謂燒殺活和尚，此尤可笑也。若‘步隨青山影，坐學(xué)白骨塔’，‘獨(dú)行潭底影，數(shù)息樹邊身’，皆島詩，何精粗頓異也？”所有這些例句，旨在說明事理通達(dá)與否才是詩之精粗的主要標(biāo)準(zhǔn)。
二是“言語”要精工細(xì)雕，反對不加修飾而過于淺俗。正如歐陽修所說：“圣俞嘗云：詩句義理雖通，語涉淺俗而可笑者，亦其病也。如有《贈漁父》一聯(lián)云：‘眼前不見市朝事，耳畔惟聞風(fēng)水聲’，說者云：‘患肝腎風(fēng)’。又有詠詩者云：‘盡日覓不得，有時還自來’，本謂詩之好句難得耳，而說者云：‘此失卻貓兒詩’，人皆以為笑也。”在歐陽修看來，詩句產(chǎn)生歧義的原因，是因為語句淺俗易解，導(dǎo)致作者本意被人歪曲。
三是強(qiáng)調(diào)“意新語工”。他引用梅堯臣的話說：“詩家雖率意而造語亦難。若意新語工，得前人所未道者，斯為善也。必能狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外，然后為至矣。”“語工”即語句經(jīng)錘煉后不涉于淺俗，并且能“狀難寫之景如在目前”。“意新”指語意新而且深，是“為前人所未道者”，“含不盡之意見于言外”。而詩作是否“語工”就在于是否具有“言外之意”。另外，他還提倡藝術(shù)風(fēng)格的多樣化，要求詩人寫出具有自己個性特色的作品。
歐陽修正是由于主張藝術(shù)真實與生活真實的一致，因此認(rèn)為詩歌具有史傳著作的作用，可以使史傳不載的人物“得所依托”而名垂后世。
8.《碧雞漫志》宋王灼撰
王灼，生卒年不詳，字晦叔，號頤堂，遂寧（今四川遂寧）人。博學(xué)多聞，音律嫻熟。
《碧雞漫志》是王灼所著的詞曲評論筆記。書名的由來源于作者寓居四川成都碧雞坊妙勝院。王灼常與友人歌樂飲宴，歸則“緣是日歌曲，出所聞見，仍考?xì)v世習(xí)俗，追思平時論說，信筆以記”。經(jīng)過積累，編次成書，共五卷。卷一論樂，自歌曲產(chǎn)生至唐宋詞興，述歷代聲歌的遞變。卷二論詞，歷評唐末五代至南渡初的詞，評論北宋詞多達(dá)六十余家。卷三至卷五則專論詞調(diào)。
《碧雞漫志》綜述了上古至唐宋聲歌的發(fā)展遞變，對宋代詞人、詞風(fēng)的沿革過程、特色以及曲調(diào)的緣起進(jìn)行了考訂。作者推崇豪放詞派，認(rèn)為蘇軾的詞“指出向上一路，新天下耳目，弄筆者始知自振”；也不排斥婉約派詞作，但作者出于儒家禮教的偏見，特別貶斥李清照和柳永。
總的來說，此書搜羅豐富，見解精辟，有其獨(dú)到之處，是宋代第一部系統(tǒng)的論詞專著，在詞學(xué)史上具有極高的理論價值。但此書在討論詞曲過程中兼雜軼事傳聞，致使體例不夠嚴(yán)謹(jǐn)。
9.《文則》宋陳驥撰
陳驥（1128—1203），字叔進(jìn)，臺州臨海（今浙江臨海）人。
《文則》是中國第一部文法修辭的專著。上下兩卷，分甲、乙、丙、丁等10類。以“詩、書（包括三禮：《禮記》、《周禮》、《儀禮》）所載，丘明（指《左傳》左丘明著）、高（指《公羊傳》公羊高撰）、赤（《轂粱傳》谷梁赤撰）所傳，老、莊、孟、荀之徒所著”（《文則·自序》）等為考察對象，對其語法、句法、文章、文體、辭格、風(fēng)格等方面內(nèi)容進(jìn)行了分門別類的論述，初步建立了修辭學(xué)體系。
10.《歲寒堂詩話》宋張戒撰
張戒（生卒年不詳），字定復(fù)，又字定夫，正平絳（今山西絳縣）人。宣和年間進(jìn)士。曾任國子監(jiān)丞，司農(nóng)少卿等。張戒是南宋主戰(zhàn)派，因不滿秦檜被停職。
《歲寒堂詩話》書名源于《論語·子罕》：“歲寒，然后知松柏之后凋也。”可見作者的高風(fēng)亮節(jié)。《歲寒堂詩話》共2卷，原書已佚，現(xiàn)行本一部分是從《永樂大典》中錄出，另一部分是由《說郛》綜合而成。分上下2卷，上卷是詩歌理論的綜述，下卷專論杜甫的詩歌。張戒論詩從溫柔敦厚的觀點出發(fā)，注重內(nèi)容和形式的統(tǒng)一，反對偏重形式技巧，強(qiáng)調(diào)詠物要為言志服務(wù)，不應(yīng)為詠物而詠物。但他同時強(qiáng)調(diào)詩歌的含蓄蘊(yùn)藉，倡導(dǎo)“其詞婉，其意微，不迫不露”。他認(rèn)為好詩應(yīng)該具備“意”、“味”、“氣”、“韻”，反對過于直露的詩。他批評白居易的詩：“情意失于太詳，景物失于太露，遂成淺近，略無余蘊(yùn)。”尤其不滿蘇軾、黃庭堅的詩中濫用典故、補(bǔ)綴奇字、以議論為詩、以押韻為詩，以為他們是“詩人中一害”，認(rèn)為“詩妙于子建，成于李杜，而壞于蘇黃”。雖然偏頗，但他敢于反對當(dāng)時正被奉為詩壇圭臬的蘇黃，是難能可貴的。這也正是《歲寒堂詩話》的最大貢獻(xiàn)和特色。
《歲寒堂詩話》對嚴(yán)羽的《滄浪詩話》具有較大的啟示作用。
11.《唐詩紀(jì)事》宋計有功撰
計有功（生卒年不詳），字敏夫，號灌園居士，成都府路邛州（今四川邛崍）人。宣和三年進(jìn)士。
《唐詩紀(jì)事》既是唐代詩歌總集，又是唐宋有關(guān)詩評的匯編。共81卷，收錄了唐初至唐末三百年間的詩人作品，共計1150家，按時間順序先后排列，內(nèi)容除詩話以外，還附有作品選錄、寫作動機(jī)、背景、鑒賞品評等。規(guī)模宏大，材料豐富，為唐詩研究提供了大量的寶貴資料。計有功視野廣闊，態(tài)度客觀，不僅著重大家名篇，而且顧及普通詩作者，諸如僧人、婦女乃至地位低微者的佳作，因此使許多難于傳世之作得以流存，是研究唐詩的重要參考書。此書的價值在于：
（1）史料的保存。胡震亨說：“計氏此書，雖詩與事跡、評論并載，似乎詩話之流。然所重在錄詩，故是編輯家一巨撰。收采之博，考據(jù)之詳，有功于唐詩非細(xì)。”（《唐詩癸簽》）大多失傳的唐人詩集，多賴此書得以流傳。（2）詩句的勘誤。吳騫在《論詩絕句》自注中講：“王之渙《涼州詞》‘黃河遠(yuǎn)上白云間’，《唐詩紀(jì)事》作‘黃沙直上白云間’，吳修齡篤信之，以為不可易。”可見《唐詩紀(jì)事》的對比勘誤作用。（3）詩人品評的摘錄，對研究唐代詩人生平、作品具有很好的參考價值。如摘錄賀知章對李白《烏棲曲》的贊語“可以泣鬼神矣”；王士源贊揚(yáng)孟浩然“骨貌淑清，風(fēng)神散朗，救患釋紛，以立義表”，“學(xué)不為儒，務(wù)掇菁藻；文不按古，匠心獨(dú)妙”；評價元稹“善紀(jì)事”，陸龜蒙則“博雅多文，尤善談笑”，“詩篇清麗”等。
此書的價值，正如計有功自序中所說“凡可考即略紀(jì)大節(jié)”，他本著“庶讀其詩，知其人”的目的，這說明計有功編撰《唐詩紀(jì)事》的意旨，是受孟子“知人論世”說的影響。所以，南宋王禧評價說：“世之君子欲觀唐三百年文章人物風(fēng)俗之隆污邪正，則是書不為無助。”可見此書詩史的作用，從而也成為后代研究文學(xué)史的重要參考，并進(jìn)一步促進(jìn)了人們對詩歌與現(xiàn)實關(guān)系的探索。
另外，此書開創(chuàng)了斷代詩話的體例，如厲鶚的《宋詩紀(jì)事》、陳田的《明詩紀(jì)事》、錢仲聯(lián)的《清詩紀(jì)事》等，都是其直接影響的結(jié)果。
12.《苕溪漁隱叢話》宋胡仔撰
胡仔（1095？—1170），字元任，徽州績溪（今安徽黃山）人。遭父母之喪后，賦閑卜居苕溪，以漁釣自娛，自號“苕溪漁隱”。
《苕溪漁隱叢話》系詩話集，分前后二集，《前集》60卷，《后集》40卷。此書是上繼阮閱《詩話總龜》之后的詩話選集。《詩話總龜》注重搜集傳聞軼事，此書則偏重評論文義；阮閱因黨禁而不用元人的文章，此書則廣泛搜集，彌補(bǔ)了阮書的缺失。對資料的搜集，胡仔態(tài)度嚴(yán)謹(jǐn)，要言不煩，是非自明。理論上，則揭示了詩歌藝術(shù)、現(xiàn)實生活與個人修養(yǎng)的關(guān)系，說明了詩人寫作的甘苦，以及學(xué)習(xí)對詩人思想的啟示。
詩話評論的對象上起國風(fēng)，下至南宋初。編排體例上以人為綱，按年代先后排列，詩詞分輯，共收錄作者100余人。書中對詞人名作的評論、詞壇軼事的記述，歷來被后人稱道。后來的《唐詩紀(jì)事》、《全唐詩話》都是其體例的仿效。
13.《白石詩說》宋姜夔撰
姜夔生平見別集。
《白石詩說》又名《白石道人詩說》、《姜氏詩說》，是議論詩法與詩病的專著。1卷，共30余條，主要是詩的辨體、立意、布局、措辭、說理、寫景、體物、使用等，涉及到詩的體式、作法、評論、來源等方面。
在傳承與創(chuàng)新方面，姜夔倡導(dǎo)“合”與“異”，即前人所謂的“出入法”。他在《詩集·自敘》里說：
作者求與古人合，不若求與古人異，求與古人異，不若求與古人合而不能不合，不求與古人異而不能不異。彼惟見乎詩也，故向也求與古人合，今也求與古人異；及其無見乎詩已，故不求與古人合而不能不合，不求與古人異而不能不異。其來如風(fēng)，其止如雨，如印印泥，如水在器，其蘇子所謂“不能不為者乎？”
他所提出的“氣象”、“體面”、“血脈”、“韻度”與“神韻”、“格調(diào)”、“性靈”、“境界”之說具有異曲同工之妙。（1）氣象，白石所指的是詩的體態(tài)風(fēng)貌，即與詩人內(nèi)在情感相關(guān)的作品的獨(dú)特的外在表現(xiàn)。姜夔說：“余嘗為少年言，士大夫處世可以百為，唯不可俗，俗便不可醫(yī)也。”這道出了藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律。（2）體面，就是風(fēng)格與個性。姜夔講“體面欲其宏大，其失也狂”。“宏大”也就是“繁豐”、“絢爛”、“壯麗”，即藝術(shù)的博大精深。“狂”，就是狂怪隨意，不遵守藝術(shù)規(guī)范，一味迎合世俗趣味。既“宏大”又“不狂”，體現(xiàn)了姜氏的審美追求。（3）血脈，即“中心”，是詩歌的“詩眼”。劉熙載《藝概·詩概》論詩眼時說：“詩眼，有全集之眼，有一篇之眼，有數(shù)句之眼，有一句之眼；有以數(shù)句為眼者，有以一句為眼者，有以一二字為眼者。”“詩眼貴亮而用線貴藏”講的都是線索、血脈。要想血脈貫穿，貴在有“線”有“眼”。姜夔所強(qiáng)調(diào)的血脈，是針對散亂無章、條理不明、鋒芒畢露的拙劣之作而言。（4）韻度，或稱為韻、“氣韻”，是高深近于神秘的一種藝術(shù)境界。姜夔主張“韻度欲其飄逸”。“飄逸”是指自然、含蓄、從容、閑適的陰柔之美，是相對于高古、雄渾、悲壯、凄婉及博大、渾厚、剛勁、峻爽的陽剛之美而言的。
與上述主張相關(guān)，姜夔又提出“四高妙”說：
一曰理高妙，一曰意高妙，一曰想高妙，一曰自然高妙。礙而實通，曰理高妙；出事意外，曰意高妙；寫出幽微，如清潭見底，曰想高妙；非奇非怪，剝落文采，知其妙而不知其所以妙，曰自然高妙。（《白石詩說·二七》）
高是高遠(yuǎn)，妙是巧妙。以自然高妙為藝術(shù)的最高境界，主旨在強(qiáng)調(diào)詩歌的內(nèi)容與構(gòu)思。
《白石詩說》上承《六一詩話》，下啟《滄浪詩話》，是一部較系統(tǒng)較專業(yè)的詩話著作。姜夔的理論，掃除了江西詩派的習(xí)風(fēng)，直接影響了嚴(yán)羽的“妙悟說”。
14.《滄浪詩話》宋嚴(yán)羽撰
嚴(yán)羽（約1198—約1241），字儀卿，又字丹邱，號滄浪逋客，邵武（今福建邵武）人。因居于邵武樵川莒溪與滄浪水合流處，所以自稱“滄浪逋客”。常懷憂時報國之志，但因政治環(huán)境的不兼容，一生未曾應(yīng)舉入仕，長年隱居鄉(xiāng)里。
《滄浪詩話》是宋以來最系統(tǒng)的詩論批評著作，約10000余字，分5部分：《詩辨》、《詩體》、《詩法》、《詩評》、《詩證》。卷末附《與吳景仙論詩書》。《詩辨》是整個《詩話》的總綱，闡述詩的風(fēng)格、學(xué)習(xí)、創(chuàng)作等理論問題；《詩體》探討詩歌的體制、流派；《詩法》研究詩歌的寫作方法；《詩評》通過評論歷代詩人詩作，展開理論觀點；《詩證》對一些詩篇的文字、篇章、寫作年代和撰寫人進(jìn)行考辨，比較瑣碎，也反映了作者的文學(xué)思想。五部分互有聯(lián)系，形成一部體系完整的詩歌理論著作，開創(chuàng)了詩話發(fā)展史的先河。
《滄浪詩話》針對宋詩的流弊，將其分為三個階段：早期沿襲唐人，至蘇軾“始自出已意”，變革唐風(fēng)，南宋中葉以后又轉(zhuǎn)向晚唐學(xué)習(xí)。反對黃庭堅為代表的江西詩派“以文字為詩，以才學(xué)為詩，以議論為詩”，謂其并不理解詩歌的特點，違背了詩學(xué)的傳統(tǒng)。對于“四靈”和江湖詩人的倡導(dǎo)晚唐，也認(rèn)為“止入聲聞辟支之果”（旁門左道），未進(jìn)入“大乘正法眼”。（均見《詩辨》）
嚴(yán)羽論詩以“別才”、“別趣”為宗旨，強(qiáng)調(diào)詩歌藝術(shù)的特殊性。《詩辨》說：“夫詩有別材（才），非關(guān)書也；詩有別趣，非關(guān)理也。然非多讀書，多窮理，則不能極其至。所謂不涉理路，不落言筌者，上也。”“別趣”（又稱“興趣”），指詩歌作品有別于一般性著述的美學(xué)特點；“別才”，則是指詩人感受、創(chuàng)作文學(xué)作品的特殊才能。“別才”、“別趣”密切相關(guān)，其共同特點在于“非關(guān)書”、“非關(guān)理”、“不涉理路，不落言筌”。這是嚴(yán)羽的“別才”、“別趣”的具體內(nèi)涵。
對于詩的“別趣”，嚴(yán)羽論述說：“詩者，吟詠情性也。盛唐諸人唯在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。”（《詩辨》）要求詩歌作品的語言、思想、意念、情趣等各要素，組合為一個水乳交融的整體，從而給人以“透徹玲瓏，不可湊泊”的感覺，達(dá)到“言有盡而意無窮”的藝術(shù)效果。重視詩中“別趣”，對于糾正宋人詩作中忽視詩歌審美特點的弊病，是有積極意義的，但矯枉過正，也容易導(dǎo)致重藝術(shù)輕思想的偏頗。
嚴(yán)羽重視詩的“妙悟”，提出以禪喻詩，認(rèn)為“禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟”。對于“妙悟”能力的獲得，《詩辨》說：“工夫須從上做下，不可從下做上。先須熟讀《楚辭》，朝夕諷詠以為之本；及讀《古詩十九首》、樂府四篇，李陵、蘇武、漢魏五言皆須熟讀；即以李、杜二集枕藉觀之，如今人之治經(jīng)；然后博取盛唐名字，醞釀胸中，久之自然悟入。”認(rèn)為“妙悟”能力是從閱讀前人詩歌作品中培養(yǎng)的，并且是那些意境、韻味渾成悠遠(yuǎn)的作品。同時，這種閱讀的方式不是思考、分析和研究，而是熟讀、諷詠以至朝夕把玩，即直接的感覺和藝術(shù)的欣賞。“妙悟”來源于對好的詩歌的熟讀，嚴(yán)羽進(jìn)一步指出需要“詩識”，即對詩歌作出正確的鑒別，即《詩辨》中所謂“學(xué)詩者以識為主，入門須正，立志須高，以漢、魏、盛唐為師，不作開元、天寶以下人物”。
《詩體》一章，則廣泛介紹詩歌的體裁、風(fēng)格及其流變，目的是通過精心比較以掌握詩歌藝術(shù)。辨別詩體是第一關(guān)，由辨體以立識，再由“識”入“悟”，而后通過“妙悟”達(dá)到詩中“興趣”，這是一個完整的藝術(shù)活動的過程，也構(gòu)成了嚴(yán)羽論詩的圓融貫通的體系。但這個體系最終歸到師法前人，忽略了現(xiàn)實生活對文藝創(chuàng)作的作用，存在以流代源的缺陷，使詩歌陷入純藝術(shù)的立場，為明清兩代的擬古思潮開了不良的風(fēng)氣。
《滄浪詩話》對古代詩歌的歷史演變，進(jìn)行了深入的探討和總結(jié)，提出了文學(xué)的特殊規(guī)律性問題，全面論述了詩歌創(chuàng)作、詩歌批評、詩體辨析、詩歌素養(yǎng)等理論問題，對袁枚的“性靈說”、王士禎的“神韻說”產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，即使獨(dú)樹一幟的理論家如王夫之、葉燮、王國維等，也都是在借鑒其理論基礎(chǔ)上的推陳出新。《滄浪詩話》幾乎籠罩了明清兩代的詩學(xué)，成為宋代最負(fù)盛名、對后世影響最大的一部詩話。
15.《詩人玉屑》宋魏慶之撰
魏慶之（生卒年不詳），字醇甫，號菊莊，建安（今福建建甌）人。有才名而無意仕進(jìn)，常與詩人逸士在所種菊園中吟誦，過著種菊、賦詩的隱逸生活。
《詩人玉屑》前11卷以詩格和作法分類，評論上自《詩經(jīng)》、《楚辭》，下迄南宋諸家的詩歌藝術(shù)、體裁、格律及表現(xiàn)方法。12卷以后，以人、以時分類，評論兩漢以下的詩人得失。《詩人玉屑》與《苕溪漁隱叢話》齊名，前者偏重編錄南宋資料，后者偏重編錄北宋資料。魏慶之博采兩宋諸家的論詩短札和談片輯錄，將“有補(bǔ)于詩道者”，根據(jù)他自己對詩歌的見解，排比成卷，而非大段地抄錄和摘取。《四庫全書總目提要》評價《詩人玉屑》“頗失揀擇”，但“披沙揀金、往往見寶”。編輯過程正如沙里淘金，點點玉屑，俱出自錦心，這也是《詩人玉屑》命名的由來。
《詩人玉屑》集諸家論詩之大成，為后人保留了許多中國詩歌史資料，從中可看出我國詩歌發(fā)展的梗概和許多關(guān)于詩歌體裁的知識。尤其是評論宋詩，更應(yīng)該參閱此書。
16.《詞源》宋張炎撰
張炎（1248—1320？），字叔夏，號玉田，又號樂笑翁，祖籍西秦（今陜西），家臨安（今浙江杭州），南宋抗金名將張浚六世孫。宋亡，祖父張濡被元人所殺，落拓縱游至大都（今北京）后失意南歸，漫游江浙各地，曾設(shè)卜肆于四明，潦倒而亡。
《詞源》系王灼《碧雞漫志》之后詞論方面最系統(tǒng)的鑒賞專著。上卷是音樂論，主要論及詞律；下卷為創(chuàng)作論，所論多為詞的形式。分為制曲、句法、字面、虛字、意趣、離情、用事、清空、節(jié)序、詠物、賦情、令曲、雜論等部分。張炎主張好詞要意趣高遠(yuǎn)、協(xié)音合律、雅正清空。但卻偏重形式，有時寧可追求協(xié)音而改變意義；為要清空，他寧肯“要清空，不要質(zhì)實。清空則古雅峭拔，質(zhì)實則凝澀晦昧”，甚至把蘇軾、辛棄疾的豪放詞視為“非雅詞”。書中的詞論，包含著他個人的創(chuàng)作實踐經(jīng)驗，某些論述至今仍有借鑒意義。
17.《樂府指迷》宋沈義父撰
沈義父（生卒年不詳），字伯時，一字時齋，震澤（今江蘇吳江市）人。
《樂府指迷》共29則，前則為總論，后28則，雖然每則僅數(shù)語，但含義豐富。《樂府指迷》是一本詞學(xué)理論著作，內(nèi)容主要是針對雅詞創(chuàng)作，其主旨是為雅詞創(chuàng)作制作藝術(shù)規(guī)范。所謂雅詞，沈義父認(rèn)為首先是詞的旨意要雅，其次還包括字詞用語的文雅。
沈義父論詞的四大標(biāo)準(zhǔn)是：“音律欲其協(xié)，不協(xié)則成為長短之詩”；“下字欲雅，不雅則近乎纏令之體”；“用字不可太露，露則直突而無深長之味”；“發(fā)意則不可太高，高則狂怪而失柔婉之意”。他并且以此為準(zhǔn)繩，評價詞的得失，分析詞的創(chuàng)作問題。他認(rèn)為詞是音樂文學(xué)，要有可歌性。他最推崇周邦彥，認(rèn)為“凡作詞，當(dāng)以清真為主”，對柳永、姜夔等人則有微詞。
《樂府指迷》還論及造句、四聲、押韻、詞腔等問題。因為作者詞人本身的創(chuàng)作經(jīng)驗，因而論詞具體而深刻，特別是詞律的分析，“剖析微芒，最為精核”（《四庫全書總目提要》）。
18.《滹南詩話》金王若虛撰
王若虛（1174—1243），字從之，號慵夫，藁城（今屬河北）人。金章宗承安年間擢進(jìn)士甲科，曾歷任管城、門山縣令、國史院編修、平?jīng)龈泄佟⒆笏局G、翰林直學(xué)士等，金亡后，微服北歸鎮(zhèn)陽，閑居近十年而卒。王若虛博聞強(qiáng)記善論，文尊歐、蘇，詩學(xué)白居易。
《滹南詩話》分上、中、下3卷，采用就詩論詩的方法，沒有嚴(yán)密的系統(tǒng)體例。王若虛不滿當(dāng)時文壇的復(fù)古風(fēng)潮，反對一味模擬《詩經(jīng)》、《古詩十九首》，抨擊黃庭堅和江西詩派，諷刺黃庭堅“奪胎換骨、點鐵成金”之說為“特剽竊之黠者耳”。王若虛倡導(dǎo)“辭達(dá)理順”，“以意為主”，“天生好語，不待主張”，“非能為之為工，乃不能不為之為工也”。高度評價杜甫、白居易、蘇軾的詩作，稱白詩“情致曲盡，入人肝脾，隨物賦形，所在充滿，殆與元?dú)庀噘啊保潛P(yáng)蘇詩有“一日千里之勢”、“隨物賦形之能”。其詩論主張對明代的公安派，清代的袁枚、葉燮、趙翼等都有影響。
19.《唐音癸簽》明胡震亨撰
胡震亨（1569—1645），字君惶，后改字孝轅，自號赤城山人，海鹽（今浙江海鹽）人。
《唐音癸簽》，是胡震亨所撰的《唐音統(tǒng)簽》的一部分，因卷帙繁浩，至今尚無全本問世。但故宮博物院圖書館藏有海內(nèi)孤本《唐音統(tǒng)簽》。《唐音統(tǒng)簽》為明末研究唐詩的壓卷之作，也是后代研究唐詩學(xué)的重要參考資料。
《唐音癸簽》共33卷，以孟子的“知人論世”、“以意逆志”為宗旨，既強(qiáng)調(diào)詩人的品德修養(yǎng)，又注重詩人的風(fēng)格差異。卷一《體凡》，講述詩體的變遷及音律方面的問題。卷二至四《法微》，論述詩歌寫作的規(guī)則以及諸體詩歌的特點。卷五至十一《評匯》，根據(jù)年代、體裁、題材評論唐代詩人的作品。卷十二至十五《樂通》，論述詩與歌舞的關(guān)系。卷十六至二十四《詁箋》，解釋唐詩中的詞語典故。卷二十五至二十九《談叢》，記述詩人遺文逸事。卷三十至三十三《集錄》，分別介紹唐代的別集、選集、詩話和金石墨跡等。
《唐音統(tǒng)簽》共1027卷，用天干編次，從甲簽至癸簽編次，選錄的全部是唐詩。胡震亨最大的功績在于憑一己之力，完成了編集唐詩集成的浩繁工程。這也是它之所以成為后來編輯《全唐詩》藍(lán)本的原因所在。
20.《原詩》清葉燮撰
葉燮（1627—1703），字星期，號己畦，世稱橫山先生，嘉興（今江蘇嘉興）人。康熙年間進(jìn)士，曾為寶應(yīng)知縣，因不附上意，被借故落職，后縱游海內(nèi)，常寓佛寺中誦經(jīng)著述。
《原詩》內(nèi)、外篇共4卷，內(nèi)篇從理論上闡述文學(xué)思想，外篇雜論詩歌創(chuàng)作的一些具體問題。《原詩》是繼《文心雕龍》之后，最具邏輯性、系統(tǒng)性的一部理論著作。針對歷代詩歌的流變與當(dāng)時詩壇流弊，葉燮提出了自成一家的詩歌發(fā)展觀。他論詩以杜甫、韓愈、蘇東坡為宗，溯本追源，以流變?yōu)橹行模鲝堅戳髡摚J(rèn)為“有源必有流，有本必達(dá)末”，詩歌的源流本末正變盛衰，互相循環(huán)，需要辨別古今作者的心思、才力，詩歌本身以及它們之間的關(guān)系。他并因此反對明代前后七子的泥古不化。
葉燮還對詩歌創(chuàng)作中的“理、事、情”作了規(guī)定：“不可名言之理”、“不可施見之事”、“不可徑達(dá)之情”，并要求“幽渺以為理”、“想象以為事”、“倘恍以為情”，強(qiáng)調(diào)意象在詩歌中的重要性，并突出作者的主體創(chuàng)造力。提出了詩歌創(chuàng)作所應(yīng)具備的四種素質(zhì)：才、膽、識、力。并進(jìn)一步指出，詩歌創(chuàng)作的基礎(chǔ)在于創(chuàng)作者的“胸襟”，而“胸襟”包含和統(tǒng)帥著才、膽、識、力，同時這四種素質(zhì)又對“胸襟”產(chǎn)生積極的促進(jìn)作用。
葉燮的詩論對沈德潛等人產(chǎn)生了一定的影響，但沈德潛未能進(jìn)一步發(fā)揮葉燮的進(jìn)步觀，卻反而發(fā)展了葉燮落后的一面。
21.《漁洋詩話》清王士禎撰
王士禎生平見別集《漁洋山人精華錄》。
《漁洋詩話》共3卷。神韻說的內(nèi)涵，歸納起來，是追求詩歌藝術(shù)表現(xiàn)上的一種空寂超逸、鏡花水月、不著形跡的境界。從神韻說出發(fā)，王士禎對嚴(yán)羽的“以禪喻詩”深表贊許：“嚴(yán)滄浪以禪喻詩，余深契其說；而五言尤為近之。如王（維）、裴（迪）《輞川絕句》，字字入禪。”“唐人五言絕句，往往入禪，有得意忘言之妙，與凈名默然，達(dá)磨得髓，同一關(guān)捩。”“詩禪一致，等無差別。”他更進(jìn)一步提出詩要達(dá)到禪家的“色相俱空”的境界，認(rèn)為詩的“化境”和禪的“悟境”是毫無區(qū)別的，而最好的詩就是“色相俱空”、“羚羊掛角，無跡可求”的“逸品”。（《帶經(jīng)堂詩話》）
從神韻說的要求出發(fā)，王士禎還強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作過程中“興會神到”的重要性。他說：“大抵古人詩畫，只取興會神到。”又說：“古人詩只取興會超妙。”認(rèn)為創(chuàng)作是“一時興之言”，“興而就”。（《帶經(jīng)堂詩話》、《漁洋詩話》）同時，王士禎還特別強(qiáng)調(diào)沖淡、超逸、含蓄、蘊(yùn)藉的藝術(shù)風(fēng)格，反對重雕琢、發(fā)議論、無生氣、矯揉造作的作品。
關(guān)于沖淡、超逸，他標(biāo)舉“逸氣”、“逸品”。對司空圖的《二十四詩品》，也專門推許其中“沖淡”、“自然”、“清奇”三品，而根本不提“雄渾”、“沈著”、“勁健”、“豪放”、“悲慨”的作品。至于含蓄蘊(yùn)藉，他反對“以沈著痛快為極致”，強(qiáng)調(diào)嚴(yán)羽的“言有盡而意無窮”和司空圖的味在“咸酸之外”、“不著一字，盡得風(fēng)流”、“象外之言，弦外之音”等。
神韻說倡導(dǎo)詩應(yīng)清遠(yuǎn)、沖淡、超逸，表現(xiàn)上應(yīng)含蓄、蘊(yùn)藉，雖然從藝術(shù)的角度把握住了詩的本質(zhì)，但卻片面強(qiáng)調(diào)詩的空寂超逸、鏡花水月的境界，忽視了詩歌的社會作用，導(dǎo)致詩歌走上脫離現(xiàn)實生活的道路。
22.《詞苑叢談》清徐釚撰
徐釚（1636—1708），清代詞人。字電發(fā)，號虹亭、拙存，晚號楓江漁父。吳江（今江蘇蘇州）人。康熙十八年（1679年）召試博學(xué)鴻詞，授翰林院檢討，入史館纂修明史。因忤權(quán)貴歸里，后游歷浙閩、江右、南粵、中州等地，與當(dāng)?shù)孛餮攀砍皖}詠。康熙皇帝南巡，兩次賜詔原官起用，終不就。
《詞苑叢談》共12卷，分體制、音韻、品藻、紀(jì)事、辨證、諧謔、外編7門。引用書籍150多種，輯錄了詞人的逸聞趣事及有關(guān)掌故，收錄材料較為豐富。敘述詳明，較有系統(tǒng)和條理。初輯時未注名引用書籍的出處，后來也只補(bǔ)敘了一少部分。
此外，保留的大量詞話，成為后來《歷代詞話》等書的藍(lán)本，確立了條目“體制”、“品藻”、“諧謔”在詞話史上的地位。
23.《說詩睟語》清沈德潛撰
沈德潛（1673—1769），字確士，號歸愚，長洲（今江蘇蘇州）人。屢試不第，直到67歲才考中進(jìn)士。早年師從葉燮，深受其影響，詩崇盛唐，為格調(diào)派的代表。
《說詩睟語》共2卷。上卷起于《詩經(jīng)》下至唐詩，下卷從宋詩開始至明詩結(jié)束。沈德潛對詩歌發(fā)展的因承流變，以及每個時期的重要詩人及其作品進(jìn)行了簡要的評論。內(nèi)容上注重詩的教化功能：“詩之為道，可以理性情、善倫物、感鬼神，設(shè)教邦國，應(yīng)對諸侯。”即強(qiáng)調(diào)文以載道的文學(xué)觀。與之相對應(yīng)，風(fēng)格方面，沈德潛提倡詩歌的“溫柔敦厚”，即不過分宣泄情感，而要平靜克制，委婉含蓄。他認(rèn)為：“唐詩蘊(yùn)藉，宋詩發(fā)露；蘊(yùn)藉則蘊(yùn)流言出，發(fā)露則意盡言中。愚未嘗貶斥宋詩，而趨向舊在唐詩，故所選風(fēng)調(diào)音節(jié)，俱近唐賢，從所尚也。”可見他尊唐貶宋的原因是因為唐詩蘊(yùn)藉，宋詩發(fā)露。
《說詩睟語》主張詩的溯源，認(rèn)為詩的發(fā)展：“至有唐而聲律日工，托興漸失”，“今雖不能竟越三唐之格，然必優(yōu)柔漸漬，仰溯風(fēng)雅，詩道始尊”。這里的“格”是指詩中所體現(xiàn)出的規(guī)矩格法，如段落聲律之類。沈德潛認(rèn)為詩必須復(fù)古：“詩不學(xué)古，謂之野體。”并且大力標(biāo)榜唐詩：“詩至有唐為極盛。”（《古詩源序》）不僅如此，沈德潛還強(qiáng)調(diào)“詩格”要辨體：“詩中高格，如詞便苦其腐，詞中麗句，入詩便苦其纖，各有規(guī)格在也。”“五言古長篇，難于鋪敘，鋪敘有峰巒起伏，則長而不漫；短篇難于收斂，收斂中能含蘊(yùn)無窮，則短而不促。又長篇必倫次整齊，起結(jié)完備，方為合格。”這里把詩詞的分限區(qū)別開來，指出其各自應(yīng)當(dāng)遵循的規(guī)則，以及每種詩體應(yīng)有的表現(xiàn)方式。
沈德潛以格調(diào)論詩主要表現(xiàn)在：首先，著重探究具體的詩法，尤其是對遣詞造句，章法結(jié)構(gòu)都進(jìn)行了細(xì)致地探討。他認(rèn)為“詩不可不造句”，所以便援引前人詩作，對其進(jìn)行一聯(lián)一句的比較評判，以考究其字詞的意義、聲調(diào)，并且對詩歌整篇的起承轉(zhuǎn)合、段落收束也都細(xì)加評判。其次，注重詩的聲調(diào)音律。他認(rèn)為：“詩以聲為用者也，其微妙在抑揚(yáng)抗墜之間。讀者靜氣按節(jié)，密詠恬吟，覺前人聲中難寫、響外別傳之妙，一齊俱出。”又說：“詩中韻腳，如大廈之柱石，此處不牢，傾折立見。樂府之妙，全在繁音促節(jié)。”基于這些認(rèn)識，后人甚至將沈德潛的“格調(diào)”與格調(diào)聲律等同起來。
沈德潛標(biāo)舉唐音、重視聲調(diào)的主張，決定了他崇尚雄渾闊大，氣勢壯美的陽剛詩風(fēng)。正如他所說：“司空表圣云：‘不著一字，盡得風(fēng)流。’‘采采流水，蓬蓬遠(yuǎn)春。’嚴(yán)滄浪云：‘羚羊掛角，無跡可求。’蘇東坡云：‘空山無人，水流花開。’王阮亭本此數(shù)語，定《唐賢三昧集》。木玄虛云‘浮天無岸’，杜少陵云‘鯨云碧海’，韓昌黎云‘巨刃摩天’，惜無人本此定詩。”
24.《宋詩紀(jì)事》清厲鶚編
厲鶚（1692—1752），字太鴻，又字雄飛，號樊榭、南湖花隱，錢塘（今浙江杭州）人。家貧，性孤慠。浙西詞派代表。愛山水，工詩文，著有《宋詩紀(jì)事》、《樊榭山房集》等。
《宋詩紀(jì)事》共100卷，收錄宋詩作者3812人。資料主要從宋人文集、詩話筆記、地志等文獻(xiàn)中搜集而來。體例上仿效計有功的《唐詩紀(jì)事》，但又有所發(fā)展，按以事存詩，以詩存人，并系以小傳編排。是宋代詩歌資料匯集，同時兼有詩選的性質(zhì)。除詩話、筆記外，還有總集、別集、類書、史書、方志、金石、碑帖，資料網(wǎng)羅豐富。所引的部分書，今天已難以見到。缺陷在于一些重出互見、失考誤考、開錯書名、刪改原詩的存在。但這部詩集的規(guī)模最大，質(zhì)量最高，仍不失為一部重要的資料匯編。
25.《論文偶記》清劉大櫆撰
劉大櫆（1698—1679），字才甫，一字耕南，號海峰，桐城（今安徽桐城）人。諸生，雍正年間兩舉副貢生，乾隆年間應(yīng)博學(xué)鴻辭科，皆未成；晚年曾任安徽黟縣教諭，數(shù)年后歸里，一生不得志。“桐城派三祖”之一。他善為古文，以才氣著稱，深為方苞贊許，姚鼐曾師從其古文。他是桐城派古文發(fā)展中承先啟后的人物。
《論文偶記》共31條，在方苞義法論的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步探求了文章的藝術(shù)性，系桐城派初期古文理論的代表作。他主張文以神氣為主，說：“故文人者，大匠也。神氣音節(jié)者，匠人之能事也。義理書卷經(jīng)濟(jì)者，匠人之材料也。”又說：“行文之道，神為主，氣輔之……至專以理為主者，則猶未盡其妙也。”進(jìn)一步指出：“神氣者，文之最精處也；音節(jié)者，文之稍粗處也；字句者，文之最粗處也。”認(rèn)為：“學(xué)者求神氣而得之于音節(jié)，求音節(jié)而得之于字句，則思過半矣。”“古人文章可告人者惟法耳。”這里的“法”是指音節(jié)、字句、結(jié)構(gòu)。這是說只有注意遣詞用句的陰陽平仄、起承轉(zhuǎn)合，才能顯出神氣和奇變。他又提出，文貴奇、高、大、簡、疏等。劉大櫆只是注重形式上的刻意求精，強(qiáng)調(diào)神氣、音節(jié)、字句的統(tǒng)一，重視散文的藝術(shù)表現(xiàn)，但對內(nèi)容卻重視不夠。
劉大櫆的文章長于氣勢，富于文采，善于鋪張排比。內(nèi)容多懷才不遇的牢騷，對時弊間有指摘。文學(xué)成就高于方苞、姚鼐。
26.《隨園詩話》清袁枚撰
袁枚（1716—1798），字子才，號簡齋，晚年又號隨園老人、倉山居士，錢塘（今浙江杭州）人。乾隆年間進(jìn)士，授翰林院庶吉士。曾任江寧、上元等地知縣。33歲父親亡故后辭官養(yǎng)母，在江寧（南京）購置隋氏廢園，改名“隨園”，筑室定居，從事詩文著述，獎掖后進(jìn)，成為詩壇宗主。袁枚是乾隆、嘉慶時期的代表詩人，與趙翼、蔣士銓合稱為“乾隆三大家”。
《隨園詩話》16卷，補(bǔ)遺10卷。是清代影響最大的一部詩話。其體制為隨筆式分條排列，每條或述一評，或記一事，或采一詩（或數(shù)詩）。以“性靈說”論詩，旨在反對沈德潛的格調(diào)說以及翁方綱的以考據(jù)為詩。
《隨園詩話》論述了與詩相關(guān)的方方面面，主要有：詩人的修養(yǎng)，包括先天資質(zhì)、后天學(xué)習(xí)及社會實踐；詩的表現(xiàn)手法，包括立意構(gòu)思、謀篇煉句，寫景、言情、詠物、詠史，辭采、韻律、比興、寄托等；藝術(shù)風(fēng)格，包括自然、空靈、曲折等；詩的修改，詩的鑒賞，詩的編選，詩話的撰寫。另外，還有不少詩壇掌故、詩歌本事、詩人軼事等，可謂無所不包。
袁枚倡導(dǎo)“性靈說”，“性靈”即性情、“才情”。他認(rèn)為：“詩者，人之性情也，性情之外無詩。”又說：“自三百篇至今日，凡詩之傳者，都是性靈，不關(guān)堆垛。”詩歌是內(nèi)心的聲音，是性情的真實流露。主張寫詩要直抒胸臆，寫出自己的個性、個人的“性情遭際”。他并且主張“性靈”要和“學(xué)識”結(jié)合起來，以性情、天分和學(xué)歷作為創(chuàng)作基礎(chǔ)，創(chuàng)作出“真、新、活”的佳作。他把先天條件和后天努力的結(jié)合形容為：“詩文之作意用筆，如美人之發(fā)膚巧笑，先天也；詩文之征文用典，如美人之衣裳首飾，后天也。”主張文學(xué)的進(jìn)化和時代性，反對“宗盛唐”、“學(xué)七子”、“講家數(shù)”等復(fù)古擬古，他說：“嘗謂詩有工拙而無古今，自葛天氏之歌至今日，皆有工拙，未必古人皆工，今人皆拙，即三百篇中，頗有未工不必學(xué)者，不徒漢晉唐宋也。今人詩有極工極宜學(xué)者，亦不徒漢晉唐宋也。”他譏諷神韻派是“貧賤驕人”，格調(diào)派是“木偶演戲”，肌理派是“開古董店”，宗宋派是“乞兒搬家”。以“孔子論詩可信者，‘興觀群怨’也；不可信者，溫柔敦厚也”，來駁斥沈德潛的“溫柔敦厚”說。
《隨園詩話》的主要價值也在于“性靈說”。強(qiáng)調(diào)詩人必須具備“真情”、“個性”、“詩才”。“真情”論主要體現(xiàn)在：真情是創(chuàng)作的首要條件，“詩人者，不失其赤子之心也”，“赤子之心”即性靈、真情。詩歌表現(xiàn)的內(nèi)容要具備真情，所謂“自《三百篇》至今日，凡詩之傳者，都是性靈，不關(guān)堆垛”。認(rèn)為只有真情才能感人：“圣人稱：‘詩可以興’，以其最易感人也。”“個性論”體現(xiàn)在：詩人必須獨(dú)具個性，所謂“作詩，不可以無我”，“有人無我，是傀儡也”。主張藝術(shù)創(chuàng)作的獨(dú)創(chuàng)性，既不囿于古人，又不盲從流俗：“要之，以出新意、去陳言為第一著。”“詩才論”體現(xiàn)在：詩人創(chuàng)作須具備特殊才能。“性靈”的本義即指人靈智的本性，所以又稱“靈性”。
袁枚的文學(xué)思想有反傳統(tǒng)、破偶像、反模擬、求創(chuàng)新的精神，對封建正統(tǒng)文學(xué)及形式主義產(chǎn)生了較大的沖擊。另外，他強(qiáng)調(diào)駢文的存在價值，具有一定的積極意義。但他的詩多身邊瑣事、風(fēng)花雪月的吟哦，缺少社會內(nèi)容，有些詩趨向艷俗，不免淺薄甚至浮滑。
27.《歷代詩話》清何文煥輯
何文煥（生卒年不詳），字也夫，嘉善（今浙江嘉善）人。
《歷代詩話》是我國最早的一部詩話叢編。何文煥緣于“前賢小品，每易散遺”（凡例），于是將歷代比較重要的代表性詩話著作匯輯起來，上起鐘嶸的《詩品》下至顧元慶的《夷白齋詩話》，按年代先后縮排，共二十八種：唐皎然《詩式》、司空圖《詩品》；宋歐陽修《六一詩話》、司馬光《溫公續(xù)詩話》、劉邠《中山詩話》、陳師道《后山詩話》、魏泰《臨漢飲居詩話》、周紫芝《竹坡詩話》、呂本中《紫微詩話》、許顓《彥周詩話》、葉夢得《石林詩話》、強(qiáng)行父《唐子西文錄》、張表臣《珊瑚鉤詩話》、葛立方《韻語陽秋》、周必大《二老堂詩話》、姜夔《白石詩說》、嚴(yán)羽《滄浪詩話》、尤袤《全唐詩話》；元蔣子正《山房隨筆》、楊載《詩法家數(shù)》、范梈《木天禁語》、《詩學(xué)禁臠》；明徐禎卿《談藝錄》、王世懋《藝輔擷余》、朱承爵《存余堂詩話》、顧元慶《夷白齋詩話》。書后附有何文煥自己的作品《歷代詩話考察》。
所選詩話較為精當(dāng)。但缺陷在于，一些重要詩話如《滹南詩話》、《苕溪漁隱叢話》、《四溟詩話》等卻沒有收入，校勘也較為相疏。
28.《石洲詩話》清翁方綱撰
翁方綱（1733—1818），字正三，號覃溪，又號蘇齋，直隸大興（今北京）人。乾隆年間進(jìn)士，授翰林院編修，官至內(nèi)閣學(xué)士。
《石洲詩話》共8卷，以朝代為序，分人評述，一、二卷評論唐詩，三、四卷評宋詩，五卷評金詩、元詩，第六卷糾正王士禎對杜甫詩的評述，七卷評論元好問《論詩絕句》中的18首詩，卷八評王士禎的《論詩絕句》中的16首。對詩逐首逐句的評論方式，可以幫助讀者理解原詩，把握其創(chuàng)作規(guī)律。
翁方綱是“肌理說”的倡導(dǎo)者，認(rèn)為：“在心為志，發(fā)言為詩，一衷諸理而已。理者，民之秉也，物之則也，事境之歸也，聲音律度之矩也。”“理者，治至也，字從至，從里聲。其在于人，則肌理也。”又說：“士生今日，經(jīng)籍之光盈于世宙，為學(xué)必以考訂為準(zhǔn)，為詩必以肌理為準(zhǔn)。”所謂“肌理”，來自杜甫《麗人行》：“肌理細(xì)膩骨肉勻”，指詩歌的義理與文理。主張以考據(jù)學(xué)的精神，達(dá)到詩的質(zhì)實，以儒家義理，嚴(yán)守聲律格法。此說對“神韻”、“格調(diào)”、“性靈”諸說雖有救弊作用。但以學(xué)問、義理作為詩的準(zhǔn)繩，更有片面性，割裂詩與社會生活的聯(lián)系，造成破壞詩的藝術(shù)特征的惡果。《石洲詩話》中說：“唐詩妙境在虛處，宋詩妙境在實處。”又說：“宋人之學(xué)，全在研理日精，觀書日富，因而論事日密……南渡而后，如武林之遺事，汴土之舊聞，故老名臣之言行、學(xué)術(shù)，師承之緒論、淵源，莫不借詩以資考據(jù)。而其言之是非得失，與其聲之貞淫正變，亦從可互按焉。”翁方綱雖然宗主宋詩，推崇王士禎，但不滿意神韻說的空虛。他在《神韻論》中說：“今人誤執(zhí)神韻，似涉空言，是以鄙人之見，欲以肌理之說實之。”他主張詩歌應(yīng)以神理和實際并重，做到既有內(nèi)容的充實又有形式的雅麗，矯正神韻派宗唐之弊，提倡以學(xué)問為詩，師法朱彝尊和黃庭堅，避免內(nèi)容的空疏不切實際。
29.《詞林紀(jì)事》清張宗橚撰
張宗橚（生卒年不詳，康熙乾隆間人），字泳川，號思巖，海鹽（今浙江海鹽）人。太學(xué)生，不求仕進(jìn)。早年受業(yè)于詞學(xué)家許昂霄。
《詞林紀(jì)事》共22卷，收錄詞人422家，輯錄唐詞一卷、五代詞1卷、宋詞17卷、金詞1卷、元詞2卷。書中既有張宗橚本人的按語，又引用了許昂霄的見解。按詞人時代先后分卷編排，并附有其生平事跡、軼聞，以及對其所作詞的評論、考證。搜集資料較豐富，引用書近四百種，并且注明了出處，但沒有完全按照原文，而是存在隨意增刪的問題，致使資料牽強(qiáng)附會。雖然如此，但它仍然是研究古代詞人及其作品的一部很好的資料參考書。
30.《藝概》清劉熙戴撰
劉熙戴（1813—1881），字伯簡，號融齋，晚號寤崖子，江蘇興化人。道光年間進(jìn)士，官拜翰林院庶吉士，曾任廣東提學(xué)使，主講上海龍門書院長達(dá)十四年。對經(jīng)學(xué)、音韻學(xué)、算學(xué)都有較深的造詣，被稱為“東方黑格爾”。
《藝概》系詩文評論著作，是作者論文談藝的匯編，也是中國近代文學(xué)史上的一部經(jīng)典性的文藝?yán)碚撝鳌Ｈ珪?卷，分為《文概》、《詩概》、《賦概》、《詞曲概》、《書概》、《經(jīng)義概》。除《書概》、《經(jīng)義概》分別談?wù)摃ㄋ囆g(shù)同詩與畫的關(guān)系，以及治經(jīng)與八股文的關(guān)系，其他部分則是分別論述文、詩、賦、詞等的體制流變、性質(zhì)特征、表現(xiàn)技巧，以及對重要作家作品的評論。
《藝概》善于“舉此以概乎彼，舉少以概乎多”，即以精練的語言、簡短的文字來概括作家的風(fēng)格特點，這也是書名由來的原因。《藝概》采取傳統(tǒng)的詩話的寫法，但是比起傳統(tǒng)詩話，最突出的特點，是對藝術(shù)創(chuàng)作中一系列辯證關(guān)系的探討，比前人更自覺、深刻和全面。《藝概》的兩個特色：一、評論作家作品，著眼于藝術(shù)創(chuàng)作的特點和規(guī)律，理論性較強(qiáng)，不像傳統(tǒng)詩話、詞話那樣，用大量篇幅記載傳聞逸事或史料考證；二、它涉及詩、文、詞、曲、書法等藝術(shù)的各個門類，而傳統(tǒng)詩話、詞話只涉及一個門類。和其他作品相比，此書不蕪雜，不瑣碎，發(fā)微闡妙，不玄虛，不抽象，精簡切要。
《藝概》既注重文學(xué)自身的特點、規(guī)律，同時又強(qiáng)調(diào)作品與人品、文學(xué)與現(xiàn)實的聯(lián)系。認(rèn)為文學(xué)是“心學(xué)”，是作家情志即“我”與“物”相摩相蕩的產(chǎn)物。所以論文貴真斥偽，肯定有個性、有獨(dú)創(chuàng)性的作家作品，反對因襲模擬、夸世媚俗。他認(rèn)識到文學(xué)創(chuàng)作存在兩種方法：或“按實肖象”，或“憑虛構(gòu)象”，并重視藝術(shù)形象和虛構(gòu)，認(rèn)為“能構(gòu)象，象乃生生不窮矣”。重視浪漫派作家，評價莊子的文章“意出塵外，怪生筆端”，乃是“寓真于誕，寓實于玄”，李白的詩“言在口頭，想出天外”。他辯證地總結(jié)藝術(shù)規(guī)律，指出：“文之為物，必有對也，然對必有主是對者矣。”又說“物一無文”，但“更當(dāng)知物無一則無文。蓋一乃文之真宰，必有一在其中，斯能用夫不一者也”。對物我、情景、義法等關(guān)系的論述，揭示了它們辯證統(tǒng)一的關(guān)系，突出了我、情、義的主導(dǎo)作用。
劉熙載用辯證的方法考察創(chuàng)作問題、評價作家作品，具有獨(dú)到的見解。他強(qiáng)調(diào)作品是一個有機(jī)整體，對“詞眼”、“詩眼”，提出“通體之眼”、“全篇之眼”；談批判與繼承，指出“韓文起八代之衰，實集八代之成。蓋惟善用古者能變古，以無所不包，故能無所不掃”，把“善用古”作為“變古”的前提條件；論表現(xiàn)手法與技巧，指明“語語微妙，便不微妙”，“竟體求奇，轉(zhuǎn)至不奇”，強(qiáng)調(diào)“交相為用”、“相濟(jì)為功”，提出一系列相反相成的藝術(shù)范疇，如深淺、輕重、直曲、奇正、勁婉、空實、抑揚(yáng)、開合、工易、淡麗等。
劉熙載重視反映現(xiàn)實的“惟與時為消息”的作品，把作品的價值同作家的品格聯(lián)系起來，強(qiáng)調(diào)“詩品出于人品”。論詞推崇蘇軾、辛棄疾，批評溫庭筠、周邦彥詞品低下；以豪放派為“正調(diào)”，把婉約派視為“變調(diào)”。王國維的《人間詞話》就吸取了《藝概》的拈出作品詞句來概括作家風(fēng)格特點的評論方式。
《藝概》采取三言五語論述創(chuàng)作上的一個問題或評論一個作家、一種文學(xué)現(xiàn)象的方法，缺陷在于缺乏完整系統(tǒng)的體系。
31.《歷代詩話續(xù)編》近代丁福保輯
丁福保（1874—1953），字仲祜，號梅軒、疇隱居士等，江蘇無錫人。
《歷代詩話續(xù)編》為詩話叢書，是繼何文煥《歷代詩話》之后的重要詩話，也是對何文煥《歷代詩話》的補(bǔ)充。此書收唐、宋、金、元、明歷代詩話28種，加之何文煥的《歷代詩話》28種，明代之前的詩話大多已囊括進(jìn)去。
32.《清詩話》近代丁福保輯
此書專門輯錄清人詩話，自王夫之的《姜齋詩話》至袁枚的《續(xù)品》共43種，較重要的清代詩話基本上予以了收錄，但遺漏了諸如袁枚的《隨園詩話》、翁方綱的《石洲詩話》、趙翼的《甌北詩話》、洪亮吉的《北江詩話》等。盡管此書在版本的選用以及文字的校勘方面存在一些疏失，但總體而言，它卻是近代輯錄清人詩話較為全面的一部書。
33.《人間詞話》近代王國維撰
王國維（1877—1927），字伯隅，號靜安、觀堂，浙江海寧人。世代清寒，早年屢應(yīng)鄉(xiāng)試不第，戊戌變法后棄絕科舉，二十二歲至上海《時務(wù)報》館任書記校對，公余到羅振玉主辦的“東文學(xué)社”研習(xí)外交與西方近代科學(xué)，1901年在羅振玉資助下赴日本留學(xué)。1906年隨羅振玉入京，任清政府學(xué)部總務(wù)司行走、圖書館編譯、名詞館協(xié)韻等。其間，著成《人間詞話》。辛亥革命后，王國維以前清遺民自居，并隨兒女親家羅振玉逃居日本京都。因病歸國后，1922年受聘北京大學(xué)國學(xué)門通訊導(dǎo)師。1927年6月，王國維留下“經(jīng)此世變，義無再辱”的遺書，投頤和園昆明湖自盡。
王國維精通中國文學(xué)，喜愛尼采、叔本華的學(xué)說，他融合中國古代的文論和西方現(xiàn)代美學(xué)，對中國現(xiàn)代文學(xué)、詞學(xué)都產(chǎn)生了重大影響，開一代風(fēng)氣之先。
《人間詞話》作為一部文學(xué)批評著作，是王國維接受西方思想洗禮后，以嶄新的眼光對中國舊文學(xué)所作的評論。《人間詞話》與傳統(tǒng)的詩話、詞話在體例、格式等方面并無顯著的差別，但它融進(jìn)了一些新的觀念和方法，總結(jié)的理論問題具有相當(dāng)普遍的意義，已初具理論體系，是中國近代最負(fù)盛名的一部詞話著作。
《人間詞話》的核心是“境界”說，王國維認(rèn)為“有境界則自成高格，自有名句。五代北宋之詞所以獨(dú)絕者在此”。境界是通過真景物、真感受，構(gòu)成情景交融的藝術(shù)形象。要求心中先有真景物、真感情，才能創(chuàng)造出有境界的作品。王國維不僅把它作為文學(xué)的創(chuàng)作原則和批評標(biāo)準(zhǔn)，而且論斷詩詞的演變、評價詞人的得失、作品的優(yōu)劣、詞品的高低，也都是以“境界”說為出發(fā)點。因此，“境界”說又是其文藝思想的總歸宿。
《人間詞話》突破浙派、常州派的樊籬，克服二者的弊端，文學(xué)的觀念和方法都有了更進(jìn)一步的發(fā)展。王國維的境界說以“不隔”，來糾正浙派詞浮薄纖巧的流弊。他強(qiáng)調(diào)寫真景物、真感情，要寫得真切不隔。他反對常州派所有詞都必須有寄托的說法，指出：“若屯田之《八聲甘州》，東坡之《水調(diào)歌頭》，則佇興之作，格高千古，不能以常調(diào)論也。”他認(rèn)為，寫情語、寫景物的“佇興之作”，只要真切不隔，有境界，便是好詞。這種觀點有利于糾正常州派詞偏于追求寄托的狹隘見解。王國維強(qiáng)調(diào)“境界”說的同時，又主張詞要寫得真切自然，并且有格調(diào)、氣象、感情、韻味，突破了浙派詞和常州派詞的局限，剔除了他們的偏弊。
對于有我之境、無我之境，王國維解釋得非常清楚：“‘淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去’，‘可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮’，有我之境也；‘采菊東籬下，悠然見南山’，‘寒波澹澹起，白鳥悠悠下’，無我之境也。有我之境，以我觀物，故物皆著我色彩；無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。”
王國維的“無我之境”和“以物觀物”，源于叔本華的天才論，他說：“詞人者，不失其赤子之心者也。故生于深宮之中，長于婦人之手，是后主為人君所短處，亦即為詞人所長處。”“主觀之詩人，不必多閱世。閱世愈淺，則性情愈真，李后主是也。”但王國維與叔本華不同的是，他沒有貶低常人的境界，而且予以了區(qū)分，認(rèn)為“故其入于人者至深，而行于世也尤廣”。他一方面推重“主觀之詩人，不必多閱世”，一方面又推重“客觀之詩人，不可不多閱世”。這與叔本華只強(qiáng)調(diào)天才具有赤子之心不一樣。在詩人與現(xiàn)實的關(guān)系上，王國維主張：“詩人對宇宙人生，須入乎其內(nèi)，又須出乎其外。入乎其內(nèi)，故能寫之；出乎其外，故能觀之。入乎其內(nèi)，故有生氣；出乎其外，故有高致。”“詩人必有輕視外物之意，故能以奴仆命風(fēng)月，又必有重視外物之意，故能與花鳥共憂樂。”這些理論與形象反映現(xiàn)實的藝術(shù)規(guī)律完全相通，既入乎其內(nèi)，又出乎其外，既輕視外物，又重視外物。這與作家既要源于生活，又要高于生活的創(chuàng)作原則相一致。王國維的“境界”說具體地、明確地揭示了藝術(shù)境界內(nèi)在的特殊矛盾，以及文藝的本質(zhì)特征。與前人相比，這是一個新的貢獻(xiàn)。
王國維認(rèn)為，“境界”本質(zhì)上是“景”和“情”構(gòu)成的，景無限，情不盡。但不論是客觀的“景”，還是主觀的“情”，都是“觀”——人的精神活動的結(jié)果。王國維把藝術(shù)境界劃分為三種基本形態(tài)：“上焉者，意與境渾；其次，或以境勝；或以意勝。”王國維分析了“景”與“情”的關(guān)系和產(chǎn)生的各種現(xiàn)象，第一次提出了“造境”與“寫境”、“理想”與“寫實”的問題。“造境”是作者極逞“創(chuàng)意之才”，“以奴仆命風(fēng)月”，發(fā)揮想象力，萬物皆為我驅(qū)遣，這正是浪漫主義的創(chuàng)作方法。“寫境”則是作者極逞“狀物之才”，能隨物婉轉(zhuǎn)，“能與花鳥共憂樂”，這正是現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法。
王國維還提出，“理想派”與“寫實派”互相結(jié)合起來，形成一種新的創(chuàng)作方法和藝術(shù)境界：“二者頗難分別，因大詩人所造之境必合乎自然，所寫之境亦必鄰于理想故也。”王國維認(rèn)為，只有大詩人才能創(chuàng)造出這種“意與境渾”的上等的藝術(shù)境界。王國維還進(jìn)一步論說虛構(gòu)或理想，離不開客觀的材料，“理想”與“寫實”結(jié)合有充分的客觀根據(jù)，“所造之境必合乎自然”，雖“虛構(gòu)之境，其材料必求之于自然，而構(gòu)造亦必從自然之法則”。在當(dāng)時這是一種卓越的藝術(shù)見解。王國維還指出，詞中所寫的形象（境界）不管是素描式地再現(xiàn)出來，還是由作者綜合印象創(chuàng)造出來，它們都不是對事物作純客觀的描寫，而是貫穿作者的理想，即按照作者的觀點、感情來選擇、安排的。這就進(jìn)一步說明了文學(xué)藝術(shù)中的形象是客觀事物在作者頭腦中的主觀反映。
《人間詞話》第一個將西方哲學(xué)、美學(xué)思想納入詞學(xué)批評，開創(chuàng)了現(xiàn)代文學(xué)理論的先河。在文學(xué)思想史上，他是從古代向現(xiàn)代過渡的橋梁，具有承上啟下、繼往開來的作用。《人間詞話》在學(xué)界享有崇高的地位，得到了很高的評價。
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