語言層面

語言是人類特有的用來表達思想感情的工具，是一種特殊的社會現象，是語音、語調（氣）、語義、詞匯、語法等構成的特定系統。因而要分析語言，就要從語言的基本要素入手。

一、理論知識

（一）漢語的音節

文學是語言的藝術，語言既有文字又有聲音，有聲音就有音節（音韻與節奏），音節構成了文學的音樂因素。閱讀文學作品首先接觸到的就是語言，音節是讀者閱讀文學作品最早遇到的第一個藝術因素，因此音節也就是文學欣賞的第一道關口。本節從音節角度入手，看看音節有哪些藝術功能。

漢語是最具有音樂美的語種。漢語的音樂美產生于漢字的單音節性（即一字一音）以及固定的聲調。一字一音，這一特點便于經過組織形成特定的格律。如在格律嚴謹的近體詩中，詩人通過字數相等的分行和句式中有規律的停頓而產生節奏感。其次，漢字的每一音節，從音素上來說，有聲母和韻母；從聲調上來說，有四聲的變化（即平、上、去、入，適應格律的需要，第一聲叫做“平”，其余三聲叫做“仄”）。這些聲調不僅音高不同，而且在音長及滑動方式上也有差異。第一聲相對來說比較長一些，并保持同樣的音高；其他三聲則相對短一些。正像它們的名稱所指的那樣，音高上滑、下滑或者急收。詩人在創作時，運用平仄起伏的音調變化和交替出現的韻腳，造成特定的音節，傳達出特定的神韻、特有的意味。

（二）音節與意味的關系

古人認為，特定的音節能傳達出特定的神韻、意味（古人稱之為“神氣”），二者之間有緊密的內在聯系。如清人劉大櫆說：“神氣者，文之最精處也；音節者，文之稍粗處也；字句者，文之最粗處也。……蓋音節者，神氣之跡也；字句者，音節之矩也。神氣不可見，于音節見之；音節無可準，以字句準之。”（郭紹虞，1980a）434-435劉氏把“文”分為三個層次，最深最微妙的是“神氣”（內容），“神氣”無形，藏之于“音節”（內形式），“音節”亦無形，藏之于“字句”（外形式）。這三個層次（神氣——音節——字句），用現代理論術語表述即：審美場——語流場——語義場。這是從創作角度來講。從欣賞角度講順序正相反：字句（語義場）——音節（語流場）——神氣（審美場）。那么，要把握“神氣”必須從“字句”體現的“音節”入手。

（三）音節的藝術功能

從藝術角度來講，音節有以下幾項功能。

1．好聽，給讀者一種生理——心理上的愉悅感

文學作品中的節奏和韻律，有獨立的審美價值。梁啟超在談到李商隱的詩歌時說過，李商隱的許多詩歌很難懂，但即使不懂它的內容，當你反復念著時，那節奏和聲律也使你陶醉，覺得詩寫得很美。他曾舉李商隱的《錦瑟》、《碧城》、《燕臺》等為例說：“這些詩，他講的什么事，我理會不著；拆開一句一句地叫我解釋，我連文義也解不出來，但我覺得它美，讀起來令我精神上得到一種新鮮的愉快。” 也正因為如此，在文學作品朗誦會上，許多操不同語言的各國聽眾聚在一起，即使聽不懂朗誦的內容，也可以從朗誦者的聲音、節奏、語氣及表情動作中感受到某種精神意味，受到情緒的感染與沖擊，從而獲得審美的愉快。

２．幫助寫景敘事，使意境更加鮮明、生動、形象

例如，杜甫的《登高》中的名句：

無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。

“蕭蕭下”，借著“蕭蕭”疊字和“蕭”、“下”雙聲的聲音，摹寫出漫天落葉飄飄而下的聲勢；“滾滾來”，摹寫出長江波濤奔騰流瀉的氣勢。寫景狀物如聞其聲，如在目前。

李煜詞《玉樓春》的結尾：

歸時休放燭花紅，待踏馬蹄清夜月。

兩句是講李后主夜闌舞罷回歸寢宮的時候，不讓侍從點燃蠟燭，他要騎馬靜靜地欣賞一下皎潔的月色。末句的“待”、踏” “蹄”都是舌頭音，這樣不僅在意思上說出馬蹄踏地的事實，而且也讓人似乎聽到了馬蹄在灑滿月光的路上“得得”踏過的聲音，抑揚頓挫，清晰逼真。

３．幫助傳達感情，強化作品的情緒基調

韋莊有一首詞《思帝鄉》：

春日游，杏花吹滿頭。

陌上誰家年少，足風流。

妾擬將身嫁與一生休。

縱被無情棄，不能羞。

這里講的是一個青年女子春游時春心萌發，她心里想，如果能夠找到一個理想的對象，情愿許身于他，決不后悔。“妾擬……”一句，不但字面上表達了堅決的意志，而且“妾”、“將”、“嫁”都是舌頭與牙齒的聲音，是很有力量發出來的，給人以很有決心的感覺。這里聲音也代表了一種堅決的意志。（葉嘉瑩，1989）83

李煜詞《清平樂》寫離愁，其結尾句“離恨恰如春草，更遠更行還生”，兩個六字句，每兩個字一個頓挫。念起來一波三折，寫盡纏綿宛轉之致。他的《虞美人》后兩句：“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流。”一句七字一句九字，兩個長句語勢流轉奔放，滔滔不絕，不可遏止，恰到好處地渲染出悲愁如春江之水奔放流瀉，滾滾長流。試將兩個長句改為節奏短促的短句（如“問君愁幾何，恰似春水流”），就很難表現出愁如春水奔流不息之意味兒。

二、欣賞示例

（一）一首兒歌

利用節奏和韻律產生一種好聽、愉悅的效果，在民歌和兒歌中體現得更為充分。例如：

一個小孩兒寫大字，寫、寫、寫不了；了、了、了不起；起、起、起不來；來、來、來上學；學、學、學文化；畫、畫、畫圖畫；圖、圖、圖書館；管、管、管不著；著、著、著火啦；火、火、火車頭；打你一個大背兒頭。

這是一首20世紀五六十年代的童謠，從意蘊上看沒有什么“意思”，只是一些兒童生活內容和日常生活現象的粘連組合，不講邏輯，不合事理，但童趣盎然，朗朗上口，兒童一讀就會，過“口”不忘。沒有別的原因，只為韻腳清晰響亮（上下句重復一個同音字押韻），節奏鮮明夸張，符合兒童心理，念起來順口、好聽，能讓兒童激動、興奮、搖頭晃腦、樂此不疲。這首童謠的“妙處”全在音樂性上，其“趣味”來自音節的組合。音樂因素的藝術作用在這里得到了充分顯現。

（二）《周南·芣苢》

采采芣苢，薄言采之。

采采芣苢，薄言有之。

采采芣苢，薄言掇之。

采采芣苢，薄言捋之。

采采芣苢，薄言袺之。

采采芣苢，薄言擷之。

從意義角度看，全詩 12 句所敘寫的只是婦女采芣苢的一個簡單的勞動過程，其實用不了那么啰唆。但詩人不惜文字，用輕快的節奏，不厭其煩，反復詠唱，結果唱著悅耳動聽。讀者只覺得其優美宜人，而不覺其啰唆。

不僅優美動聽，而且使人從輕快的節奏中仿佛看到了婦女采芣苢時動作的輕盈、情緒的歡快，心中幻化出勞動場面。清人方玉潤說讀了這首詩，“恍聽田家婦女，三三五五，于平原曠野，風和日麗中群歌互答，余音裊裊，若遠若近，忽斷忽續”（《詩經原始》）。

（三）《滬杭車中》

現代詩的聲律更加自由、靈活，因而更有利于寫景狀物，渲染意境。如徐志摩的一首小詩《滬杭車中》：

匆匆匆！催催催！

一卷煙，一片山，幾點云影，

一道水，一條橋，一支櫓聲，

一林松，一叢竹，紅葉紛紛：

艷色的田野，艷色的秋景，

夢境似的分明，模糊，消隱，——

催催催！是車輪還是光陰？

催老了秋容，催老了人生！

這首詩以匆促緊湊的節奏模仿車輪的滾動行進，韻律輕快流暢而錯落有致，描摹出飄忽流逝的意象，使人恍然如置身于飛馳向前的列車上，使人真切形象地感受到匆促流逝的時間的腳步聲。

（四）《茅屋為秋風所破歌》

《茅屋為秋風所破歌》末兩句：“嗚呼何時眼前突兀見此屋，吾廬獨破受凍死亦足！”前句末五字和后句末七字，接連不斷用仄聲字，節奏上又快又窄又急，再加上“嗚，呼，突，兀，屋，吾，廬，獨，足”等字音韻上重重相疊，造成了如泣如訴、如呼如哭、真誠感人的藝術效果。李白的《宣州謝朓樓餞別校書叔云》開頭兩句“棄我去者昨日之日不可留，亂我心者今日之日多煩憂”，既不寫“樓”，也不寫“別”，而是陡起壁立，直抒郁結，采用長達十一字的特長句式和頓挫有致的節奏，生動形象地傳達出詩人內心深廣的郁結和憂憤，以及一觸即發，發則浩浩蕩蕩、不可遏止的心理狀態。

（五）散文、小說的音節

魯迅先生精研古典文學，他把駢文、近體詩的平仄互換、虛實相對的人為聲律之美，和散文的“氣盛則言之短長與聲之高下者皆宜”的自然音節之妙，經過融化運用到他的作品之中。聲調的抑揚幫助了文思的頓挫，也體現出風格的沉郁，成為魯迅小說的一個特點。如《在酒樓上》：

覺得北方固不是我的舊鄉，但南來又只能算一個客子，無論那邊的干雪怎樣紛飛，這里的柔雪又怎樣的依戀，于我都沒有什么關系了。

幾個子句的最末一個字（“鄉、子、飛、戀”）平仄互換，在朗誦的時候，就會感到它的瑯瑯上口。試把“客子”改為“客人”，把“依戀”改為“晶瑩”，就頓然失去聲調的抑揚之美。失卻了這種抑揚，在聲音上有些飄忽（因為都改為平聲字了），連原來所體現的感情也似乎不夠深沉了。

再如《傷逝》的起句：

如果我能夠，我要寫下我的悔恨和悲哀，為子君，為自己。

四個子句短語的煞尾處也構成“仄、平、平、仄”的格律。“悔恨”和“悲哀”不容顛倒，“子君”和“自己”不能互易。變換一下，就讀不響。句中“悔恨”的激厲昂揚和“悲哀”的迂徐低沉，充分表達出抑揚頓挫的極致，真是“一彈再三嘆，慷慨有余哀”。（傅庚生，1963）119-120

思考練習題

1．為什么說漢語是最具有音樂美的語種？

2．音節與意味的關系是什么？

3．音節有哪些藝術功能？

4．仔細閱讀《回答》（節選，作者北島），體會音節與神氣的關系。

告訴你吧，世界，

我——不——相——信！

縱使你腳下有一千名挑戰者，

那就把我算作第一千零一名。

我不相信天是藍的；

我不相信雷的回聲；

我不相信夢是假的；

我不相信死無報應。

1976年4月

第二節　字詞

一、理論知識

字詞的含義一般包括兩個方面：字面義和暗含義。字面義是字詞的直接意思，一般在字典上有明確的解釋和解說；暗含義一般指字詞的引申、雙關、比喻、象征、上下文隱含的暗示等聯想意味。

文學作品的語言是藝術語言，它與一般文章（如科學論著、通信報道、產品說明書等）所用的實用語言的最大不同在于，實用語言要求準確，沒有歧義，一般只用字面義；而文學語言除運用字面義外還特別注重運用暗含義。

文學作品的這一特質對文學欣賞的啟示是，在閱讀欣賞作品時不要僅僅停留于字詞的表面義，而一定要深入體會其中的暗含義，文學的奧秘往往就在這可意會不可言傳、可神通不可語達的暗含義中。

20世紀30年代，夏丏尊先生說過這樣一段話：“在語感敏銳的人的心里，‘赤’不但解作紅色，‘夜’不但解作晝的反面吧。‘田園’不但解作種菜的地方，‘春雨’不但解作春天的雨吧。見了‘新綠’二字，就會感到希望、自然的化工、少年的氣概等說不盡的旨趣，見了‘落葉’二字，就會感到無常、寂寥等說不盡的意味吧。真的生活在此，真的文學也在此。”（葉圣陶，1980）267夏先生的話可謂是深通文學奧秘的悟道之言。

例如陶淵明的名句“采菊東籬下，悠然見南山”，唐宋時關于末句的“見”字頗有分歧。有人認為應為“望”字，蘇東坡認為應該是“見”字，他說若作“望南山”“覺一篇神氣索然也”。從字面上看，“見”與“望”都是觀看之意，為什么用“望”字就神氣索然了呢？蘇東坡解釋說：“陶淵明意不在詩，詩以寄其意耳。‘采菊東籬下，悠然望南山’，則既采菊又望山，意盡于此，無余蘊矣，非淵明意也。‘采菊東籬下，悠然見南山’，則本自采菊，無意望山，適舉首而見之，故悠然忘情，趣閑而景遠。” 把蘇東坡的話置換為更簡明的白話說，即“看”是主動，是有意，是有為，是“做”，而“見”是被動、無意、無為，是完全的放松和自然。總之不是我要看山，而是山在那里被我無意看到了——你說我悠閑不悠閑！

“望”和“見”字面義相同，但暗含義不同，蘇東坡藝術感覺細膩敏銳，從一字之差中體會到的是精神境界的不同、心理狀態的不同；從一個字的區別中體會出字詞之神韻，看出了文學的奧秘。

二、欣賞示例

（一）嚴維的詩《丹陽送韋參軍》

丹陽郭里送行舟，一別心知兩地秋；

日晚江南望江北，寒鴉飛盡水悠悠。

這首七絕抒寫的是傳統題材：送別；傳達的是常見情感：離情別緒。詩中用字選詞十分精當，無不蘊涵著濃濃的情感意味。第二句中“秋”字，其字面義是指自然時序中的一個季節，別無他意；而在這首詩中出現，卻是一個情感符號。讀者讀到它時，心中隨即自然涌現出與季節特征（“涼”）相對應的情感體驗：蕭索、凄清、寂寥、戚然……設身處地細味詩境，好像唯有“秋”字方能傳出抒情主人公當時心中況味。試換以“春”、“夏”、“冬”或別的字，喚起的感覺體驗就會迥然不同。附帶再指出一點，此句中有一文字游戲，即“心”、“秋”相合而為“愁”。這一文字游戲的破譯，使讀者進一步從理智上領悟了詩人遣詞用字的意向，領悟了中國人造字的奧秘，領悟了大自然（如作為季節的“秋”）在藝術中作為情感符號的實質。還有第四句中的“盡”字，字面義是說江面上的寒鴉全都飛走了，而它在讀者心里喚起的卻是一片空白、空空蕩蕩、若有所失、無所依憑等感覺體驗。其他的“寒”、“寒鴉”、“悠悠”等，除字面義外，都暗含著濃濃的情思。

（二）杜牧的詩《秋浦途中》

蕭蕭山路窮秋雨，淅淅溪風一岸蒲。

為問寒沙新到雁，來時還下杜陵無？

秋浦即今安徽貴池，唐代為池州。這首詩是會昌四年（844）杜牧由黃州刺史移任池州刺史時所作。兩年前，杜牧受朝中權貴排擠，外放為黃州刺史，此時又改調池州。幾年間輾轉遷徙于窮鄉僻壤，杜氏心中十分蒼涼、戚愴，于是借此詩深沉含蓄地傳達了當時情懷。作為讀者，即使不了解以上背景，僅僅誦讀“文本”，也能從字詞中品出其中意味。如“蕭蕭”、“淅淅”摹秋雨秋風之聲，使人于聽覺之中頓生“涼”意，頓感蒼涼瑟縮。一二句中既有秋雨又有秋風，“風”、“雨”連在一起使人想起風風雨雨、凄風苦雨、風吹雨打、風狂雨驟等，進而想起人生的挫折、命運的打擊等人世間的凄涼和不幸，終于悟出“風雨”即是人生。自然的風雨中暗喻著社會的風雨，寄寓著人生的感嘆。

再如，第一句“秋雨”前下一“窮”字，意味豐滿。“窮”的字面義在字典里有五個義項：一是指缺乏財物，如貧窮；二指環境惡劣沒有出路，如窮困；三指達到極點，如窮兇極惡；四指完了，如無窮無盡；五指推究到極點，如窮物之理。這五個義項用以解釋這里的“窮”字都不準確。“窮”在這里是一種感覺，其中含有陰冷、凄涼、悲戚、灰暗、無奈、惆悵等意味。另外，如果對詩人的身世有所了解的話，也使人想起作者仕途的坎坷和不幸。中國文化中，“達”即官運亨通，“窮”即仕途坎坷。白居易的“達則兼濟天下，窮則獨善其身”即用此意。杜牧此時的處境及心情正可以用“窮”字概括。

（三）蔣韻的散文《記性》

蔣韻的散文《記性》，寫閨女兒是個敏感的孩子，有特別好的記性——不滿兩歲就能背出童話《快樂王子》，會講很多故事；也有特別好的忘性——永遠記不住老師布置的作業。閨女兒完全無意識地在企圖保護一個純凈、純粹、毫不功利的孩提世界，保護一個透徹的大人永不能深入其中的混沌。

在這篇散文中，作者對女兒的稱謂不是“女兒”，也不是“閨女”，而是“閨女兒”。從這一稱謂，首先我們讀出了女兒的嬌小、聰明、伶俐、天真、稚氣、稚嫩、有靈性兒；其次讀出了女兒在媽媽心中的價值和地位——心肝兒，寶貝兒，乖乖，嬌嬌，妞妞……總之是讀出了無限豐厚、無限溫馨、無限親昵的母女親情，一個詞讀得讓人心動。“閨女兒”比“女兒”，比“閨女”，只是多了一個字，然而所多出的，難道僅是一個字？

（四）《鄉色酒》賞析

文學語言中字詞的暗含意味一般直接訴諸讀者的感性，由讀者通過直覺直接領悟，也有的是訴之于讀者的理性，需要由讀者思而得之。如臺灣詩人舒蘭的《鄉色酒》：

三十年前

你從柳梢頭望我

我正年少

你圓

人也圓

三十年后

我從椰樹梢頭望你

你是一杯鄉色酒

你滿

鄉愁也滿

這首詩中的“你”是誰呢？從第二句我們立刻知道是指“月亮”，有古詩為證：“月上柳梢頭，人約黃昏后。”第二句中“柳梢頭”這一意象（詞）一從心中掠過，我們感到心頭一陣溫熱、激動，好似受到輕柔溫潤的撫慰。原因何在？因為其中暗含的豐富意味沖擊著我們的心。一，它可以是實指——“柳（而不是松、柏，不是白楊、梧桐等）梢”，輕柔細軟，搖曳多姿，親切宜人。二，由“柳梢頭”喚起古詩所描繪的優美意境，想到既幸福甜蜜又冒險刺激的初戀；三，月光從柳梢頭上撒播過來，人立刻被籠罩在靜謐、柔和、朦朧的氛圍之中，好溫馨，好幸福。朦朧的月光，輕柔的垂柳，蓬勃的青春，甜蜜的愛情，這么多美好的東西集中在一起，由“我”獨享，人生還有何求？沒有了，太完滿了。所以“你圓/我也圓”。這里的“圓”富有象征意義（圓滿、完美、幸福）。

第二節，“三十年后”，這幾字也給人以小小的心理震蕩。中國有一句流行甚廣的俗語：“三十年河東，三十年河西”——“三十年”意味著歷史的變遷，人生階段的遞嬗。總之它給人以深沉的歷史感，時間流逝感：一去不返，無可奈何，滄海桑田。三十年后，“月亮還是那個月亮”，然而“柳梢頭”不見了，變成“椰樹梢頭”了！椰樹，熱帶植物也，臺灣島之特色也！這里，“柳”、“椰”除本意外都暗寓著特定的時空：柳——少年也，故鄉也；椰——老年（中年在“三十年”中耗掉了）也，異鄉也。“椰樹梢頭”給人一種漂泊感——身在異鄉為異客了！于是，濃濃的鄉思被勾起了。由思鄉而引起望月，——“月是故鄉明”，“月”與故鄉相連，“月”是鄉愁的符號，所以有了“我從椰樹梢頭望你”這一句。還值得一說的是，“三十年前”是“你望我”，“三十年后”是“我望你”，“望”的主體倒過來了。想當年，故鄉——愛情，沐在幸福之中而渾然不覺，是美好主動來光顧我而不是我主動去爭取。——還有比這更幸福的人生境界嗎？然而，如今這一切都過去了，都成為只有在回憶中才會出現的東西，因而需要主動爭取了。這就是“你望我”、“我望你”的心理內涵。

第二節第三句中的“酒”字，除本意外，另有兩意，一是明喻鄉愁，濃烈如酒；二是由“一杯”讓人想起李白的“抽刀斷水水更流，舉杯消愁愁更愁”，暗喻鄉愁綿延不斷，不絕如縷。最后兩句“你滿/鄉愁也滿”中的“滿”字，也具有象征意義。

總之，這首詩差不多字字句句都暗含有豐富蘊藉的意味，每個詞每個意象都有很大的容量。語言精練，形式嚴整，技巧圓熟，是一首很別致的思鄉詩。

思考練習題

1．閱讀文學作品（尤其是詩歌），為什么要特別注重暗含義？

2．字詞的暗含義指的是哪些內容？

3．許多人說古代和外國文學作品（尤其是詩歌）是不能翻譯的。你怎樣看待這一說法，說出道理。

4．閱讀下列作品，仔細體會加著重號的字的暗含意味。

上兜率寺（杜甫）

兜率知名寺，真如會法堂；

江山有巴蜀，棟宇自．齊梁。

第三節　語氣

一、理論知識

（一）語氣的實質

語氣，即說話的口氣，直接傳達說話人的情感態度，是說話人內心世界的外在表現。同一句話，說出時的語氣不同，傳達出的情感信息就會不同，就表現出各不相同的意思和意味。如“你聽見了沒有”這句話，語氣兇狠而刻毒，意思是威脅；語氣冷峻而嚴厲，意思是警告；語氣嚴肅而激動，意思是質問；語氣平靜而和緩，意思是詢問；語氣親昵而輕佻，意思是撒嬌；語氣怯懦而可憐，意思是哀求，如此等等。因此我們可以說，語氣就是情感，語氣就是態度，語氣就是意思，語氣就是意味。

（二）語氣的表現與識別

語氣是一種很現實很感性的東西，主要表現于音調的高低長短抑揚頓挫的微妙變化上，也表現在重音所在上。這里化復雜為簡單，僅以說話的重音為例，看一看語氣與語義的關系。

日常生活中人們說話，語氣、重音所在很明顯，聽的人一下子就能感覺、識別出說話人的意思、情感所在。而如果是文字作品呢？一個個抽象的文字呈現在你面前，因為你不了解重音所在，所以你無法從字面上判斷出語氣，判斷不出語氣就難以把握說話人的準確意思和情感，就難免產生諸多歧義。

例如有這樣一句話：“我沒說他偷了我的錢”。乍一看，似乎沒有人不理解其意思，連小孩子都不會產生歧義。但是，仔細深究，這句話到底表達的是什么意思，你沒有聽見語氣，你不知道重音在哪里，語調是什么，你就難以判斷。

如果重音在第一個字“我”，其潛臺詞是，我沒說，但可能別人說了。

如果重音在第二個字“沒”，其潛臺詞是，我明明沒有說，而有人卻硬說我說了。這是為自我辯解，是對別人傳言的否定。

如果重音在第三個字“說”，其潛臺詞是，我沒有“說”他偷了我的錢，但是我用其他方法暗示他偷了。

如果重音在第四個字“他”，其潛臺詞是，我沒說“他”，但我說別人了。

如果重音在第五個字“偷（了）”，其潛臺詞是，我沒說他“偷”（這個字太難聽，太傷人尊嚴了），而說他拿了之類。

如果重音在第七個字“我（的）”（被偷的對象），其潛臺詞是，我沒說他偷了“我（的）”的錢，而說他偷了別人的錢。

如果重音在第九個字“錢”，其潛臺詞是，我沒說他偷了我的“錢”，而說他偷了我的別的東西（如手機等）。

讀者請看，一句簡單明了的話，如果不了解語氣、重音所在，就可能產生這么多不同的理解，由此可知語氣、重音對于理解、把握文字作品的重要意義。

（三）對文學欣賞的啟示

語氣的這種特質，在以書面表達為形式的文學作品中依然不變。這就告訴我們，要想準確理解作品，把握語氣是絕對重要的。

文學作品中的語氣，在敘事性作品中指的是敘述人的敘述語氣，也叫敘述語調；在抒情性作品中指的是抒情主人公的語氣，發言人的語氣。由于以文字符號編排的文學作品不標示音調的高低長短、抑揚頓挫，不標重音及音變，所以要靠讀者從作品的用詞、句式，及整體連貫，才能體會出來；即使如此，也難保不出現理解的偏差。好在，文學作品屬于藝術的一個門類，是允許存在不同理解的，有不同理解是正常的，也是符合文學規律的。

關于文學作品的語氣的把握，需要說明的是，在篇幅短小的作品里，全文的語氣往往是一致的、單一的，而在篇幅較長的作品里，語氣往往會隨時發生變化，因而可能是多種語氣并存。

二、欣賞示例

（一）兩首漢樂府民歌語氣比較

上邪

上邪！我欲與君相知，長命無絕衰。山無陵，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢與君絕！

這是一位女子指天（“上邪”即“天啊”！）向意中人發誓：無論發生什么事情，我將永遠愛你。語氣激動率直、斬釘截鐵，表達了熱烈奔放的愛的感情、痛切決絕的決心和意志。《孔雀東南飛》中也有一段愛情的誓言：

感君區區懷。君既若見錄，不久望君來。君當作磐石，妾當作蒲葦；蒲葦紉如絲，磐石無轉移。

這是劉蘭芝在被迫離開婆家，送行的丈夫表示“誓不相隔卿”之后，所說的幾句話。丈夫焦仲卿是個忠厚老實的府吏，母親無理逼迫他遺棄妻子，他不敢勇敢抗爭，而只能眼睜睜看著妻子被迫而去。劉蘭芝感到很失望。但既然他表示了“不相負”的決心，劉蘭芝當然是感動的、高興的，所以她接著立刻表了態。其意是說，只要你能像磐石一樣堅硬，我就會像蒲葦那樣柔韌。這段話所表示的決心是堅定的，但語氣卻與《上邪》大不一樣。她沒有那么沖動那么忘情，而更多的是理智和冷靜。“感君……”說明他們之間感情上尚有一些距離；“君當……”表示的是她的希望——她知道丈夫軟弱，她希望他堅強。總之，話語里既表示著自己的決心，也包含著對丈夫的鼓勵和期待。語氣里透露出她內心深微復雜的情感信息。

（二）兩首名詞語氣比較

虞美人（李煜）

春花秋月何時了，往事知多少？小樓昨夜又東風，故國不堪回首月明中。

雕欄玉砌應猶在，只是朱顏改。問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流。

李煜是一位感覺極為敏銳深摯細膩的人，他對宇宙的永恒無盡和人生的短暫無常有極深刻的感受，對自身的亡國之痛更懷有深悲極恨之感情。這種深沉痛切而又無窮無盡的哀愁，壓在他心上，他想解脫，想宣泄，故而一下筆便“奇語劈空而下”，對宇宙人生作徹底的究詰和發問。所以語氣沉痛悲慨、情感奔放，如滾滾波濤，一發不可收。由于內容的深摯和語氣的痛切，這首詞極富感染力。

浣溪沙（晏殊）

一曲新詞酒一杯，去年天氣舊亭臺。夕陽西下幾時回？

無可奈何花落去，似曾相識燕歸來。小園香徑獨徘徊。

這首詞也感嘆美好事物的流逝、時光的不可逆轉，但在感嘆的同時又有理智的反省：往日的時光雖不在了，但眼前卻有新詞美酒可供享受；美好的花兒雖無可奈何地落去了，但似曾相識的燕子卻又歸來了。逝去的讓它失去吧，我們無法挽留；值得欣慰的是，失去的同時又有新的補償。生活就是這樣，苦澀中又有甘甜。這首詞的情感基調是感傷而不沉溺，嘆惋而又有自慰。理智上對“無奈”表示了曠達的理解，對現實表示了理性的滿足，心理上大體平衡，所以它的語氣不像李煜的《虞美人》那樣沉痛悲慨，而是淡淡的惆悵和感嘆。情緒的流瀉極有克制，理智牢牢控制著感情。

兩個詩人，從創作個性上看，一個感性，一個理性；表現在詞作上，一個痛徹酣暢，一個溫婉平和。反過來，從欣賞角度來看，從作品語氣的不同中，我們看出了兩位作者不同的個性，和創作時的不同心境。

（三）小說的語氣

敘事性作品主要靠敘述來展開情節，塑造人物，表現情感。敘述作為一種藝術表現手段首先就有一個語氣（語調）問題，因此欣賞時也要仔細體會，通過語氣的體會把握敘述人及敘述人背后的作家的思想情感。

如魯迅的《傷逝》開頭的一段：

如果我能夠，我要寫下我的悔恨和悲哀，為子君，為自己。

短短一句內心獨白，奠定了全文的敘述語氣：低回沉重，傾心訴說。這種語氣傳達出全篇的基本情調——刻骨銘心的沉痛和悲哀。

再如老舍的短篇小說《月牙兒》：

是的，我又看見月牙兒了，帶著點寒氣的一鉤兒淺金。多少次了，我看見跟現在這個月牙兒一樣的月牙兒；多少次了。它帶著種種不同的感情，種種不同的景物，當我坐定了看它，它一次一次的在我記憶中的碧云上斜掛著。它喚醒了我的記憶，像一陣晚風吹破一朵欲睡的花。

這是一篇自敘式的抒情小說，這里的敘述人是一位經過艱難掙扎但最后終于不得不淪為暗娼的年輕女人。她在監獄中看見“月牙兒”，勾起了平生無比辛酸的回憶，就是在這種心境下開始了她的敘述，所以敘述語氣具有濃烈的情緒色彩：凄寒、陰冷、悲傷、哀戚，一如那閃著寒氣的“月牙兒”。然而并不激動，并不捶胸頓足，并不呼天搶地，而是出奇的平靜——陰冷的平靜。這是因為她已經歷了人生各種慘狀，已經被黑暗和痛苦折磨得麻木了，眼淚流干了，所以平靜了，像一個勘破人生的過來人一樣。這種語氣與敘述人的年齡不相稱，然而卻符合她的心境，符合她的經歷。從敘述語氣里，我們讀出了她的全部悲苦全部不幸，體驗到她心境中深沉的悲戚和哀傷。

以上兩篇小說的敘述語氣比較容易把握，而有的小說敘述語氣比較隱蔽，需要細細讀進去才能把握其語氣并體會出其中的意味。

如劉震云的中篇小說《新兵連》，寫一群來自農村的新兵為了在訓練結束后有一個好的去向，爭著當“骨干”，爭著做好事，爭著搶又臟又累的苦活干；寫新兵老兵為解決組織問題而憂心忡忡，而積極表現，而鋌而走險……總之是真實地寫出了生活本身。第一人稱的敘述人是故事中人，他以參與者、目睹者的身份娓娓道來，語氣是平靜的、客觀的、不動聲色的。敘述中沒有任何情感渲染，不作任何價值判斷，情節符合原生態，按照“生活的本來面目”一五一十、老老實實、樸樸實實的道來，非常本色。但讀著讀著讀者慢慢體會到了正劇背后的喜劇，正常背后的不正常，本色背后的可笑和荒誕。也就是說，讀出了其中的反諷意味。看來，作品的敘述語氣并不是絕對“客觀”的，而是在客觀平靜中隱藏著反諷。因為反諷不是“做”出來的，而是來自“本色”的，所以對生活的透視才是透徹的，其諷刺力量才是深沉而有力的。

思考練習題

1．語氣的實質是什么？

2．語氣表現在哪些方面？

3．如何把握語氣對于文學的意義？

4．自己找作品并體會其中的語氣。

第四節　文體

一、理論知識

（一）文體的含義

文體在我國古代文藝理論中有兩種含義。一種是指文章體裁，如詩、詞、曲、賦等。晉代陸機的《文賦》就分析過各種體裁的不同特點。他說：“體有萬殊，物無一量。”例如，“詩緣情而綺靡。賦體物而瀏亮。碑披文以相質。誄纏綿而凄愴”。在這里，詩、賦、碑、誄，就是文章體裁。

文體的另一含義是指能夠體現出作者獨特風格、氣韻、獨特創作個性的文字組合即文章體式，古人常稱之為“體格”。如宋代詩人楊萬里，有一顆敏銳善感的心靈，善于從日常生活及大自然風光中發現生趣，攝入鏡頭，所以他的詩具有清新、奇妙、鮮活、風趣、幽默、變化無窮的特點，一改陳腐、僵硬的“江西體”而自成一格，卓然成家，因而被嚴羽稱為“誠齋（楊萬里之號）體”。“江西體”強調“詩詞高勝，要從學問中來”，認為作詩要“無一字無來處”，也就是從故紙堆中找題材，引經據典，脫離生活和現實心靈，玩弄技巧，詩風瘦硬，是所謂的學問詩。而楊萬里則與之完全相反，自成一種風格。兩種詩兩種氣象，形成了歷史上著名的兩種文體。

本書所講的文體，指的是第二種含義。

（二）英語中“文體”的含義

文體，在英語里是 style，指的是個人作品的氣韻、調子、風致，或者準確地說是能體現主體個人風格特點的語言表達形式，語言被具體運用時所體現出來的一種功能體式，它就落實在具體的作品中。文體離不開語言但又不等于語言，文體是語言在綜合運用中顯示出來的一種總體特征。正如有機體的生命離不開各個器官但又不等于具體器官，生命是各個器官綜合活動中創造出來的一種系統質。所以，研究討論文體要著眼于總體，著眼于整合，著眼于字里行間蒸騰散發出來的“文氣”。

本書所講的文體與英語中文體的含義相通。事實上，與英語“文體”概念相通的上述第二含義雖然自古就有，但沒有引起理論家的特別注意。文體之所以近年來成了文學理論中的一個顯要概念，與受英語的文體概念啟發有關。

20世紀80年代，文藝理論學者劉再復綜合國內外關于文體的理論資源，對文體這一概念做了現代闡釋。他在《論八十年代文學批評的文體革命》一文中指出，文體這個概念包括兩項最基本的構成因素：一是外形式，即語言體式；二是內形式，即內在結構和總體風格。具體到文學理論和文學批評的文體概念，一是指外在的表層的語言秩序，二是指這種語言秩序所負載、所蘊涵的深層的思維方式、論述方式和批評風格。因此，考察文體時應該看到語言對思想的潛在制約作用，對形成文章總體風格的重要作用。（劉再復，1989）在這里，劉所論述的文體是文學批評的文體，但他對文體概念的解釋，適用于文學作品。

（三）文體與意蘊的關系

文體顯示作家的創作個性，而作家的創作個性、個人風格是作品存在的價值尺度，是衡量作品藝術成就高低的重要標尺，所以優秀的作家都很重視形成自己的“文體”。例如法國著名作家普魯斯特就很重視文體，他主張作家的一切一定要“保存在優美的文體里”，因為，“‘文體’，即‘文學’”。（伍蠡甫，1983）131-132

“文體”即“文學”，這是相當深刻的悟道之言，一句話把作為藝術門類之一的文學的精髓妙諦揭示了出來。是的，文學是一種藝術，它與一般文章的區別就在于，文學的意蘊除了“意思”之外還有“意味兒”，而“意味兒”是精微玄妙飄忽流動的小精靈，它可感而不可見，可意會而不可言傳，它沒有“實體”可供把握，而是隱形潛伏于字里行間——即文體當中。意味兒在文體中若隱若現，如煙似霧，蒸騰彌漫，以其全部含蓄微妙吸引著、招呼著、感染著、魅惑著讀者，閱讀時品到其“味兒”，從直覺上不經意間已經受其感染，但理智上卻未必自覺。

例如韓少功的小說《火宅》中有這么一段：“售票員必以一團笑臉迎來：公民您好。歡迎您來乘坐我們的汽車向您學習向您致敬。讓我們以時代的高速度在通向未來的光明大道上奔馳請問您到什么地方去？”這里寫的是售票員接待乘客時的一段職業性行話，作者在組織這段話時故意消解了標點符號，把幾個本來分開的句子拼合在一起，成為令人喘不過氣來的長句，另外，把有實際內容的話（如“請問您到什么地方去”）與虛浮廉價的“致敬詞”以及標語口號式的大話空話套話雜糅在一起，使人感到說話人是在例行公事地背“臺詞”，神態做作滑稽，感情淡漠輕浮，這種“文體”中透露出一種調侃、揶揄、嘲諷的意味。如果換一種方式處理，使人感到的可能是售票員的文明、熱情和教養。

由此可見，文體與作品意蘊的關系是相互依存、渾融統一的。文體的重要，不僅在于它是表達內容傳達意義的工具，更重要的還在于，文體同時又是意義的創造者，文體既涵納意義又創造意義。明乎此，就明白了要欣賞文學，要體會作品的微妙，要把握作品中的作家，沒有別的辦法，唯一途徑就是深入作品的字里行間，仔細體會文體中的意思和意味。

二、欣賞示例

（一）透過作品的語言風格把握文體

1．魯迅的文體

魯迅雜文《關于女人》，抨擊那種把社會的奢侈和淫靡乃至于亡國等罪狀統統歸之于女人的腐臭之論。這篇文章原為瞿秋白執筆，寫好后經過魯迅的修改潤色交報紙發表。魯迅修改的地方并不多，但是就從這不多的修改中我們仍然可以感覺到其中的差別。瞿文中原有一段為：

男人是私有主，女人自己．也不過是男人的所有品。她也許因此而變成了“敗家精”。她愛惜家財的心要比較差些。而現在，賣淫的機會那么多，家庭里的女人直覺地感覺到自己地位的危險。

魯迅修改后為：

男人是私有主的時候，女人自身也不過是男人的所有品。也許是因此吧，她愛惜家財的心或者比較的差些，她往往成了“敗家精”。何況現在買淫的機會那么多，家庭里的女人直覺地感到自己地位的危險。

由瞿文到魯文，基本意思沒大變，但給人的感覺不一樣了。首先是情感傾向更顯豁。魯文改“女人自己”為“女人自身”，一個“身”字，使情感色彩由淡然而為醒目刺心，讓人看到女人在男性眼里的價值。在這里，同情女人，替女人鳴不平的意味可以見出了。又，在“她的愛惜家財的心”和“比較的差些”之間，魯文改“要”（肯定判斷）字為“或者”（不定判斷），明顯在為男性社會對女人的指責進行開脫和辯護。其次，思想更準確，觀點更精警。魯迅在“男人是私有主”后加“的時候”，給以時間限定，意在說明“男人是私有主”是一種歷史現象，是私有制的產物。更令人嘆絕是魯文將“賣淫的機會那么多”改為“買淫的機會那么多”，一字之易，扭轉乾坤，顛覆了陳腐的舊觀念，將社會淫靡和奢侈的責任一下子易位了——從女人換為男人了。這一字的更換，絕不僅僅是文字的技巧，很顯然是思想的獨特與深刻，這種見識，這種判斷，除了魯迅，恐怕不會有第二人。魯迅的深刻在文學史上是公認的，有定評的，如果以一個字來說明，那么改“賣”為“買”就當之無愧了。

總之，修改后的文字體現出的是魯迅的個性、魯迅的筆調、魯迅的風格——更簡捷的說法是“魯迅味兒”。——這種能夠體現創作主體個性特色，能夠傳達獨特風格、意味的語言組合方式，用理論術語去表述，就是文體。

２．周作人的文體

下面是周作人《喝茶》中的一段：

喝茶當于瓦屋紙窗之下，清泉綠茶，用素雅的陶瓷茶具，同二三人共飲，得半日之閑，可抵十年的塵夢。喝茶之后，再去繼續修各人的勝業，無論為名為利，都無不可，但偶然的片刻優游乃正亦斷不可少……

——好一派閑情逸致！言語間彌散著雍容、淡雅、沖和，從中透出的是有閑的知識者的紳士氣質和隱逸之趣。換句話說，短小文字如單個細胞蘊藏著整個人體的生命密碼，從這段引文中我們看到了比較典型的周作人的文體。

３．錢鐘書的文體

錢鐘書在《圍城》中有一段描寫：

方鴻漸看大勢不佳，起了恐慌。洗手帕，補襪子，縫紐扣，都是太太對丈夫盡的小義務。自己憑什么享受這些權利呢？享受了丈夫的權利當然正名定分，該是她的丈夫，否則她為什么肯盡這些義務呢？難道自己言動有什么可以給她誤認為丈夫的地方么？想到這里，方鴻漸毛骨悚然。假使訂婚戒指是落入圈套的象征，鈕扣也是扣留不放的預兆。自己得留點兒神！幸而明后天就到上海，以后便沒有這樣接近的機會，危險可以減少。可是這一兩天內，他和蘇小姐在一起，不是怕襪子忽然磨穿了洞，就是擔心什么地方的鈕子脫了線。他知道蘇小姐的效勞是不好隨便領情的；她每釘一個鈕扣或補一個洞，自己良心就增一分向她求婚的責任。

——這段引文（當然最好是聯系整個作品）透露出敘述人居高臨下、勘破人情世故、洞曉任何人心靈秘密的睿智與精明，他把什么都看了個透！言語間顯示著智力的優越與超拔，顯示著心態的幽默與從容，也讓人稍稍感到敘述人對自己智力的炫耀與賣弄——他太精明了，世事萬般皆逃不過他銳利的眼睛，他高居云端冷冷地審視著地上蕓蕓眾生的可笑與可憐。他對他所敘述的人物，多了點智力，少了點感情。——這就是錢鐘書的語言風格、錢鐘書的文體，誰也不能取代，獨一無二，讓人一看就能辨識出來。

總之，成熟的作家每人都有獨特的語言風格，因而也就有各自獨特的文體、各自獨特的神韻。這一點，讀者一讀即可感受出來。文體是作家的徽章，讀者決不會把他們互相弄混的。

（二）透過行文語氣把握文體

語氣貫注于作品整體，是傳達意義、形成文體的重要因素之一。從語氣入手，往往能直接體會出文體中的意味。

1．《醉翁亭記》的語氣

環滁皆山也。其西南諸峰，林壑尤美。望之蔚然而深秀者，瑯琊也。山行六七里，漸聞水聲潺潺，而瀉出于兩峰之間者，讓泉也。峰回路轉，有亭翼然臨于泉上者，醉翁亭也。作亭者誰？山之僧智仙也。名之者誰？太守自謂也。太守與客來飲于此，飲少輒醉，而年又最高，故自號曰醉翁也。醉翁之意不在酒，在乎山水之間也。山水之樂，得之心而寓之酒也。

這是歐陽修的著名散文《醉翁亭記》的第一段。全文抒寫了作者對生活的熱愛和陶醉，對生命歡樂的真誠贊頌和體驗。文章以普通游記形式寫出，卻有著非常濃厚的情趣意味。從文體上看，一個突出特點是，全文400余字，虛詞“也”出現了21次之多。“也”作為語氣詞，代表一種陳述、一種肯定，也是一種感嘆。吟詠朗誦之時從中可以體會出作者寄情山水、寵辱皆忘、瀟灑達觀、怡然自得的情趣和心態。歐陽修熱愛生活，充分地肯定生活并盡情地享受生活。試想，如果大量使用或疑問、或激昂、或憤慨、或峻急等語氣，文章情味則會大變也。

２．王蒙小說《來勁》的語氣

Xang ming 忍不住提出了下列問題！雞蛋黃究竟會誘發心臟病還是有益健康？過去了的時光能不能重新倒流？新的形態與舊的形態哪個更易朽速朽？大學文憑多了是說明教育事業前進，人們的文化素質提高了還是相反？一個人說得最多的話是否便是最喜歡說最想說的話？吸煙與吃名貴中藥與看連本電視劇哪一樣更催人早死？罵倒別人是不是就證明自己聰明？有說他走得過快有人說過慢能不能證明他走得不快不慢正合適？會說英語的人究竟是不是一定找到洋配偶然后把小舅子也接出去？個體、集體、全民哪個更積極主動？……

就這樣，Xang ming滔滔不絕地一路問下去，一口氣發了46問近千字，且意猶未盡。這些“問”題，有政治的、經濟的、思想的、文化的、藝術的、生活的、愛情的……這種問法，頗為少見。這種疾風驟雨般劈頭蓋臉而來的發問，問出了現代人的懷疑和困惑，使人感到現代社會信息的密集，令人眼花繚亂，應接不暇；感到現代生活的豐富與駁雜，流動與變化。這種文體是獨特的、新穎的、富有創造性的。這種文體給人以汪洋恣肆、縱橫捭闔、酣暢淋漓之美感。

這種文體是王蒙的，而不是別人的。從這種文體中，我們感受到王蒙的一個特點，即“思想一旦迸發，就像水銀瀉地、泥丸走坂、駿馬注坡，具有令人暈眩的遷移的神速”“我們在王蒙小說的思想中，在王蒙的文學評論中，常常看到幽光狂慧，看到天縱之神思，看到機鋒、頓悟、妙諦，感到如飛鏢、如電光般的思想的速度。……王蒙習慣于思想突發地閃擊和疾速的遷移。無論是創作還是評論，他的文思之快是一般人難以企及的”。（曾鎮南，1987）6-7論者對王蒙文體的感受是敏銳的，準確的。

３．《史記》與《漢書》對同一件事的敘述語氣之比較

《史記·袁盎晁錯列傳》中一段話：“錯父曰：‘劉氏安矣！晁氏危矣！吾去公歸矣！’”《漢書》寫到這里時將錯父的幾句話縮改為“劉氏安而晁氏危，吾去公歸矣”！兩段文字意思完全一樣，而意味兒卻大不一樣。錢鐘書《管錐編》中對《史記》這幾句話的評語是：“疊三‘矣’字，紙上如聞太息，斷為三句，削去銜接之詞（asyndeton），頓挫而兼急迅錯落之致。”對《漢書》兩句話的評價是“索然有底情味”？由此看出，普魯斯特說“文體”即“文學”，確實精辟。

（三）透過敘述方式把握文體

對于敘事性作品來說，采用什么樣的敘述方式極為重要。同樣的故事，采用不同的方式敘述就形成不同的文體，呈現不同的意味。

陳村小說《一天》里的一段：

天倒開始有點亮了起來。天亮起來是一點一點的，天一亮就覺得路燈不大亮了。等天再亮上一點，路燈就要關掉。天天都是這樣的，張三天天看到路燈亮著亮著就關掉了。天不管路燈關掉不關掉，還是一點一點亮起來，等到天真的亮起來，就要比路燈亮得多了。路上的人也會多起來，人一多，這條馬路就活了過來。人多的時候，天是很亮的……

這篇小說在敘述方面的最大特點是采用了第三人稱主觀敘事角度，即以主人公張三（普通工人）的口吻敘事，記述他的所作所為所思所感。從語句語段的組織來看，句式單調、平板、啰唆，行文平鋪直敘，節奏緩慢，一個意思翻過來覆過去地反復嘮叨，全篇差不多將近一半的句子末尾不是“的”就是“了”，令人覺得單調、枯燥、煩悶。不錯，作者要的就是讀者的這種感覺，他刻意營造這種文體的目的是要造成以上這種感覺。獨特的藝術效果就是靠獨特的文體造成的。

王蒙小說《風箏飄帶》中的一段：

于是開始了嚴厲的充滿敵意的審查。什么人？干什么的？找誰？避風避到這里來了？豈有此理？兩個人鬼鬼祟祟，摟摟抱抱，不會有好事情，現在的青年人簡直沒有辦法，中國就要毀到你們的手里。你們是哪個單位的？姓名、原名、曾用名……你們帶著戶口本、工作證、介紹信了嗎？你們為什么不待在家里，為什么不和父母在一起，不和領導在一起，也不和廣大的人民群眾在一起？……

這一段寫的是，男女主人公佳原和素素因為沒有地方談戀愛而來到一所他們以為沒人居住的新蓋大樓里，結果被居民發現，將他們圍起來厲聲責問訓斥。在這里，作者只將居民的責問集中列出，刪去了佳原和素素的辯解回答，刪去了雙方的動作神態等。這樣寫，加快了敘述的節奏，渲染出咄咄逼人的緊張氣氛，烘托出居民們虛張聲勢、小題大做、趁勢起哄、恃強凌弱的可笑心態。再深一層，我們看出了作者的幽默、調侃、嘲諷。如果采用傳統的敘述方式，必將使藝術效果大大削弱。

思考練習題

1．舉例說明什么是文體？

2．文體與意義、意味的關系是什么？

3．怎樣理解下面兩段話的含義？

我們只要稍微在語言的聲調、加重語氣、停頓句的長度方面加以改變，這個詩的世界就會變成另外一個世界，這個作品就會變成另外一個作品。

——凱塞爾

《牡丹亭》記，要依我原本，其呂家改的，切不可從。雖是增減一二字以便俗唱，卻與我原做的意趣大不同了。

——湯顯祖

4．同一作品，由一種語言翻譯成另一種語言，作品的風韻意味必然會有所不同；同一作品，由不同的人用同一語種譯出，譯文所傳出的風韻意味又會有所不同。一切“不同”都體現“文體”上。下面是一首莎士比亞十四行詩（第66首）的兩種漢語譯文，請讀者認真閱讀，從文體角度仔細比較二者的區別。

（一）

（屠岸 譯）

對這些都厭倦了，我召喚安息的死亡，——

譬如，見到天才注定了做乞丐，

空虛的草包穿戴得富麗堂皇，

純潔的盟誓受到了惡意的破壞，

高貴的榮譽被可恥地放錯了地位，

強橫的暴徒糟蹋了貞潔的姑娘，

邪惡，不法地侮辱了正義的完美，

拐腿的權勢損傷了民間的健壯，

文化，被當局統制得啞口無言，

愚蠢（儼如博士）控制著聰明，

單純的真理被喚作頭腦簡單，

被俘的良善伺侯著罪惡將軍；

對這些都倦了，我要離開這人間，

只是，我死了，要使我愛人孤單。

（二）

（辜正坤 譯）

不平事，何堪耐！索不如悄然去泉臺；

休說是天才，偏生做乞丐；

人道是草包，偏把金銀戴；

說什么信與義，眼見無人睬；

道什么榮與辱，全是瞎安排；

童貞可憐遭虐待，

正義無端受閹埋；

跛腿權勢，反弄殘了擂臺漢；

墨客騷人，官府門前口難開；

蠢驢兒自命博士馭群才；

真真話錯喚作愚魯癡呆；

善惡易位呵，恰如小人反受大人拜。

似這等不平何堪耐，不如一死化纖埃，

待去也，呀！怎好讓心上人獨守空階？

第五節　古典詩詞的語法特點

一、理論知識

有一種說法，語法家和詩人是累世冤家。很顯然，這是夸張之辭，不可過于當真。但也確實道出了詩詞的語法特點有別于通常語言現象的語法特點這一基本事實。詩歌要求語言精練含蓄，形式整齊押韻，講究平仄格律，所以就必須突破散文語言的語法規則，創造出自己獨特的語言表達方式即語法特點。了解這種特點，對于詩歌欣賞無疑會有很大幫助。

與散文比，詩歌的語法特點主要表現于以下三方面：其一，句子成分的省略；其二，句子成分順序的變換；其三，詞類的活用。

二、欣賞示例

（一）句子成分省略例

1．主語的省略

省略主語在古代詩詞中較為常見。如王維的《鹿柴》：

空山不見人，但聞人語響。

返景入深林，復照青苔上。

詩人只說“不見人”，而沒說誰不見人。但讀者也并不因此就產生“如果沒人在這兒，那么是誰聽到了人語呢”或“如果你在這兒，怎么能說是空山呢”這類問題。

再如賀知章的《回鄉偶書》：

少小離家老大回，鄉音無改鬢毛衰。

兒童相見不相識，笑問客從何處來。

這里寫的是作者久別回鄉的感慨，但詩中略去了主語“我”。

有時一首詩中各句的主語不同，也同樣可以省去。如王勃的《送杜少府之任蜀川》中“與君離別意，同是宦游人”，前一句省略了主語“我”，后一句省略了主語“我們”。李白的《宿五松山下荀媼家》：“跪進雕胡飯，月光明素盤。令人慚漂母，三謝不能餐。”前句省略了主語“荀媼”，最后一句省略了主語“我”。

省略的主語可以是任何一個人，或許是讀者，或許是某一想象的人物。主語的省略使中國詩歌通常具有一種普遍的超人格化的氣質。西方的詩歌以“我”為中心，主語常常是“我”。如華茲華斯有一首詩叫《我獨自云游》，如果是中國詩人，則可能題名為《云游》。前者敘述的是特定時間空間中特定個人的經歷，而后者則比較超脫從而具有抽象性、普遍性。正因為如此，中國詩的意境、內涵往往可以擺脫特定的主語而獨立出來，成為對任何人都適用的格言名句。如“欲窮千里目，更上一層樓”；“不識廬山真面目，只緣身在此山中”。

２．謂語的省略

謂語是散文句子中最重要的成分，省略了往往使句子不成其為句子，所以在散文中謂語一般不能省略。但在古代詩詞中省略謂語的現象卻比較常見。

劉禹錫的《至潛水驛》：“楓林社日鼓，茅屋午時雞。鵲噪晚禾地，蝶飛秋草畦。”后兩句有謂語（“噪”、“飛”），而前兩句就省略了謂語（鼓）“響”、（雞）“鳴”。

岑參的《白雪送武判官歸京》：“中軍置酒飲歸客，胡琴琵琶與羌笛。”從前一句可以推知后一句省略了謂語“吹拉彈奏”。

杜牧的《早雁》：“莫厭瀟湘少人處，水多菰米岸莓苔。”后一句的意思是“水中多生長著菰米，岸邊多生長著莓苔”，因有狀語“多”而省略了謂語“生長”。

3．以詞組代句子

在詩歌中，除了句子成分的省略外，還常常省略散文所必不可少的介詞、連詞等虛詞，而以詞組代替句子。以詞組代替句子也是古代詩詞的一種常見的省略形式。

馬致遠的小令《天凈沙·秋思》：

枯藤老樹昏鴉，

小橋流水人家，

古道西風瘦馬，

夕陽西下，

斷腸人在天涯。

這首小令前三行由九個名詞詞組構成，宛如一個個電影鏡頭，用蒙太奇手法把它們組織起來，烘托出一種蒼涼凄絕的意境。

白居易的《問劉十九》：“綠蟻新醅酒，紅泥小火爐。晚來天欲雪，能飲一杯無？”前兩句以兩個詞組羅列出招待客人的誘人條件，加上后兩句，共同創造出一個令人心醉神迷的溫馨氛圍。

“飄飄何所似？天地一沙鷗”（杜甫），后句的前面省略了“似”。“織者何人衣者誰？越溪寒女漢宮姬”（白居易），后句省略了“是”。

（二）句子成分順序變換例

在散文中，句子各種成分之間的排列是有一定的順序的。但在古代詩詞中，為了適應格律的需要，往往會改變句子中成分的順序。這種變換復雜多樣，主要有以下幾種：

1．謂語前置

散文句式一般是主語在前，謂語在后，賓語最后。而詩詞中主謂語卻顛倒次序，這是古代詩詞中又一個突出的現象。

王維的《山居秋暝》：“竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。”謂語“歸”、“下”倒置于主語“浣女”、“漁舟”之前，既符合律詩的平仄、押韻要求，又顯得詩意盎然、生動有致。“風雪夜歸人”（劉長卿《逢雪宿芙蓉山主人》），“夜歸人”實為“人夜歸”。“江晚正愁余，山深聞鷓鴣”（辛棄疾《菩薩蠻·書江西造口壁》），“正愁余”應為“余正愁”。

謂語前置不一定都置于主語前，有時是置于狀語前，即僅僅同狀語換一下位置。如“僧敲月下門”，是“僧在月下敲門”，謂語動詞倒置在狀語之前了。“雙燕歸來細雨中”的“歸來細雨中”，實應為“細雨中歸來”的倒置。

２．賓語前置

如“殺人遼水上，走馬漁陽歸”（崔顥《古游俠呈軍中諸將》），這兩句的意思是，在遼水作戰殺敵，功成之后走馬回歸漁陽。下句“漁陽歸”是“歸漁陽”的倒裝。

“吳山楚澤行遍，只欠到瀟湘”（張孝祥《水調歌頭·泛湘江》），前一句為“行遍吳山楚澤”的倒置。“露凝花瘦，薄汗輕衣透”（李清照《點絳唇》），后一句為“薄汗透輕衣”的倒置。

賓語提前，有時是部分的。如“菊花須插滿頭歸”（杜牧《齊山登高》），“插”的賓語是“滿頭菊花”，作為賓語一部分的“菊花”提前了。

３．狀語、補語前置

狀語前置的，如張碧《農父》中的“到頭禾黍屬他人”，“到頭”是“屬”的時間狀語；補語前置的，如蘇軾的《念奴嬌·赤壁懷古》中“多情應笑我，早生華發”，“多情”是“笑”的補語，應在“我”后，卻前置于句首。也有主語置于定語之前的，如“破紙窗間自語”（辛棄疾《清平樂》），實應為“窗間的破紙自語”，主語“破紙”提在定語“窗間”之前了。

了解了詩歌中語法順序變換的特點，對于比較復雜的詩句就可以索解了。如杜甫的《秋興八首》（之八）中的兩句：“香稻啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝”，造句奇特，頗為費解。但通過調整語法關系（主賓相倒），就可以得到以下詩句：“鸚鵡啄余香稻粒，鳳凰棲老碧梧枝。”生硬地直譯為現代漢語即為：“噴香的稻米是鸚鵡吃剩下的，碧綠的梧桐是鳳凰經常棲息的。”

（三）詞類活用例

1．名詞用做動詞

漢樂府《上邪》詩中的“夏雨雪”，是“夏天下雪”的意思，名詞“雨”當動詞用了。劉禹錫的《烏衣巷》：“朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽斜。”前句的“花”前省略了謂語動詞“開”，于是名詞“花”用做了動詞。

２．名詞用做形容詞

劉禹錫《酬樂天揚州初逢席上見贈》中的“病樹前頭萬木春”，最后一個字“春”就是名詞用做形容詞。李嘉祐的《同皇甫冉》：“孤云獨鳥千山暮，萬井千山海色秋。”前句中的“暮”是名詞用做動詞，后句中的“秋”是名詞用做形容詞。

３．形容詞用做名詞

杜甫的《望岳》“岱宗夫如何，齊魯青未了”中，“青”字是形容詞活用為名詞，指青青的山色。白居易《買花》中的“灼灼百朵紅”，“紅”指“紅花”，是形容詞當名詞用。

４．形容詞用做動詞

王安石的名句“春風又綠江南岸”中的“綠”字，就是形容詞用做動詞的范例。

其他如動詞用做形容詞，動詞用做副詞，名詞和形容詞用做副詞等，千變萬化，豐富多彩。總之，漢語中的詞類具有可變性，同一個字可以用做名詞，也可以用做動詞或形容詞等。同一個字，在一首詩里是什么意思，必須具體分析，不可憑表面意思下結論。

思考練習題

1．古代詩詞主要有哪些與現代漢語不同的語法特點？

2．閱讀中國古代詩詞，注意觀察分析其語法特點。

第六節　文學語言的多義性

一、理論知識

欣賞文學作品，常常發現同一辭藻、同一語句、同一作品，往往既有這樣的含義，又有那樣的含義，因而讀者既可以這樣理解，也可以那樣理解，不管哪種理解都有道理，都說得通。——這，就是文學語言的多義性。

文學的多義性體現于各種文體中，即某一具體作品的人物、情節、主題，可以做多種理解，都有道理。但文學的多義性更集中更充分地體現于詩歌這種文體中，因為詩歌語言凝練精粹，包孕豐富，概括力、暗示力強，給理解留下了巨大的空間。所以，本節以詩歌為例討論這一問題。

詩歌的多義性主要表現為意象（辭藻）的多義性，句子的多義性和作品整體的多義性。

文學多義性的原因十分復雜。有語言和語法方面（如字詞本身的多義，主語及動詞、虛詞的省略等）的，也有作者和讀者方面（如作者本意之難以確指，讀者因主觀條件不同而引起的不同聯想）的，社會歷史變遷、接受背景變化，等等。

文學的多義是客觀事實，能在極有限的語言文字里包含凝聚多種含義，這是文學的長處。它可以使讀者進入更豐美更含蓄更多樣的境界，豐富了讀者的情感和想象。從思維科學角度講，欣賞具有多義的作品也大有好處，即它可以開啟人們的思路，訓練思維的靈活性，使之富于變化，善于多角度多層次地思考問題，從而開拓了思維空間，避免簡單化和片面性。

二、欣賞示例

（一）意象（辭藻）的多義性

詩歌是用意象來表現作者意旨的，意象是以語言辭藻為物質外殼出現在詩篇中的。同一意象在詩人筆下往往有很豐富的含義。

例如“菊”這種花草，作為一種象征，最早見于屈原的《離騷》：

朝飲木蘭之墜露兮，夕餐秋菊之落英。

在這里，菊花似乎是純潔和心靈高尚的象征，同時也可能象征長壽，因為在此上面一句中，屈原有“老冉冉其將至兮”的感嘆。

漢武帝的《秋風辭》：

蘭有秀兮菊有芳，懷佳人兮不能忘。

菊花在這里指的著重是楚楚動人的儀態，不是道德上的完美無瑕，同時也可能與長壽有關，因為全詩所表現的是哀嘆老之將至和時光的流逝。

陶淵明以愛菊名揚古今，在他筆下，菊不僅成了道德高尚的象征，而且也意味著隱士的生活：

秋菊有佳色，露掇其英；

泛此忘憂物，遠我遺世情。

在李清照筆下，菊花又被用來比喻紅顏易老、青春短暫：

滿地黃花堆積，

憔悴損，

如今有誰堪摘？

再如“春風”一詞：

蒼苔濁酒林中靜，碧水春風野外昏。

——杜甫《絕句漫興九首》之六

這里的“春風”屬自然意象，即春天的風，為“春風”之本義。

落日平臺上，春風啜茗時。

——杜甫《重過何氏五首》之三

這里的“春風”為時間意象中的季節，義同“春天”，是“春風”在詩歌作品中的特殊轉借義。

春風知別苦，不遣柳條青。

——李白《勞勞亭》

這里的“春風”用象征義來表現“離別”。

春風不相識，何事入羅幃。

——李白《春思》

這里的“春風”又用象征義來表現愛情。

誰家玉笛暗飛聲，散入春風滿洛城。

——李白《春夜洛城聞笛》

這里的“春風”用以表達鄉思。

云想衣裳花想容，春風拂檻露華濃。

——李白《清平調詞三首（其一）》

這里的“春風”用以比喻容貌美。

香飄合殿春風轉，花覆千官淑景移。

——杜甫《紫宸殿退朝口號》

這里的“春風”與“千官”相組合，比喻“皇恩浩蕩”。

有時，同一意象在同一作品中亦可作多種理解，如王之渙的《涼州詞》：

黃河遠上白云間，一片孤城萬仞山。

羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關。

對于這首詩中的“春風”，歷代解釋者甚眾，綜合起來主要有三種理解：其一，夸張玉門關的荒寒，說那里連春風也吹不到，這是“春風”一句的字面含義。其二，比喻朝廷的恩澤到不了邊塞，戍卒的艱苦生活無人關心。其三，“春風”與上句“楊柳”組合，象征戍卒的離愁別恨。三種理解都有道理。

又如杜甫詩《江南逢李龜年》：

歧王宅里尋常見，崔九堂前幾度聞。

正是江南好風景，落花時節又逢君。

這里“落花”一詞，從字面上理解只有花朵凋謝之義。但其內在含義卻非常豐富。其一，它是一個描述性的時間意象，特指作者同李龜年的重逢是在暮春花木凋零之時。其二，它又是一個比喻性意象，暗指李龜年當初在長安紅極一時，如今淪為流浪江南街頭賣唱藝人的不幸身世。其三，此詩作于杜甫臨死的那一年，其時作者已半生漂泊潦倒不堪了，“落花”又可以作為自身暮年飄零的隱喻。其四，杜甫作這首詩時唐王朝盛世的繁華已一去不返，故“落花”又可以作為一個象征性意象，象征風雨飄搖的時局。四層意思，層層深入，層層合理。

（二）句子的多義性

韋莊的詞《菩薩蠻》（其一）：

紅樓別夜堪惆悵，香燈半卷流蘇帳。殘月出門時，美人和淚辭。琵琶金翠羽，弦上黃鶯語。勸我早還家，綠窗人似花。

這里“美人和淚辭”一句，可有兩種理解：一種是說美人帶著淚，和我告辭了；另一種說我帶著滿臉的淚痕，跟美人告辭了。兩種理解并不矛盾，我可以有淚痕，美人也可以有淚痕，更可能是雙方都有淚痕。還有“綠窗人似花”一句也可以有兩種理解：一種是說美麗的女子如花似玉，有這么美的女子在家里苦苦等著你，你還是早點回來吧！另一種理解是，美麗的女子如鮮花一樣燦爛，但鮮花易凋謝，青春易消逝，“你還是早點回來吧，要不然我就老了”。

相傳為李白所作的《憶秦娥》：

簫聲咽，秦娥夢斷秦樓月。秦樓月，年年柳色，灞陵傷別。

樂游原上清秋節，咸陽古道音塵絕。音塵絕，西風殘照，漢家陵闕。

這里的“咸陽古道音塵絕”一句，可作三種理解：一是說道路悠遠，望不見盡頭，有相望隔音塵之意。二是說路上冷靜，無車馬的音塵，由此可以說這三字給人以悠遠及冷靜的印象。三是說征人遠去絕少音信回來，即音信隔絕之意。

再如杜甫的《絕句》：

兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。

窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。

這里“門泊東吳萬里船”一句，最通常的理解是杜甫草堂的門外停泊著遠航的船只；再一種理解是：“詩人欣賞過以窗為框的西山雪景之后，再把眼光投向窗外，又發現了奇觀：透過他那院門口，又看到遼遠的水面上飄著東去的航船。……這又是一個合乎透視學原理的描繪：他把遼遠的‘萬里船’和杜家的院門口壓在一個平面上來欣賞，以門口為畫框，則萬里船竟如泊在門中。”（李思敬，1983）

（三）作品整體的多義性

白居易有一首小詩《花非花》：

花非花，霧非霧，夜半來，天明去。

來如春夢幾多時？去似朝云無覓處。

這首詩語言淺近易懂，寫得朦朧、含蓄、空靈、灑脫。然而它的含義到底是什么？這可以作多種理解。

其一，我們可以說它寫的是一種朦朧不定飄忽易逝的心理感覺，一種微妙的心緒。它閃閃爍爍，若隱若現，撲朔迷離，飄忽不定，你不知不覺時它忽然來訪，你想用清醒理智去分析把握它時它又飄然而去。

其二，白居易把此詩編入自己詩集“感傷”部，同部中還有情調相近的兩首詩，一是《真娘墓》（“霜摧桃李風折蓮，真娘死時猶少年。脂膚荑手不堅固，世間尤物難留連。難留連，易銷歇，塞北花，江南雪。”），一是《簡簡吟》（“二月繁霜殺桃李，明年欲嫁今年死。”“大都好物不堅牢，彩云易散琉璃碎。”）有人根據此二詩內容推測白居易的《花非花》表達了一種對于生活中存在過而又消逝了的美好的人與物的追念、惋惜之情。這種較為“落實”的理解也有道理。

其三，我們還可以超脫一點，說它概括了一種人生哲理：人生中一切美好的東西（追求的理想境界、對美的領悟和把握、微妙的人生體驗……）都因其“美好”而易飄逝消散，都是可望而不可即、可憶而不可留的。從這一角度看，這首小詩就有了深遠的象征意蘊，它超越了對生活中某一特定事物的描述而具有了抽象性和普遍性，它可以和每個人類似的生活體驗相契合、相對應、相共鳴。

晚唐詩人秦韜玉的《貧女》：

蓬門未識綺羅香，擬托良媒益自傷。

誰愛風流高格調，共憐時世儉梳妝。

敢將十指夸針巧，不把雙眉斗畫長。

苦恨年年壓金線，為他人作嫁衣裳。

這首詩通篇都是貧女的獨白，從字面看當然是貧女的自哀自憐自傷，背后體現著作者對貧女的憐憫和同情。深一層看就可看出詩中的比興寄托。——以美人香草之類寄托詩人情懷，這是中國古代的文化傳統。這里又可分為兩方面：一是詩人自比。作者秦韜玉做過小官，屈居人下為人所用，因而覺得有才難售，只是為人辛苦為人忙，故有“貧女”之嘆。二是作者為懷才不遇的士子鳴不平。世上多有才學之士沉淪底層，有志難酬，無人賞識，秦韜玉對此類人十分理解、十分同情，因而欷歔感嘆，借詩為其大鳴不平。

思考練習題

1．文學語言的多義性表現在哪些方面？

2．試析下列作品中加著重號的字、句的多義性。

國破山河在，城春草木深。

感時花濺淚，恨別鳥驚心。

——杜甫《春望》

紅酥手、黃縢酒，滿城春色宮墻柳。東風惡，歡情薄，一懷愁緒，幾年離索，錯，錯，錯。

——陸游《釵頭鳳》