批評方法與欣賞角度

文學批評方法種類繁多，本書從欣賞實踐出發，選擇了幾種學生能夠理解并且有實際運用價值的批評方法加以講解。

第一節　社會歷史角度

一、理論知識

社會歷史角度是社會歷史批評方法分析、評價文學作品、文學現象的基本角度和核心概念。社會歷史批評是一種從社會歷史發展的角度觀察、分析、評價文學現象的批評方法，是西方19世紀最主要的批評方法之一，是我國文學批評界長期使用因而也最為讀者熟悉的批評角度。

（一）歷史沿革

社會歷史批評是產生較早、影響較大的一種批評方法，幾乎伴隨文學批評的整個歷史進程。據學者考證，嚴格意義上的社會歷史批評源于 18世紀維柯對荷馬史詩的研究，維柯從古希臘的社會歷史、生活、風俗等方面來考察荷馬史詩和它的作者，認為荷馬史詩是集體的創作。最早自覺運用社會歷史批評方法研究文學的是法國的斯達爾夫人和丹納，斯達爾夫人注重文學與社會制度的關系，丹納提出文學發展取決于種族、環境、時代三因素的著名觀點。俄國文學批評家別林斯基、車爾尼雪夫斯基、杜勃羅留波夫將社會歷史方法廣泛運用于批評實踐，創造了文學批評史上的輝煌業績。20世紀以來，社會歷史批評得到進一步發展，代表人物有前蘇聯時期的盧那察爾斯基、匈牙利的盧卡奇、法國的戈德曼。

社會歷史批評方法近代傳入我國，以梁啟超為代表的改良主義者十分注重文學的社會作用，鼓吹“小說救國”，甚至把文學的作用提高到關系國家興亡的程度。“五四”以后，魯迅、茅盾、瞿秋白等人將社會歷史方法運用到文學創作和研究中，推動和指導了中國現代文學活動的發展。新中國建立以來社會歷史方法得到了更為廣泛的運用，有成績也有教訓，一度被“極左”思潮庸俗化。

（二）基本理論

社會歷史批評的基本理論要點主要包括以下幾方面。

（1）文學源于社會生活，文學離不開社會歷史，文學本質上是社會生活的反映，因而注重文學作品的內容，特別是社會歷史內容。

（2）強調文學批評應該把作品與作品產生的時代背景、歷史條件以及作家的生活經歷聯系起來。

（3）側重研究文學作品與社會生活的關系，重視作家的思想傾向和文學作品的社會作用。

（4）注重對文學作品作出價值評判，評判標準主要是真實性、傾向性和社會效果。

二、欣賞示例

（一）恩格斯從巴爾扎克作品中看出了當時法國社會的全部歷史

巴爾扎克，我認為他是比過去、現在和未來的一切左拉都要偉大得多的現實主義大師，他在《人間喜劇》里給我們提供了一部法國“社會”特別是巴黎“上流社會”的卓越的現實主義歷史，他用編年史的方式幾乎是逐年地把上升的資產階級在1816年至1848年這一時期對貴族社會日甚一日的沖擊描寫出來，這一貴族社會在 1815年以后又重整旗鼓，盡力重視恢復舊日法國生活方式的標準。他描寫了這個在他看來是模范社會的最后殘余怎樣在庸俗的、滿身銅臭的暴發戶的逼攻之下逐漸滅亡，或者被這一暴發戶所腐化；他描寫了貴婦人（她們對丈夫的不忠只不過是維護自己的一種方式，這和她們在婚姻上聽人擺布的方式是完全相適應的）怎樣讓位給專為金錢或衣著而不忠于丈夫的資產階級婦女。在這幅中心圖畫的四周，他匯集了法國社會的全部歷史，我從這里，甚至在經濟細節方面（如革命以后動產和不動產的重新分配）所學到的東西，也要比從當時所有職業的歷史學家、經濟學家和統計學家那里學到的全部東西還要多。不錯，巴爾扎克在政治上是一個正統派；他的全部同情都在注定要滅亡的那個階級方面。但是，盡管如此，當他讓他所深切同情的那些貴族男女行動的時候，他的嘲笑是空前尖刻的，他的諷刺是空前辛辣的。而他經常毫不掩飾地加以贊賞的人物，卻正是他政治上的死對頭，圣瑪麗修道院的共和黨英雄們，這些人在那時（1830——1836）的確是代表人民群眾的。這樣，巴爾扎克就不得不違反自己的階級同情和政治偏見；他看到了他心愛的貴族們滅亡的必然性，從而把他們描寫成不配有更好命運的人；他在當時唯一能找到未來的真正的人的地方看到了這樣的人，——這一切我認為是現實主義的最偉大的勝利之一，是老巴爾扎克最重要的特點之一。

（馬克思等，1972）462-463

（二）列寧從《安娜·卡列尼娜》中看到了俄國歷史的變動

列夫·尼古拉耶維奇·托爾斯泰的時代，在他的天才藝術作品和他的學說里非常突出地反映出來的時代，是1861年以后到1905年以前這個時代。誠然，托爾斯泰的文學活動，是在這個時期開始以前開始，在這個時期結束以后結束的，但是作為藝術家和思想家的托爾斯泰，正是在這個時期完全形成的。這個時期的過渡性質，產生了托爾斯泰的作品和“托爾斯泰主義”的一切特點。

在《安娜·卡列尼娜》里，托爾斯泰借康·列文的嘴，非常清楚地表明了這半世紀俄國歷史的變動是什么。

“……關于收成、雇用工人等等的談話，列文知道，通常都認為是一種很庸俗的事情……現在對于列文，卻是一些重要的事情了。‘在農奴制下，或者在英國，這也許是不重要的。在這兩種場合，條件本身已經是確定了的；可是現在在我們這里，當一切都翻了一個身，一切都剛剛開始安排的時候，這些條件將怎樣形成的問題，就是俄國唯一重要的問題了。’”列文這樣想道。

“現在在我們這里，一切都翻了一個身，一切都剛剛開始安排”，對于 1861——1905年這個時期，很難想象得出比這更恰當的說明了。那“翻了一個身”的東西，是每個俄國人都非常了解的，至少也是很熟悉的。這就是農奴制度以及與之相適應的整個“舊秩序”。那“剛剛開始安排”的東西，卻是最廣大的人民群眾完全不熟悉的、陌生的、不了解的。托爾斯泰模模糊糊地覺得這個“剛剛開始安排”的資產階級制度是一個象英國那樣的嚇人的怪物。的確是一個嚇人的怪物，對于這個“英國”的社會制度的基本特點，這種制度同資本的統治、金錢的作用、交易的出現和發展等之間的聯系，可以說，托爾斯泰是根本不想弄明白的。他象民粹派一樣，閉著眼睛，不愿意正視和考慮在俄國“開始安排”的東西正是資產階級制度。

（列尼，1959）32-33

（三）雷達從《國家干部》中看到了我國政治生活中存在的某些問題

提示：張平的長篇小說《國家干部》（2004）主人公夏中民是一位一心為民、立黨為公、深受廣大老百姓擁護的好干部，但卻和當地的既得利益者發生了極大沖突，因而受盡打擊和迫害。作品真實地反映了當前社會生活面貌，深入觸及社會生活尤其是國家權力機關中的諸多重大問題，深受廣大讀者喜愛，產生了很大社會反響。評論家雷達從社會政治角度對作品作出了如下評論。

《國家干部》的沖擊與震撼

——評《國家干部》

讀罷張平的《國家干部》，浮上心頭的評價是這樣的一串詞語：廣闊，博大，尖銳，復雜。其觸動的矛盾之深，揭示的問題之廣，給人的沖擊力和震撼力之強，確乎罕見。它雖只寫了一個縣級市，卻幾乎觸及了當今中國的各種社會矛盾；別看它只是圍繞提拔一個好干部重重受阻的故事展開，那劍拔弩張、你死我活的激烈程度，足以讓我們看到深隱在社會生活深處的某些矛盾有多么尖銳；別看它只是勾勒了嶝江市里的形形色色“國家干部”的面孔，但每個人都有其代表性、類型性，他們共同上演了今天的“人間喜劇”。《國家干部》不是那種小打小鬧的“反貪小說”，也不是那爾虞我詐的“官場小說”，它思考的問題甚為巨大。它直面因改革深化而日益尖銳的干群矛盾；它質疑干部選拔機制存在的種種弊端；它從根本上研詰干部身份、干部體制、干部文化，追問作為“國家干部”應負的義務和責任，到底應該代表誰的利益；它真實而又駭人聽聞地寫出了在宗法文化背景下地方勢力的可怕能量，寫出了既得利益群體和關系網絡一旦形成，就會怎樣頑固地、不擇手段地抗拒政治民主化進程，甚至使局部地區的政權性質發生變異。如果說，在《抉擇》中，張平率先提出了集體腐敗的驚人現象，那么在《國家干部》中，他又提出了國家干部中的某些既得利益群體，怎樣激化干群矛盾，嚴重阻遏改革的深入和政治民主化的步伐。如此豐富的、尖銳的政治文化主題，在當代中國文學的長廊里也許只有很少的人曾經觸及。

張平稱自己的這部作品是“一部現實小說，一部政治小說，或者可以說是一部有關政治的現實題材小說”。他給自己的這一定位是饒有意味的。在作家們普遍以遠離政治而自詡的情況下，張平卻自稱他的小說是“政治小說”，這需要勇氣也需要膽識。要說當代中國文學有何闕失，依我看，正是有關政治的現實題材創作薄弱，已經影響了我們的文學走向博大和深邃。事情正如張平在后記中所說，我們的文學對生活在社會底層的勞苦大眾并不真正熟悉，對當今正在發生著巨大變化的政治形勢并不真正了解，老百姓想什么，老百姓中間正在發生什么，也并不真正清楚，甚至對當今的政治架構和政治模式也知之甚少。由于不了解政治，不了解社會，自然也就無法描寫政治和社會，惡性循環的結果，只能距離政治越來越遠，距離現實越來越遠。應該說，他的這一描述是符合事實的。對文學而言，沒必要所有的人都去寫政治，研究政治，但一個民族的文學倘若在整體上遠離政治，完全放棄從政治的大視角去解析社會人生，那將是可悲的偏廢，那樣的文學是斷難成大氣候的。

《國家干部》對我的觸動，首先來自于小說所揭示的深隱在我們政治生活中的某種危機，它是那樣的觸目驚心。說穿了，這種危機也就是干群關系中深層次錯位。在作者看來，國家干部倘若腳不沾地，脫離群眾，那就有可能形成既得利益群體，這群體有自己的思維、秩序、利益和運轉方式，人民的聲音被日漸隔絕，人民的權力會變成一紙空文。于是，人民最擁戴的人，很可能是這個既得利益群體最不喜歡的人。小說中的夏中民，有魄力、有才干、能吃苦，長期泡在基層，與老百姓打成一片，是罕見的政治人才，焦裕祿式的優秀干部，但他是外派的，他的廉潔奉公和原則性讓很多“干部”反感，于是他的提拔不斷受阻，終至于竟在最合法的黨代會選舉中落選了，連普通委員也沒選上，對方企圖就此斷送他的政治前途，把他趕出嶝江。可見斗爭何等激烈。這種既得利益群體，往往又是以地方宗派勢力的形式存在著。前市委書記劉石貝，退而不休，遙控著嶝江的政治經濟命脈。他最大的嗜好就是愛琢磨人，會琢磨人。以他為中心，織成了一張大網，盤根錯節，密不透風。他阻止夏中民進入權力核心，并非出于某種恩怨或某個具體利益，而是為了“保著整個嶝江的干部隊伍，保住嶝江的形勢”，也就是保住他們的既得利益，不允許不代表他們利益的人掌權。小說中，流氓無賴齊旭昶被提拔為辦公室主任后得意忘形，借著酒勁教訓兢兢業業“沒明沒黑地死受”的老秘書馬韋謹說，不是我占了你的位置，是他們非要讓我占你的位置，不僅是我需要他們，他們更需要我。像你這樣的人，真的沒什么用，你已經是這個社會的最后一撥了，再也不會有你們這樣的人了。真是妙語驚人，無恥而透徹。他口口聲聲的“他們”，其實指的就是這個群體。

《國家干部》的新意還表現在，它跳出了反貪小說的格局，有力地寫出了現在的群眾已與過去有很大不同，他們正在覺醒。這是一種政治文明意識的覺醒，這種普遍的覺醒正在同一種僵化的東西進行抗爭，形成了一種普遍的社會矛盾。人民正在顯示自己的力量，這也是黨多年努力的成果。夏中民在冠冕堂皇的外衣下被“選”下去了，群眾怒吼了，全城罷工了，十多萬人包圍了黨代會。這驚心動魄的一幕，在作者筆下顯得慷慨悲壯。盡管又有人扣上“非組織違法行為”的大帽子，但作者的傾力歌頌是毫不含糊的。小說最后以省委會的從善如流，伸張民意，以正壓邪而結束。

（雷達，2004）

思考練習題

1．什么是社會歷史批評？

2．社會歷史批評理論的特點是什么？

3．試從社會歷史視角解讀自己正在看或剛看過的文學作品。

第二節　道德角度

一、理論知識

道德是道德（也稱倫理道德）批評方法的基本角度和核心概念。道德批評是以一定的道德意識和倫理規范為標準，堅持用倫理道德觀點觀察文學現象，采用道德尺度來評價作品的批評方法、批評模式。

（一）歷史沿革

道德批評無論在中國還是西方，都有悠久的歷史。在中國，孔子在《論語·為政》中評價《詩經》：“詩三百，一言以蔽之，曰：思無邪。”“思無邪”就是說其中的思想感情符合當時的道德標準，純正無瑕。對于音樂，孔子稱贊《韶》樂盡善盡美，而認為“鄭聲淫”，因而他極力推崇韶樂而竭力排斥鄭聲（“逐鄭聲”）。這就是最早的道德批評。《毛詩序》對詩歌提出的要求是：“經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗”，把倫理道德作為一種重要標準提出來，而且上升到了理論的高度。在中國文藝理論史上“文以載道”一直是主流觀念，這里的“道”的內容豐富，但毫無疑問包括倫理道德。

在西方，古希臘的柏拉圖最早看到了文學對道德的影響，明確提出文學要“模仿德行”，他提出德行的四個基本方面是：智慧、公正、節制和勇敢。這四種道德至今仍為西方人所奉行。與柏拉圖一樣，亞里士多德也十分重視文學的道德教化效果。他在著名的《詩學》中提出，悲劇作為一種文藝活動，其創作和演出要有明確的目的，這就是要使觀眾的情感得到“陶冶”，使人獲得生活的教訓，獲得美感和道德凈化。古羅馬詩人兼批評家賀拉斯提出了著名的“寓教于樂”的口號。他說：“詩人的愿望應該是給人益處和樂趣，他寫的東西應該給人以快感，同時對生活有幫助。……寓教于樂，既勸諭讀者，又使他喜愛，才能符合眾望。”可以說，道德教化效果是《詩藝》所有論述的核心，是賀拉斯藝術思想的出發點和落腳點，是他的基本宗旨。在西方文藝理論史上，此類論述源遠流長，影響深遠。19世紀法國文學批評家斯達爾夫人甚至說“文學批評時常是一部倫理學概論”。這種思想直到今天仍在發揮著影響。

（二）基本理論

1．強調文學的道德教化作用

中國古代從先秦起，一直以道德教化作用為評價文學作品高低優劣的尺度，把道德教化放到至高無上的地位。西方亦然。例如，柏拉圖在《理想國》一書里用四分之一篇幅討論文學，對于當時的文學作品幾乎逐章逐句加以審查。結果發現，史詩、悲劇、喜劇都不合他的標準。他認為這些作品褻瀆神明、貶低英雄。神和英雄被寫成渾身都是毛病，人所具有的邪惡品質在他們身上表現無遺。他們本應成為人類模仿和崇拜的對象，現在卻成了壞榜樣，只能引人學壞。柏拉圖還認為當時的文學作品不是用理智去教育人，而是迎合人的情欲，放縱人的一切欲念，使人失卻理性的控制，這樣不利于培養人的高尚的道德情操和正義的品格。基于以上原因，他主張把他認為效果不良的詩和詩人從“理想國”中驅逐出去，而歡迎“不僅能引起快感，而且對國家和人生都有效用”的作品進來。用現在的眼光看，柏拉圖文學觀的偏激和偏見是不言而喻的，原因是他那奴隸主貴族立場以及由此衍生的評價作品的標準。抽掉這些階級的和歷史的局限，從文學社會作用角度審視，他看到文學對國家對社會的巨大作用，并大力倡導文學的積極作用，力圖消除文學的消極作用，這一思想無疑是應該肯定的。

2．注重文學作品道德意蘊的闡釋和評價

受教化論文學觀的影響，作家創作注重道德傾向，批評家的批評自然也注重作品中的道德內容。中外皆然。

3．注重考察作家道德與文學作品的關系

孔子說“有道者必有言”（《論語》）；王充說“德高而文熾”（《論衡》）；寫作學中的口頭語是“做文必先做人”、“文如其人”。這些論述給人的感覺是有德者必能文，德高者文章一定也會好。事實并非全然如此，“文”和“人”肯定有內在聯系，但沒有必然聯系。但這些理論如此流行，說明了注重道德與創作的關系是中國傳統文藝理論的一個重要特點。

4．道德批評容易產生的偏頗是道德標準的守舊與偏執

例如，《紅樓夢》是中國古典小說中最偉大的作品之一，其思想與藝術價值都是無與倫比的，但在封建時代卻被思想觀念陳腐僵化的道學家們齊聲斥之為“淫”。陳其元在《庸閑齋筆記》中說：“淫書以《紅樓夢》為最，處處描摹癡男女性情，其字面絕不露一淫字，令人目想神游，而意為之移，所謂大盜不操干戈也。”

再如，莎士比亞和貝多芬是有定評的偉大的戲劇家和音樂家，在世界文學史、音樂史上具有崇高的地位，但列夫·托爾斯泰卻不喜歡他們，對他們持激烈的否定態度。為什么呢？這是由托爾斯泰的道德觀念決定的，他認為真正的藝術品必須具有正確的道德態度，而所謂正確的道德態度即現代宗教意識，即“全人類的兄弟般的友愛團結”，說到底是關于博愛的道德說教。托氏以此衡量莎士比亞和貝多芬，他認為他們缺少的正是這個，所以他徹底否定了他們。根據這種觀念，托氏還否定了但丁、歌德、拉斐爾等大藝術家，而且還毫不留情地否定了他自己。他把自己畢生的創作成果都歸入失敗的藝術一類，只剩下兩篇小故事除外：《天網恢恢》和《高加索的俘虜》。托爾斯泰評人評己都很嚴格，但他的道德觀念卻是偏頗的，因而堅持標準越是嚴格越顯出他的眼光狹隘。

二、欣賞示例

王蒙談文學的道德力量

文學最動人的力量，文學最震動人類靈魂的力量，文學最能說服人的力量，我覺得是它的道德力量，是它的道德激情。當然，文學也是非常美麗的，這種美好的東西會讓我們欣賞，讓我們陶醉。文學也能給我們很多的知識，那些知識讓我們贊美，讓我們豐富。但是更震動人的，是它的道德上的激情，而這種激情呢，首先表現在懺悔救贖上。

這個在國外的一些作品里表現得特別明顯。比如說托爾斯泰的名作《復活》里的聶赫留朵夫公爵。這個公爵呢，曾經在他姑媽家與他姑媽的侍女很輕率地發生了關系，使這個女孩懷了孕。最后這個女孩丟了工作，當了妓女，而且還牽扯到一件冤案之中。聶赫留朵夫看到了這個情況之后，非常地痛苦，對自己的靈魂進行了很徹底的懺悔。從此他要辦一件事，就是幫助這個女孩子，甚至陪著這個受冤枉的女孩子去流放。他要用自己的行為來救贖自己的靈魂。當然，這個觀念與歐洲的基督教文化有密切的關系。基督教文化認為，人類本身都是有罪惡的。《圣經》里邊還講，你們沒有權力攻擊別人的罪惡，因為你也有罪惡；你沒有權力用石頭去砸那些淫亂的人，因為你自己也有可以讓別人用石頭砸的罪惡。這個觀點對不對我們可以另外去討論，但是西方確實有這么一種信念。至于聶赫留朵夫這樣的，放棄了自己一切，遭遇了各種苦難，就是為了懺悔自己對別人做下的錯事，這一點是非常感人的。

再比如法國作家雨果的《悲慘世界》。這個冉阿讓本身有過偷竊的行為，因為他姐姐的孩子太苦了，他為姐姐的孩子偷面包，被判了刑。在監獄里，他惦記著他們的家，又越獄回到家去，因為越獄而被加刑。他出獄以后，住在一個神父家里面。他偷了人家的銀器，是白銀的器皿，被警察抓住了。他沒想到結果那個神父出來作證說，他沒有偷我的東西，這是我送給他的一些小紀念品，這完全由我負責，你們不能帶他走。于是，冉阿讓受到了劇烈的沖擊，他懺悔自己的罪惡，從此，他變成了世界上最好的人。他隱姓埋名，到了一個城市，在那個城市他為大家辦事，最后被選為市長。這個時候呢，一個密探捉到了一個失業的工人，那個失業的工人長得和冉阿讓特別像，所以密探就把那個失業的工人當作逃犯冉阿讓，要把他抓走。在這個關鍵時刻，冉阿讓挺身而出，說我才是冉阿讓，于是他重新進了監獄。當然，這是非常夸張、非常強烈的一種描寫。這種對懺悔的描寫，對救贖靈魂的描寫，有時候讓人看得非常感動。

中國有沒有類似的故事呢？應該說也有。比如說“周處除三害”的故事。說是周處的家鄉有三害，一個是猛虎，一個是蛟龍，他把這兩害都除了，可老百姓說我們還有一害，就是你，周處。因為周處力氣很大，不學習，愛打架，動不動就傷人、害人。他聽了以后，受到了很大的刺激，從此改變了自己的生活，糾正了自己人生的方向，變成了一個好人。中國還有所謂“浪子回頭金不換”的故事。有一個孩子名字叫天寶，在寒冷之中讀書凍僵了，被王員外所救。王員外見他是個讀書人，被凍僵在寒風大雪里，就救了他。結果他在王員外家里有不良的表現，被王員外趕出門外。最后天寶改邪歸正，有了成就，把他欠王員外的錢還給了王員外，而且自己考中了舉人。

但是我們不妨比較一下，周處也好，天寶也好，中國這一類的故事里，主人公改邪歸正以后，或者做了官，或者有了錢，是從個人的前途出發。而歐洲的故事中描寫的那兩個，一個聶赫留朵夫，一個冉阿讓，他們的表現更多的是為了自己的良心平安。只有做一個有道德的人，你的良心才能不受譴責，你才能對得起自己的良心。這方面的描寫是值得我們深思的。《復活》里對那個姑娘瑪絲洛娃的描寫常常讓我聯想到一個中國的故事，我聯想到什么呢？你們猜？《玉堂春》，蘇三的故事。因為蘇三是一個妓女，《復活》里瑪絲洛娃也是一個妓女，她們倆——甚至還可以加上竇娥——都是被錯怪的，冤枉她們毒死了別人。蘇三有這個命運，竇娥有這個命運，《復活》里的瑪絲洛娃也有這個命運。但是我們對比一下，《玉堂春》對故事的處理是喜劇化了，尤其是王金龍，和聶赫留朵夫一樣——聶赫留朵夫是作為陪審員出現在法庭上，王金龍是作為主審官出現在法庭上。但是很遺憾，《玉堂春》的故事被喜劇化了，而聶赫留朵夫的故事是極大的悲劇。《竇娥冤》也是極大的悲劇，但是《竇娥冤》的故事并沒有集中在一個懺悔與救贖的靈魂上，而是主要表現那個時代的權力的不合理、審案者的昏聵。它更多的是一種對社會的控訴，這些是不一樣的。

和懺悔分不開的，還有一個很重要的道德觀念，就是寬恕。因為你只有允許一個人懺悔，允許一個人救贖他的靈魂，他的一切懺悔所具有的道德力量才能夠表現出來。于是就要有寬恕。同樣是雨果，他60歲以后寫的一部很有名的長篇小說，叫做《九三年》。1793年，就是法國大革命的時候，叛軍首領搶了三個兒童做人質，讓革命軍把他們放掉。革命軍方面堅決不能放他。叛軍首領逃跑了，跑的時候呢，他們這邊正在著火，火快把那三個小孩子燒死了。他聽到了三個孩子的母親撕肝裂膽的哭聲，心里太痛苦了，趕緊跑回來把這三個孩子放了，不然這三個小孩子就要被火活活燒死了。但是他跑回來的結果，就是被這邊的革命軍的司令給抓住了。革命軍的司令非常受感動，說你是為了三個孩子才跑回來的，算了，我也把你放了。可是這樣一來，他就違反了紀律。按照規定，這個釋放敵軍首領的司令要被處決。可是所有的人都來為他說情，說他是因為對方救助了三個兒童才把他放走的。這本書啊，寫得是跌宕起伏。雨果寫怎樣把這個司令釋放，然后他又說，這些都是幻想，不可能把他釋放，只能把他送上斷頭臺。法國大革命的時候有一種斷頭機，還不是絞刑，那個斷頭機就像鍘刀似的，從上面咔嚓下來，就身首異處。那個負責處決他的官員也是他的恩師，在下令處決他的同時，這個人也自殺了。寫得非常之令人震動。盡管里邊的描寫從歷史主義的觀點來說，未必是正確的，但是這里透露出來的道德的力量，有它的震撼人心之處。

說到這種懺悔和救贖的時候，我覺得我們必須提到巴金老人在他的晚年所寫的《隨想錄》。巴金老人在“文化大革命”當中受到了許多侮辱和迫害，但是他寫的《隨想錄》呢，并不僅僅是控訴，他也講到了自己在“文化大革命”當中如何膽怯，如何盲目，如何有私心。他也意識到了自己的那一份道德責任，這是很不容易的。因為我們中國常常有這樣的情形：一場運動來了，大家都跟著起哄，都跟著鬧；等鬧完之后大伙都跟著罵，說這錯了那錯了，都是別人錯了，誰也不說自己有什么錯。歷史有曲折，我們每一個人對于歷史也都有那么一點點責任。巴金正視了這份責任。

至于勸善懲惡，這在中國有很古老的傳統。中國自古以來啊，就希望文學作品要有勸善懲惡的作用。中國有一個說法，叫“文以載道”；還有一個說法，文學作品，“不關風化體，縱好也枉然”。就是如果你的作品不能幫助人們起善心，不能改善風氣，不能夠起教化的作用，那你寫得再好也是沒有用的。所以，我們中國有大量作品，尤其是那些相對通俗的作品，都承認一條，就是好人好報，惡人惡報，天網恢恢，疏而不漏，不是不報，時候未到，時候一到，一個也跑不了。壞人做了壞事，總是有報應的。中國大量的故事都有這樣一個二元對立的模式，就是清官最后要戰勝貪官，忠臣最后要戰勝奸臣，誠信的人最后要戰勝騙子。有無數個這樣的故事。包括很多斷案的故事，都是告訴你被委屈、被誣蔑、被冤枉畢竟是暫時的，早晚會沉冤得雪。而壞人會受到社會、受到歷史的懲罰，這方面的故事也很多。

談到這個懲惡勸善，剛才我介紹了基督教的某些觀點在歐洲文學作品里的一些表現，我也介紹了一些中國的作品。當然，還有一個觀念，值得我們在這里提一下，就是佛教的一種觀念——“放下屠刀，立地成佛”。這是佛教里面的一個故事。說是釋迦牟尼在舍衛城發現了一個力大無窮的漢子，叫央哥馬羅。這個央哥馬羅啊，他信奉一種邪教。這種邪教宣揚說，你要殺夠一千個人，死后就能升到天上。于是央哥馬羅見人就殺，而且把殺過的人的小手指頭——聽著很可怕啊，對不起啊，但是這是佛教里面的故事，不是我編的——做成一個圓環，扣在頭上。但是手指頭得湊夠一千個。殺到九百九十九人時，他母親來叫他吃飯。這個時候，他就開始琢磨怎么樣去殺他的母親。啊，這可真是恐怖。這時，釋迦牟尼來了。釋迦牟尼看他的神情不對，就問他，你在干什么呢？他回答了。釋迦牟尼就跟他解釋，不能這么干，哪有靠殺人成正果的呢！靠殺人變成一個好人，或者變成一個神仙，這怎么可能呢！說你只有放下屠刀，從此好好地學習佛法，才能達到修煉的最高境界。就是這么一個故事。這個故事也叫做極而言之，就是說得比較極端，實際上這里邊也包含著悖論。一個人別說是殺九百九十九個了，就是殺一個，起碼也該判刑了吧，甚至該判死刑了吧。怎么可能在你殺完九百九十九個以后還成了佛呢？那些被殺的人肯定是不服氣的，被害人的家屬肯定也是不服氣的。但是我們要從懲惡勸善這個層面上來解讀這個故事。

這些道德化的小說里頭，還有一點值得我們深思：道德首先是用來要求自己的，而不是只用來抨擊別人、抨擊社會的武器。要做一個有道德的人，應該先從自己做起，這是很多文學作品給我們的啟示。

（王蒙，2009）36-41

思考練習題

1．什么是道德批評？

2．道德批評的特點是什么？

3．從倫理道德角度解讀當下一部以家庭生活為題材的小說或電影、電視劇。

第三節　人生角度

一、理論知識

與社會歷史、倫理道德等角度一樣，人生也應該是分析、解讀文學作品的一個獨立角度。從人生角度解讀文學，借助文學透視人生，即以古今中外文學作品為資源，挖掘其中人生意蘊，汲取人生智慧，提高人生境界，是人生視角的基本宗旨。

（一）人生視角和社會歷史視角有什么不同

把“人生”作為解讀文學的一個獨立視角，似乎是一個不值一提的常識性問題。因為在我們的傳統觀念中，人生問題與社會問題是合二為一混為一體的，人生問題即社會問題，社會問題即人生問題，于是，“社會”遮蔽了“人生”，“人生”淹沒于“社會”的汪洋大海中。

其實上述觀念是錯誤的。事實上，人生問題與社會問題既相互交叉又相互區別。就其交叉來說，任何人都在特定的社會中生存，其人生也在社會生活中展開和完成，離開了社會，人失去生存環境，也就無所謂人生；而社會是由眾多人組成，社會（生活）也就是眾多人的活動，離開一個個具體的人和人生，也就無所謂社會（生活）。

就其區別來說，“社會”具有特定的時空性，一定時間一定空間（地域）內人的生存活動構成特定社會的生活內容，時空變遷，社會生活內容也隨之發生變化。仔細想想，一百年來我們中國的社會政治生活經歷了多少轉折，發生了多么巨大的變化啊！正所謂“此一時彼一時”，“三十年河東，三十年河西”，“天上浮云如白衣，斯須變化如蒼狗”。

而“人生”問題則不受特定時空的限制，具有永恒不變的性質。如生老病死、人生意義、人生價值、人生困境、人生命運等；再如戀愛婚姻家庭，理想與現實的沖突，感情與理智的矛盾，追求個人幸福與遵守社會規范的道德困境，知足與不知足的兩難選擇；再如，人的欲望無限而實現欲望的能力卻有限，欲望和能力之間是一個永恒的距離；人與人之間渴望溝通卻永遠不能徹底溝通，溝通永遠是相對的而隔膜則是絕對的，所以才有“理解萬歲”的呼喚；人都不想死卻又不得不死，人是生而自由的但卻無往而不在枷鎖中；諸如此類，都是人生的基本問題。它超越時代、超越階級、超越民族、超越職業、超越貧富貴賤、超越男女老幼，換句話說，只要是人都不得不共同面對的問題即人生問題。人生問題具有永恒性、超越性、普遍性，人生問題與生俱來與生俱去，只要人存在，人生問題就與之共在。“人生”與“社會”的關系，打個比方說，人類的生存是一張網，這張網的經線是“人生”，緯線是“社會”；經線永遠貫穿始終，而緯線卻不斷變換色彩，這就有了每個時代每個社會每個人各不相同的生命內容。

藝術作品中的人生意蘊內涵是豐富多樣的，分析起來，主要有以下幾方面：人生趣味，人生況味，人生經驗，人生智慧，人生哲理，終極之美。

（二）基本理論

1．“文學是人學”是 人生視角解讀文學的基本理論根據

關于“文學是人學”的著名命題，學術界至今尚未找到準確的出處，觀點多多，這里不一一列述。本書認為，誰最先提出這一命題并不重要，重要的是命題所蘊涵的基本觀點已經被廣大讀者和文學研究者所接受。它對于讀者和研究者解讀、分析、闡釋文學作品有重要意義，對于糾正傳統文藝理論過于突出、強調、注重文學的社會政治價值具有糾偏作用。這一命題的理論和實踐意義至今都沒有過時，而且更加受到人們的重視。因為，每個人的人生有限，實踐能力有限，因而僅僅依靠自己的人生經驗是遠遠不夠的，所以需要放寬自己的視野，借助文學作品體驗古今中外各種各樣人的生活，從中汲取人生經驗和人生智慧，提高自己的人生境界。

2．文學作品是作家人生經驗的對象化

從人生視角解讀文學，目的是要借助文學透視人生。那么，文學有這種價值嗎？

讓我們先來看看文學的性質。關于這個問題，古今中外的理論家有無數精彩議論，這里沒必要向非專業的讀者旁征博引各家觀點，而只是綜合各家思想介紹一個文學方面的共識。這就是，文學作品作為一種精神產品，作為一種為人而存在的創造物，它與其他精神產品（如社會科學理論等）的最大不同，在于它是人類對自身生命體驗的產物，是人類對自身生活體驗的直接對象化，是以感性形式呈現于人面前的人生感悟和體驗。正如美國符號論美學家蘇珊·朗格在她的《藝術問題》一書中所指出的，一切藝術樣式，從深層看，無不是人生體驗的形式化、符號化，藝術作品其實就是人的“生命形式”，它們各自以自己的模式與人的生命形式相對應。如繪畫、雕塑、建筑是以“虛幻的空間”的模式，音樂是以“虛幻的時間”的模式，舞蹈是以“虛幻的力”的模式與人的生命活動相對應、相契合；而以語言為材料的文學和戲劇，是藝術家按照對生活的體驗創造出一種“虛幻”的經驗和歷史，因此是以命運的模式來與人生經驗、人生過程相對應。總之，在蘇珊·朗格心目中，藝術無處不是人的標志，無處不是為表達人生體驗而發展了的可塑形式。

既然藝術作品是藝術家人生經驗的對象化，是作家、藝術家人生體驗的符號形式，那么，讀者也就應該從人生視角解讀作品，讀者對作品的欣賞與接受，其實質也就是借助藝術作品對人生的透視，對人生的體驗。

3．注重挖掘文學作品中的人生意蘊

人生意蘊在作品中的存在有兩種形態。一是作品本身就是討論人生哲理的，對這種作品的解讀，毫無疑問應當從人生角度，如史鐵生的《命若琴弦》、《宿命》等。第二種形態是包孕在社會歷史和其他各類內容中，這種情況下就需要從人生視角出發，把人生意蘊從社會歷史等內容中提煉出來。

例如，托爾斯泰的名著《安娜·卡列尼娜》，目前國內外國文學史教材和論著一般都是從社會歷史視角加以解讀，稱安娜是一個堅定地追求新生活、具有個性解放特點的貴族婦女形象，她的悲劇是她的性格與社會環境產生尖銳沖突的必然結果。安娜無法在這個虛偽冷酷的環境中繼續生存，只能以死來表示抗爭，用生命向那個罪惡的社會提出了強烈的抗議和控訴。安娜的悲劇從根本上說，是由那個罪惡的社會造成的。安娜行動的社會意義，一方面是反對舊的封建禮教，反映了資產階級個性解放的要求，另一方面也是向貴族社會的虛偽道德挑戰。用社會歷史視角分析作品，這些論斷應該說是準確的，筆者對此不存疑議。但是如果換一個視角，即從人生視角解讀，就可以讀出完全不同的意蘊來。例如，作品中19世紀俄國統治者沙皇已經死了，農奴制也煙消云散了，也就是說書中的社會政治內容已經時過境遷，只具有歷史意義而不具有現實意義了。然而其中反映的人生問題，如追求個人幸福與遵守社會倫理道德規范的兩難困境；跟著感覺走（安娜）和跟著理念走（卡列寧）兩種生活態度的沖突；愛是非理性的但又絕對離不開理性；相愛的情侶或夫妻之間僅僅有愛是不夠的，還需要理解和寬容；愛需要執著但不可偏執，偏執就走向專制，讓雙方失去自由；如此等等，仍然具有現實意義。人生問題的這種特性決定了它貫穿古今中外，超越時代和社會，超越階級和民族，因此也就決定了藝術作品中的人生意蘊與古今中外所有人相通。這樣我們也就理解了古代的、外國的描繪的生活內容距我們非常遙遠，讓我們感到陌生的藝術作品，為什么至今仍有頑強的生命力，仍然為接受者所喜愛。因為，其中的人生意蘊是人類生活的“公因式”，是藝術品中的“原子核”，永遠具有強大的精神能量，是永遠能夠喚起接受者的“興發感動”（葉嘉瑩語）、讓接受者感到溫暖貼己的精神元素。總之，人生意蘊是藝術品永恒魅力之源，是和不同時代、不同社會、不同民族、不同身份的接受者溝通的最佳橋梁。

二、欣賞示例

（一）人生視角解讀《包法利夫人》等作品

激情啊，讓人沉醉讓人瘋

——從福樓拜《包法利夫人》說起

在人類情感生活尤其是在男女之間的情感生活中，不管主體是否意識得到，人們的內心深處總有一種隱秘的傾向：渴望激情。表現這種傾向的文藝作品多至不可勝數，這里，我們舉例性地提出幾個作品加以分析。

比較早也比較有代表性的人物形象恐怕要屬于19世紀法國作家福樓拜筆下的愛瑪，即包法利夫人（《包法利夫人》，李健吾譯，浙江文藝出版社，1992）。

愛瑪是外省一個富裕農民的獨生女，她自幼在修道院附設的寄宿女校讀書，受著貴族式教育。愛瑪渴慕虛榮，喜好刺激，她愛海只愛海的驚濤駭浪，愛青草僅僅愛青草遍生于廢墟之間，凡不直接有助于她的感情發泄的，她就看成無用之物，棄之不顧。浪漫主義小說和多情善感的性格使她對婚姻充滿了詩意的幻想，然而實實在在的現實生活卻與她的想象相距甚遠。她幻想中的丈夫應該無所不知、無所不能，能夠啟發女人領會熱情的力量和生命的奧妙，然而她的丈夫查理·包法利先生卻是一個極為平庸的鄉下醫生。“查理的談吐就像人行道一樣平板，見解庸俗，如同來往行人一般，衣著尋常，激不起情緒，也激不起笑或者夢想”。他不會游泳，不會比劍，不會放手槍，甚至沒有動過看一場戲的念頭。丈夫的平庸讓愛瑪非常失望，婚后的生活凝滯、呆板，百無聊賴，沉悶空虛。她的靈魂深處，一直期待意外發生，期待偶然事件的出現改變生活，期待她認為人生應當經歷的瘋狂愛情。“可是上帝有意同她為難！她就什么事也碰不到”。

后來，愛瑪渴望的“瘋狂愛情”終于出現了。她丈夫看她整日悶悶不樂，無精打采，為了解除她的煩悶，從偏僻的小城鎮遷到較繁華的永鎮居住。在這里，深諳風月的土地主羅道耳弗看到愛瑪年輕漂亮，便向她調情，她經不住誘惑，很快投入他的懷抱。她心花怒放，好像剎那之間又返老還童一樣。她想不到的那種神仙歡愉，那種風月樂趣，終于到手。久經壓制的感情一涌而出，歡躍沸騰，她興奮地卷入激情的漩渦，任其漂流。

熱戀中的愛瑪多次要求羅道耳弗帶她私奔，但羅不過是逢場作戲，玩玩而已，后來終于無情地拋棄了她。她大病一場，病好后依然不甘心平凡的日子，又陷入一場婚外戀情，并為此大肆舉債，終至無力歸還。高利貸商人一再催逼，愛瑪遍借無果，萬般無奈之下服毒自殺，為自己的“激情”付出了慘重的代價。

再一個“渴望激情”的典型人物，我想說一說20世紀90年代美國小說《廊橋遺夢》中的女主角——弗朗西斯卡。

弗氏出生于意大利，后來到美國學比較文學，畢業后到溫特塞特地區當了英文教師并嫁給了當地一位退伍軍人。丈夫是一位農場主，他不喜歡她出去工作，因此她辭去了工作成為專職農家婦女。她有兩個孩子，丈夫對她也很好，應該說她的生活很幸福，但她內心深處卻有一種說不清的淡淡的遺憾。封閉的鄉村生活讓人感到沉悶和壓抑。這里的生活方式枯燥乏味，沒有浪漫情調，沒有性愛，于是男女雙方在巧妙的互相應對中過著同床異夢的生活。人們不談藝術不談夢，也不批評使音樂沉默把夢關進盒子里的現實。這里的話題只是天氣，農產品價格，誰家生娃娃，誰家辦喪事等非常實際的內容。用弗朗西斯卡的話說即“這不是我少女時代夢想的地方”。她與環境格格不入。在家里，她喜歡獨處深思，或在廚房里讀小說，或坐在前廊秋千上眺望遠方。與丈夫之間缺少精神上的溝通和理解。丈夫的觀念保守陳舊，反對一切變革。他對浴室內的婦女用品感到不舒服，用他的話說即“太風騷”；他認為女人戴耳環太輕佻，認為性愛不體面而且很危險。因此在很長時期的夫妻生活中采取不動感情的最簡單的方式，而且草草結束。這里沒有自然親密的性愛愉悅，有的只是最原始意義上的性的本能和種的延續的觀念。

——這一切讓弗氏感到不滿足。她感到“在她身上還有另外一個人在騷動，這個人想要沐浴、灑香水……然后讓人抱起來帶走，讓一種強大的力量層層剝光，這力量她能感覺到，但從未說出過，哪怕是朦朦朧朧在腦子里也沒有說過”。總之一句話，她厭煩生活的沉悶和乏味，她“渴望激情”。她用葉芝的詩來表達自己的心情：“我到榛樹林中去，因為我頭腦里有一團火……”

后來，具有浪漫氣質，自稱是“遠游客”和世界上最后一個“牛仔”的攝影家羅伯特·金凱出現于弗朗西斯卡的生活中，一下子點燃了她心中多年封閉著的那團火，于是激情噴發，他們瘋狂地愛上了。雖然在一起的時間只有短短的四天，但弗氏說“在四天之內，他給了我一生，給了我整個宇宙，把我分散的部件合成了一個整體”；羅伯特也慶幸他們的結合，感到“在一個充滿混沌不清的宇宙中，這樣明確的事只出現一次，不論你活幾生幾世，以后永不會再現”。

愛瑪和弗朗西斯卡“渴望激情”，從客觀原因來說，她們都生活于保守閉塞的農村，她們的丈夫文化層次和精神品位都不高，都比較平庸，缺少情趣。那么，生活于繁華喧囂、文化生活豐富、時時處處都充滿了新鮮刺激的城市，尤其是現代城市，而且丈夫或妻子都有很高文化及精神品位的人，就不“渴望激情”了嗎？未必！這里有一部長篇小說，書名恰好就叫《渴望激情》（皮皮著，春風文藝出版社，2000），講的就是現代城市文化人“渴望激情”的故事。

故事中的男女主角都是高級知識分子。男的叫尹初石，報社攝影部主任；女的叫王一，大學教授。夫妻二人都很善良、文雅，互相尊重，互相諒解，互相關懷，互相幫助。雙方都在盡力地履行著自己的責任和義務。每天早上王一起來做早飯，這讓尹初石感到隱隱的不安，心存某種感激。王一呢？每天上班下班，做飯洗衣服，孩子出生后更是如此，她從沒覺得尹初石不關心她，他很周到也很體貼，更重要的是在夫妻生活中他很講道理。他們從不吵架更不打架，他們的家庭平穩和睦，生活安定而寧靜，連一點小的沖突也沒有。平靜的生活將他們的情感分別掩埋著，他們已經不了解對方的內心情感，因為情感沒有碰撞就產生不了火花，彼此就不能互相感覺到。其實，在和睦和安定之中，兩人都模模糊糊地感到似乎是缺了點什么。正如尹初石有一次向情人小喬說的那樣：“我們結婚十幾年了，她是個非常好的女人，無論做妻子還是做母親，她都沒什么過錯。可悲的是我們的性情決定了我們的生活只能那樣，像一潭不流動的水。我……我……我總覺得缺點兒什么。”缺點兒什么呢？簡單說，缺點兒激情，缺點兒男女生活中的熱烈情感。

對于這一點，夫妻雙方在發生婚變之后都意識到了。尹初石說：“我需要感情激情碰撞，我需要別的女人填補這塊空白，王一不需要么？也許她跟我在一起才使得生活死氣沉沉，也許換個男人，她也會發現另一種生活，也許她更喜歡那種生活。”妻子王一在婚姻即將破裂前與丈夫的一番深談中也同樣省悟到了這一層：

“其實我一直很高興嫁給了你。你是個好人，我覺得這比別的更重要。但是我也知道我們的生活中一直缺點什么。”

“缺什么？”尹初石問。

“你沒發現，我們彼此間已經好多年不說‘愛’字了？”王一問。

“是么？”尹初石心里有個小小的震動。

“我應該承認，我知道我們缺的是什么，可我從沒刻意去追求這種東西，盡管我也有機會注意別的男人。我一直以為女人在婚姻中不能什么都有，我有安寧和安全，這讓我滿足。我想，我可以從書上、電影里欣賞別的男女間熱烈的情感，而我不需要。”

“可你從沒對我說過這些。”尹初石說。

“因為我覺得悲哀，我從沒激發起你的熱情。你從沒為我發瘋。”

尹初石沉默著，他想說聲“對不起”，但又覺得此時此刻表示歉意不妥。

“認識康迅以后我才明白，”王一接著又說，“我才明白，這么多年里，我并不是不需要這種熱烈的情感，只不過是沒有適合的人引發它。”

——事實正是如此。他們之間有尊重有關懷有諒解有忍讓，但僅有這些是不夠的，他們還需要激情。所以當他們遭到“激情”襲擊的時候，他們無論誰都未能躲開，都做了“激情”的俘虜：首先是尹初石有了婚外戀，極大地傷了王一的心；然后是一個外籍教師真誠而癡迷地愛上了王一，王一也接受了他的愛情。一個和睦的家庭終于解體了。

從以上三部作品四個人物我們看到，無論中國和外國，無論城市與鄉村，無論性別與職業，無論文化層次高與低，走進戀愛與婚姻圈子里的人，在情感方面一個普遍的共同要求是——渴望激情。激情使人熱烈奔放、神魂顛倒，充滿生機與活力；激情讓人的生命力得到盡情擴張與釋放。激情是一首調子高昂激越的抒情詩，激情永遠富有魅力。但是，就生活的一般規律而言，激情是感情激烈爆發的異常狀態而非平常、正常、經常的所謂常態。人可以一時處于激情狀態，但不可能永遠處于激情狀態；在漫長的人生歷程中，可以間或出現激情狀態，而不可能時時都出現激情狀態。激情是對常情的一種補充，也是對常情的一種沖擊或顛覆。激情的沖擊力量往往是很強大的，必須用很強的理智力才能加以約束和控制，否則容易越軌，直至釀成人生大錯。這樣的悲劇，無論是在文藝作品中還是現實生活中，都是很常見的。

在我們敘述過的幾個人物中，弗朗西斯卡處理得比較好。在她那里，激情沖決了閉塞的心靈閘門而又沒有泛濫成災。當她與羅伯特瘋狂地愛了四天之后，羅伯特提出要帶她走，但她為了丈夫為了孩子即為了責任，終于沒有走，她犧牲了感情保住了家庭。但也因此注定了三個人幾十年間刻骨銘心的痛苦：她與羅伯特之間的思戀之苦，她丈夫感覺出來后的嫉妒和歉疚之苦。至于愛瑪就不用說了，她的激情完全失去控制因而付出了生命的代價。即使如精神修養很高自制力很強的尹初石和王一，激情沖擊的結果也讓他們始料不及：尹初石的激情之源——情人小喬因受不了情感折磨之苦準備自殺，后因誤會在激怒之中死于車禍；王一呢，面對情人、孩子、丈夫，無法選擇，受盡心靈撕裂的折磨；尹初石被人痛打一頓幾乎喪命，后來因無顏面對妻子和孩子，只得放逐自己，獨自出走。不僅如此，他們的情變還不可避免地造成了災難沖擊波：小喬父親受不了女兒之死的打擊，一氣之下中風去世；他們的女兒小約因受不了父母離婚的打擊，小小年紀發誓要去當尼姑；癡愛王一的那個“老外”，眼看無法抉擇的王一，只得黯然離去。傷害造成了多米諾骨牌的連鎖效應。

人啊，情感生活過于平淡、靜如止水會讓人感到空虛沉悶，了無趣味，因而“渴望激情”；“激情”讓人沉醉讓人幸福，但其盲目的力量往往難以控制，因而容易造成對自身對別人的傷害，引發始料不及的后果，也挺可怕。于是就有人勸還是回歸平凡平淡的好，有道是“平平淡淡才是真”。可是平淡了又渴望激情。這就形成一個怪圈：平淡——激情——平淡，像狗咬著自己的尾巴一樣繞圈轉。這就是說，平淡之美不是平淡中人體會出來的，而是被激情沖擊得暈頭轉向的人體會出來的；反過來也一樣，激情之美也不是被激情沖得暈頭轉向的人體會出來的，而是生活平淡乏味的人看出來的。看來這又是一個人類生存的“圍城”（城外的人想沖進去，城里的人想沖出來）。有沒有走出這一“圍城”的途徑，即既享受激情的歡愉又不致讓激情摧毀了生活，這恐怕是人類需要在生活實踐中永遠不斷探索的問題。

（胡山林，2005）88-94

（二）人生視角解讀《一生》

“人生從來不象意想中那么好，也不象意想中那么壞”

——讀莫泊桑的《一生》

眾所周知，莫泊桑是短篇小說的圣手，殊不知他的長篇小說也同樣精彩。他在短暫的創作生涯中一共寫過六部長篇，《一生》是其中最早的一部，也是他最杰出的作品之一。作品一經發表立即受到讀者熱烈歡迎，從此名揚天下。

《一生》（盛澄華譯，人民文學出版社，1980）寫女主人公約娜“一生”的故事。約娜出身于舊貴族家庭，父親德沃男爵高雅善良，崇拜盧梭，熱愛大自然，尊重宇宙間一切生命的自然規律，主張人的自由發展。他希望自己的獨生女約娜成為一個幸福、善良、正直而溫柔多情的女性，從 12 歲起把她送進圣心修道院。為了讓她遠離人間丑惡，在修道院里，他讓她過嚴格的幽居生活，與外界徹底隔絕，不讓她知道人世間的一切丑惡，甚至不讓她享受任何世俗的娛樂。他希望在 17 歲上接回來時她仍然童貞無邪、一塵不染，然后由他詩意地灌輸給她人世的常情，讓她在田園生活中自然成長。就這樣，約娜在封閉的環境中按照父親的意愿一天天長大。

作品開頭，剛從修道院回家的約娜，第二天就冒著大雨，急不可待地與全家來到了瀕臨大海的白楊山莊。在美好的大自然里，約娜欣喜若狂，開始憧憬溫柔浪漫的愛情，開始猜想自己的前途，設計自己的生活，滿腦子關于未來幸福生活的美夢。不久，一位失去雙親的年輕貴族于連走進了她的生活。于連長相俊美、溫文爾雅、禮路周全、風度翩翩，很快贏得不諳世事的約娜的芳心，交往不到半年，兩人步入婚姻殿堂。

約娜夫婦外出旅游度蜜月。蜜月期間，于連對約娜溫柔細膩的情感世界一點也不關心、不理解、不尊重，逐漸暴露出貪色、粗暴、自私、專橫、吝嗇等一向掩蓋著的性格弱點，讓天真純潔的約娜深感失望。蜜月歸來，于連進入這個家庭攫取了掌管財產的大權，從此趾高氣揚，對人傲慢無禮、兇狠暴躁，他以一家之主的身份刻薄吝嗇地對待家人和仆人，把約娜父母氣得離開白楊山莊回了城里。從此約娜心灰意懶，對愛情對生活失去熱情，整天憂郁愁悶。她痛苦地想，難道人生就是這樣的嗎？難道一生就這樣了嗎？

后來，一向和約娜親如姐妹的女仆蘿莎麗突然生下私生子，約娜無比驚詫，問她和誰生的，女仆死不肯說。一天夜里，約娜感到自己病得快要死了，急忙去找于連，發現于連正和女仆睡在一張床上，約娜痛不欲生，發瘋一般跑到海邊想跳崖自殺，被凍昏在冰天雪地里。約娜大病一場，神智昏迷好多天，醒來后拷問女仆，才知道于連第一次到他們家，就和女仆有了私情。好心的男爵以價值二萬法郎的土地作陪嫁，把蘿莎麗嫁給了一位老實能干的青年農民。

約娜生了孩子，于連不但不高興，反而表現出苦惱、冷淡，總之是一個自私自利的男人不愿做父親的那種漠不關心。由于對丈夫的失望，約娜把所有心思放在孩子身上，母愛表現得特別狂熱和盲目。孩子在全家人的呵護，尤其是母親的過分溺愛中一天天長大。這期間，丈夫于連又與鄰村貴族夫人發生曖昧關系，貴夫人丈夫知道后怒不可遏，乘他們在山上能活動的小木屋約會時，把小木屋推下了山，一對偷情男女粉身碎骨。這之后，約娜母親、父親、姨媽相繼去世，飽經命運打擊的約娜一下子頭發全白，成了孤苦伶仃的老太太。在這個世界上，她唯一的親人就是她的兒子啦，她所有的人生樂趣和希望統統寄托在兒子保爾身上。但兒子特別不爭氣，從小討厭學習，長大不務正業，整天和妓女廝混在一起，日子過得昏天黑地，只知吃喝玩樂，盡情揮霍。約娜苦苦思念兒子，日夜盼望他歸來，但兒子置若罔聞，從不予以理睬，只知一次次大筆大筆地索要錢財，直至把母親榨取凈盡，賣掉莊園另覓住處。

就在約娜孤獨寂寞，將要失去獨立生活能力時，舊時女仆蘿莎麗感念約娜一家的恩情，得知約娜的處境，毅然回來照顧她。約娜到城里找兒子遍尋不著，反倒為債主所逼，只好回家。回來后忽然見到兒子一封信，告訴她他的情婦剛生下一女孩，馬上就要死了，請求母親代為撫養這個孩子。女仆立即趕往城里抱回了孩子，而且告訴約娜，她的兒子在安葬完情婦之后即回家來和母親團聚。懷里抱著可愛的小孫女，屢遭命運殘酷打擊的約娜，重新感到了人世間的一點溫暖，有了一點活下去的樂趣和勇氣。這時，女仆蘿莎麗忽然很有感慨地對約娜說：“您瞧，人生從來不象意想中那么好，也不象意想中那么壞。”

有資料說，約娜形象中有作者母親的影子，是作者以自己母親的不幸命運為素材而加工創造的，所以整個作品寫得溫柔細膩、情意綿綿、感傷動人。讀者的心很容易隨著作家的筆觸沉醉于故事情境中，深入人物心靈，分享人物情感，關心人物命運，在幸福的“沉醉”中感悟生活，思考人生。

通過約娜的“一生”，作者到底想告訴我們一些什么呢？換個角度，讀者從閱讀中想到了什么呢？當然，作者想告訴我們的和讀者從作品中想到的，肯定很多很多，這里，筆者想著重談以下幾點。

一、約娜的生活幻想，作者既同情又批評

人生在世，人人都有向往幸福追求幸福的權利，尤其是青年人，他們的人生正待展開而尚未充分展開，面前呈現著無限可能性，因而人生的千般美好萬般燦爛都會成為他們的誘惑，成為他們憧憬和向往的對象。約娜就是這樣的青年人。她在封閉的修道院生活若干年，對人世間的一切全不了解，所以走出修道院的約娜就像一只剛剛放飛的籠中之鳥，看一切都新鮮，對一切都感興趣，對未來充滿幻想——“在這柔和的月夜里，她感到神秘的東西在顫栗，不可捉摸的希望在悸動，她感到了一種象幸福的氣息似的東西。”她開始幻想未來的愛情，開始想象未知中的那個“他”。他是誰？她當然不知道，“她只知道她會忠心耿耿地崇拜他，而他也會一心一意地喜歡她。在這樣的夜里，在星光下，他們會一同出去散步。他倆會手牽著手，臉偎著臉走去，能聽得見兩顆心的跳躍，能感覺到緊貼著的肩膀的溫暖，他倆會把自己的愛情和夏夜柔和的月色交織在一起。他們是那樣地結合成一體，只憑相親相愛的力量，就能滲透彼此內心最隱秘的活動。”她對自己未來的現實生活的構想是：“她要和他一起在這里共同地生活，住在這俯瞰大海的安靜的莊園里。她一定會有兩個孩子，男孩給他，女孩子給自己。她想象孩子們正在那棵梧桐樹和菩提樹之間的草地上跑來跑去，做父母的得意地瞧著他們，互相交換著甜蜜的目語。”

面向月光下的大海，約娜越想越激動，一直想到黎明。黎明的光彩使她目眩，約娜欣喜若狂，在這光輝壯麗的大自然面前，一種醉人的快樂，一種無限的柔情，淹沒了她那軟弱的心。這是她的日出！她的黎明！她生命的起點！她希望的再現！她用雙臂伸向光輝燦爛的空間，想要和太陽擁抱；她要說出、她要大聲高呼象這黎明一般神圣的事物；但她只是木然凝固在這股無從表達的熱情中。于是，她感覺兩股熱淚奪眶而出，她用雙手抱著頭，如醉如癡地哭了。

約娜對未來的構想和激情，令人感動！誰能說這是不應該的呢！這是一個少女應有的權利啊！寫到這一節時，莫泊桑用的是飽含激情的抒情筆調。很明顯，在少女天真爛漫的幻想面前，莫泊桑也感動了！

然而，幻想畢竟是幻想，不管你是多么合情合理，多么美妙動人，都必須經受現實的考驗。而現實卻往往是堅硬的、冷酷無情的，它決不因為你的單純可愛而對你稍有照顧。在堅硬的現實面前，約娜一接觸就碰壁了。在結婚初夜，約娜還不明白結婚意味著什么，她只想的是溫柔的愛撫，結果卻被野蠻粗暴地占有了。看著得到滿足后仰天大睡的他，“她從心靈深處，感到了絕望，這和她夢想中的愛情是多么不同啊！多年來的希望被打碎了，幸福成了泡影”。

接下來是蜜月。蜜月期間，她對他無休止的肉欲要求感到嫌惡，對他從不顧及她的感情感到憤怒，“她感到她和他之間隔著一層簾子，橫著一道屏障，她第一次發覺，既然是兩個人，就永遠不能從心底里，從靈魂深處達到相互了解，他們可以并肩同行，有時擁抱在一起，但并非真正的合二為一，所以我們每個人的精神生活會永遠是感到孤獨的”。

愛情和婚姻讓她失望，婚后的家庭生活同樣讓她失望。丈夫暴露出了更多的惡劣，最后竟至于為他的惡劣而命喪黃泉。對丈夫徹底失望的約娜，后來把生活的希望全部寄托在兒子身上。但兒子吃喝嫖賭，無惡不作，比父親更邪惡，帶給母親的仍然是一連串的痛苦和煩惱。約娜可憐極了，自結婚之后就沒有過好日子，災難和不幸接連不斷，使她蒙受一次又一次的致命打擊。現實生活與她對生活的幻想之間，有著極大的反差。

莫泊桑設置如此巨大的反差似乎是在表明，對約娜的生活幻想，他既充滿理解和同情，但同時又給以嘲諷和批評；也似乎是在告訴讀者，你可以對生活抱有幻想，但千萬要知道，幻想只是幻想而不等于現實。現實往往不象幻想那樣完美，現實中肯定會有諸多令人意想不到的不如意，不管你高興不高興，你都必須接受它；對此你一定要有足夠的精神準備，否則，一旦碰到災難和不幸，就會像約娜那樣心灰意冷、一蹶不振。

那么，是不是莫泊桑過于“殘忍”，為約娜安排的災難和不幸太多，以致于讓她顯得如此悲慘如此可憐呢？當然，可能是這樣！作為個案，約娜的命運或許有其特殊性和偶然性，調整一下情節安排，她的命運就可以不這么悲慘。但是，與理想、幻想、夢想相比，現實中存在著更多意料不到的不幸和災難，卻是生活的鐵律、生活的必然。理想、幻想、夢想是主觀的，隨“意”的，是空的、虛的、軟的，你愛怎么想就怎么想；而現實卻是客觀的、實在的、堅硬的，是不以人的意志為轉移的。理想、幻想與現實從根本上說不同“質”，所以無論如何不能把二者相等同。正所謂“理想很豐滿，現實很骨感”。從這個意義上說，約娜的悲劇又是必然的。因為她對現實人生中冷酷的一面太缺乏起碼的認識，太缺乏精神準備，太沒有防御和抵抗的能力了。

這或許要歸咎于約娜的父親。她父親把她從小送到修道院與世隔絕，本欲讓她純潔無瑕，結果事與愿違，反害了她。由此可見，讓孩子從小經受一點挫折和不幸，看到一些生活污濁的一面，知道一些人生的復雜，對他們精神的成長不是一件壞事。過分純粹的環境，會讓人失去對“生活病毒”的免疫力，這樣的人進入人生，進入社會，必然導致約娜的悲劇。

二、對人性的弱點，作者既失望又寬容

約娜的不幸，最初緣起于于連的貪色。新婚之夜的粗暴和蜜月期間無休止的糾纏，讓約娜的感情受到極大傷害，因為他只知獸欲而不知尊重人體諒人。這讓約娜深為厭倦。更讓人不能容忍的是，他從初次來到白楊山莊那天起，就無恥地占有了約娜的女仆。與約娜度完蜜月回來第一天晚上就又和女仆鬼混，直至讓她生下孩子。這一切，單純的約娜渾然不覺，直到有一天親眼看見他們二人睡在一起，這才知道了丈夫對自己的欺騙。

事情敗露，約娜請來神父，當著神父的面揭穿了于連的真面目。約娜父親義憤填膺，大罵于連下流無恥，不是東西，發誓一定要用手杖打死他，一定要把女兒從他身邊帶走。此時，神父出來打圓場。他對約娜父親說：“男爵先生，聽我說句自家人的話，他也不過和大家所做的一樣。忠實的丈夫，您倒認識過多少呢？——我敢打賭，您自己年青時也胡鬧過。我說，問問您的良心，這話對不對？”這話一下子把男爵問愣了，他不知所措。因為神父的話觸到了他的痛處：“的確，這話是真的，他也同樣有過這類事情，而且絕不止一次，問題就看有沒有機會；他也并沒有尊重過夫妻之間的家庭生活；只要太太的使女長得漂亮，他也就毫沒有顧忌了！難道因此他就是個下流東西嗎？既然覺得自己這樣的行為不算一回事，為什么對于連要這樣苛刻呢？”

神父認為男人好色是人性的弱點，只能寬容而不必過于較真，男爵想想也有道理，于是寬容了于連，鼓勵女兒與丈夫同歸于好。

約娜的母親死后，約娜母女情深，一定要獨自為她守靈。守靈之夜，她心中突然涌出一個親切而古怪的念頭，她要在這永別的夜晚，象讀禱告書一般，把死者所珍愛的舊信來讀一讀。在她看來，這是為實現一種微妙而神圣的義務，這仿佛真正是一種孝心的表示，這會使她母親在另一個世界里感到高興。閱讀母親的舊信，她發現母親一個深藏的秘密：年輕時有過情夫，他們瘋狂而浪漫地相愛過。而母親的情夫及其妻子，和自己父母竟是相熟的朋友。這一發現讓約娜再次感到震驚，讓她對人性的美好與堅貞，進一步產生了疑問。

在男女關系上人性所暴露出來的弱點，體現在于連身上，也體現在約娜父母身上，而且據了解當地風俗民情的神父講，此地男人對宗教的信仰不高，婦女們的品德不好，女孩子不先朝拜了大肚皮圣母是不會結婚的（指未婚先孕）。神父認為“這是可悲的事情，可是誰也想不出辦法來，所以我們只好寬容一些人性的弱點”。

莫泊桑還用相當篇幅寫了兩個神父的對比。老神父了解人性，對其弱點采取了寬容態度，他治理地方十八年，人們日子過得很平靜。小神父年輕氣盛，對人性的弱點立志要殘酷扼殺，毫不留情，結果鬧得四鄰不安，最后以失敗而告終。

通過上述一系列描寫，尤其是對約娜父母隱私的暴露和兩位神父的對比，莫泊桑想要表達的意思似乎是，人性的弱點那么普遍，因而讓人感到失望；但正因為那么普遍，也應該給以理解和寬容。——從這里，我們可以看到莫泊桑的人性觀、西方人的人性觀，看到中西方文化的差別。

三、人生從來不象意想中那么好，也不象意想中那么壞

約娜自蜜月回來之后就開始意氣消沉：溫柔的蜜月已經過去，擺在眼前的將是日常生活的現實，它把無限的希望之門關上了，把不可知的美麗的向往之門關上了，從此再也沒有什么可以期待，再也沒有什么事情可做了，今天如此，明天如此，以后也永遠如此，她對生活開始感到幻滅了。她感覺到了生活的灰暗和生命的孤獨，她無可奈何地對父親說：“人生，可并不總是快樂的。”父親回答說：“孩子呀，這有什么辦法呢，我們誰也無能為力。”后來，約娜從生活中經受了更多的不幸和磨難。母親死了，丈夫死了，兒子誤入歧途，惡魔一樣地揮霍家產，完全置母親死活于不顧，男爵在應付外孫債務時也死了。她對人生的幻滅感更深更濃。

約娜在不幸命運的接連打擊下完全麻木了，逆來順受了。她對任何活動都感到厭煩，她什么也不想做也不能做，她唯一愿做能做的是躺在床上不起來，一天到晚哀嘆自己的不幸。她成了一個完全沒有意志的人，她覺得自己碰來碰去都是噩運，她是天下最不幸的人。她把自己的不幸歸結為運氣不好——她對女仆抱怨說：“我呀，我的運氣不好。所有倒霉的事情都落在我身上，我這一生都受著命運的打擊。”約娜從生活的悲觀主義滑向了命運的悲觀主義。

命運真的對約娜那么不公平，她真的像她自己所說的那樣沒有一點好運氣嗎？從約娜角度看當然是的，但從使女蘿莎麗的眼光看則不盡然。當約娜再次抱怨運氣不好時， 蘿莎麗就不平地嚷道：

“如果您必須為面包而工作，如果您不能不每天清早六點就起來干活，真要那樣，您又怎么說呢？天下有的是這樣的人，后來老得干不了活的時候，還不是窮死。”約娜答道：“你也替我想一想，我是多么孤單呀，我的兒子把我扔掉了。”

于是蘿莎麗氣極了，嘆道：“那又算得了什么呀！多少孩子在那里服兵役！多少孩子都到美國去謀生！”在蘿莎麗的心目中，美國是一個虛無縹緲的地方，大家到那里去發財，卻就再不見回來。

蘿莎麗繼續說道：“遲早人總是要分開的，年老的人和年輕的人哪能永遠在一起！”最后她毫不客氣地問道：“要是他死了，您又怎么說呢？”

這時，約娜一點也回答不出來了。

蘿莎麗反駁（當然更是勸慰）約娜的話，樸實無華，但卻富有哲理。她的話告訴讀者一個觀察判斷命運問題的最公正最合理的思想方法——換位思考；而且道出了命運問題上的辯證法：好運與壞運是相對的而不是絕對的；你認為是壞運的，換個角度可能被視為是好運；你認為自己倒霉透頂，換個角度可能根本算不了什么，因為有那么多人比你更不幸呢！為什么不能換位思考，從另一個角度反思一下自己呢？當你從人生命運的總體格局中全方位地觀察自己的時候，你可能會吃驚地發現，自己的人生，自己的命運，原來也就像蘿莎麗的感慨那樣：“從來不象意想中那么好，也不象意想中那么壞！”

“人生從來不象意想中那么好，也不象意想中那么壞”，是全書最后一句話——作者用來點破主題的一句話；也是全書留給讀者印象最深刻的一句話——即使把全書內容忘完了也不會忘掉這句話。這句話畫龍點睛，高度概括了約娜“一生”的命運。

當然，這句話有其具體的語境，那就是，蘿莎麗從城里抱回了約娜的孫女并告訴約娜她的兒子很快就會回來，約娜的命運有了新的轉機，生活開始呈現出一點亮色。但是，去除這個具體的偶然因素，蘿莎麗的話仍然成立，因為它本身飽含哲理，體現了生活的辯證法。正因為此，它幾乎對每個人都適用，簡直可以說是放之四海而皆準的普遍真理。一句簡單平易的大白話，道破了人生多少秘密，讓多少人從中受到啟發，受到鼓舞，得到安慰。

（胡山林，2005）95-105

思考練習題

1．人生視角和社會歷史視角的區別是什么？

2．談談你對“文學是人學”命題的理解。

3．人生意蘊的內涵是什么？

4．分別從社會政治與人生角度解讀莫泊桑的《項鏈》和《我的叔叔于勒》。

第四節　文化角度

一、理論知識

文化角度是文化批評（又稱文化學批評，“文化研究”批評）的基本角度和核心概念。文化批評是一種從文化的角度考察文學現象、綜合研究文學的文化性質的批評方法。它是在文化人類學的啟發和推動下建立和發展起來的。文化批評不是把文學僅僅作為一定社會生活的反映或時代的產物，也不是將文學視為作家個人意識或無意識的產物，而是當作人類經驗的一部分。文化批評關注的是文學的文化意義。與其他文學批評方法相比，文化批評具有更為廣闊的視野，在時間和空間上有著充分的自由。它研究的是文學與人類文化的關系，旨在揭示文學現象所蘊涵的深厚的文化內涵。

（一）歷史沿革

從文化角度評論文學作品及文學現象古已有之。但作為現代意義上的一種批評方法或模式，在西方，源起于20世紀50年代英國的文化研究。文化研究是當時英國學者從傳統的英國文學學科中逐漸發展而成的一門學科。代表人物是威廉姆斯和霍加特。1964年，霍加特在伯明翰創辦了“文化研究中心”并首任主任，此后該中心進行了一系列迥異于傳統文學批評的研究，開了文化研究的先河。

文化批評或文化研究，在我國興起于20世紀90年代。此時，由于當代西方文化研究的理論與實踐陸續被介紹到中國，并被運用于當代中國文學與文化研究，因而成為 90年代以來社會——文化批評的主要話語資源之一。它一方面催生了中國的文化研究熱潮，同時也對于傳統的文學觀念與文學研究方法產生了極大沖擊，并引發了文化研究（批評）與文學研究（批評）之關系的重大論爭。可以說，20世紀90年代以來中國人文學術（包括文學研究）之所以呈現出許多不同于20世紀80年代的新特點，文化研究視野的引入是重要原因之一。

（二）基本理論

1．文化批評與傳統文學批評的區別

傳統文學批評的特點是，批評對象是“文學”，其批評標準，一是考察文學的精神內涵，二是考察文學的審美方式。而文化批評的對象則是蘊涵于文學作品文本中的文化意識。它只涉及精神內涵，不涉及審美方式，它與心靈有關但與想象力、審美形式無關。換句話說，在進行文化批評的時候，必須懸置審美形式、想象力等要素，而直接面對文學作品的精神取向、思想觀念、文化意識、人性原則等要素。總之，傳統文學批評的重心是審美判斷（美），它的出發點是藝術感覺；而文化批評的重心是倫理判斷（善），其出發點不是藝術感覺，而是維系人類社會的共同的價值規范。

2．文化批評的具體運用

由于文化的內涵寬泛廣博，涉及面極廣，因而文化批評在具體操作、具體運用時呈現出多姿多彩、豐富多樣的特色。批評對象不同，批評的切入點也不同。擇其要者，最主要的有以下幾個方面：一是探尋文學現象中特定民族的文化心理；二是揭示文學現象中的地域文化特征；三是發掘文學作品中的神話與儀式；四是注重展開文學的文化比較，剖析文學作品中的文化沖突與變遷。

3．文化批評的優勢和局限

文化批評是一種新的正在發展、正在建構中的文學批評角度，有其自身的優勢和局限。文化批評的優勢是，注重對文學現象的整體的、比較的研究，開闊了人們的學術視野，拓寬了文學的研究領域，使人們能在人類文化的縱橫交錯的參照系中把握文學豐富的文化內涵。它的局限是，較多地強調了文學作品的文化價值和文獻意義，而忽略或不夠重視文學作品本身的審美追求，因而未能很好地分辨藝術上的良莠。所以，文化批評應該與其他批評方法結合起來，才能全面闡釋文學作品。

二、欣賞示例

（一）劉再復談《山海經》的文化精神

如果說《論語》是儒家文化的原形，那么《山海經》則是整個中華文化的原形原典。它雖然不是歷史（屬神話），卻是中華民族最本真、最本然的歷史。它是中國真正的原形文化。而且是原形的中國英雄文化。《山海經》產生于天地草創之初，其英雄女媧、精衛、夸父、刑天等，都極單純，他們均是失敗的英雄，但又是知其不可為而為之的英雄。他們天生不知功利、不知算計、不知功名利祿，只知探險、只知開天辟地、只知造福人類，他們是一些無私的、孤獨的、建設性的英雄。他們代表著中華民族最原始的精神氣質，他們的所作所為，說明中華民族有一個健康的童年，所做的大夢也是單純的、美好的、健康的大夢。關于《山海經》所體現的中國原形文化精神，筆者在2002年就說過：

《山海經》所凝聚、所體現的中國文化精神是什么呢？這里，我必須用非常決斷的語言說，它體現的是一種“知其不可為而為之”的精神。“女媧補天”、“精衛填海”、“夸父追日”、“后羿射日”等，全是這種精神。天可以補嗎？海可以填嗎？烈焰可以追趕嗎？太陽可以射落嗎？都不可能。但遠古的英雄卻偏偏說：能！偏偏把不可能的事當做可能去爭取，去奮斗。這就形成一種大精神。精衛是一只小鳥，它嘴上所噙的樹枝那么細微，而滄海卻那么深廣浩瀚，這是何等巨大的反差，但是堅韌的生命不在乎這種反差。因為他們有一種原始的天真，不知計較成敗，不知計較得失，只知一往遠前地進取。進取的過程是最重要的，結果倒在其次。生命的精彩全在爭取另一種可能生的過程之中。我們古代的神話英雄，不僅知其不為而為之，而且其所作所為的一切都是建設性的，都是為人間造福的。要么是為世界補空缺，要么是為生民創造綠洲，要么是為天下贏得安寧，要么是為百姓治理洪水。……其實，真正的英雄是救人，而魯迅先生在《拿破侖與隋那》一文中批評過英雄崇拜的混亂與顛倒。隋那是牛痘疫苗的發明者，救活了無數孩子，而拿破侖則侵略了大半個歐洲，殺了無數人，也把自己的國民當炮灰，但人們總是不斷地贊頌拿破侖而忘記隋那。……“自從有了這種牛痘以來，在世界上真不知救活了多少孩子——雖然有些人大起來還是去給英雄們做炮灰，但有誰記得這發明者隋那的名字呢？殺人者在毀壞世界，救人者在修補它，而炮灰資格的諸公，卻是在恭維殺人者。”《山海經》中的女媧、精衛、夸父、后羿等都是世界的“修補者”，全是救人英雄。他們知其不可為而為的，全是修補世界的創造行為。

我們說《紅樓夢》是中國的原形文化，不僅因為這部小說一開始就緊連著《山海經》（故事從女媧補天說起，主人公乃是女媧淘汰的石頭），而且因為《紅樓夢》中的主人公和他心愛的諸好，以及浸透于全書的精神，都是《山海經》的精神與赤子情懷。都遠離《山海經》之后的泥濁世界，特別是巧取豪奪的世界。賈寶玉這個人也是知其不可為而為之，他用他的天真挑戰著一個龐大的泥濁世界，與夸父、精衛一樣呆傻。《山海經》所呈現的中國原形文化精神是熱愛“人”，造福人的文化精神，是嬰兒般的具有質樸內心的精神，《紅樓夢》連接、呈現并豐富化了的正是這種精神。《西游記》的主人公孫悟空及其唐僧所呈現的也是這種精神。孫悟空與唐僧所形成的心靈結構，是童心和慈悲心融合為一的結構。孫悟空如同不死的刑天，而唐僧則給他以慈悲的規范，只能保護人，不可殺人的規范。唐僧所要造就的英雄是造福人的英雄。這一基本精神與《山海經》完全相通。因此，《西游記》完全屬于中國的原形文化。

（劉再復，2011）191-193

（二）李書磊對張承志筆下“男子漢”的文化分析

提示：20世紀80年代，張承志以《黑駿馬》、《北方的河》享譽文壇。其中《北方的河》塑造了一個典型的“男子漢”形象——“他”（小說主人公無名，作者就稱之為“他”——一個想考地理學研究生的大學生）。怎樣解讀這一形象，請看李書磊的《〈北方的河〉精神分析》。

在“他”身上張承志寄托了自己對男性的理想。這種男性理想不僅是性學的，它還帶著明顯的社會學內容。在中國人的精神傳統中，一直有所謂“大丈夫”的觀念。《北方的河》中對男性的理想可以說是對這種“大丈夫”觀念的直接繼承。在這種觀念中，性角色與社會角色扭結在一起，男性與社會統治權聯系在一起，這在《北方的河》中表現為一種男性為社會和民族奮斗的責任感與獻身精神。這種男性的社會角色極大地影響了其性角色。男性既然統治社會也就同時統治女性，男性承擔的沉重的社會責任使其有一種居高臨下看女性的優越感。在《北方的河》中，“他”的人格實現是在與“她”（同樣是一個沒有姓名的人物。好像是張承志有意用這兩個有性別的人稱代詞來代表中國社會的男性與女性的）的精神碰撞甚至是對“她”的精神征服中完成的。正是面對“她”的柔與善“他”才得以信心十足地展示那種有點兒病態的剛與強。所以“他”對“她”在內心深處有一種俯視甚至有一種蔑視。

“‘放心。用得著的時候，我會幫你忙。’他結束了談話。跟女的少那么饒舌，他訓了自己一句。”

“當他看到旁邊那對充滿同情的黑眼睛時，他又感到羞恥。你太嫩，看來你是毫無出息。……你，你怎么能把這樣的秘密隨便告訴一個女人？他的心情惡劣透了。”

“我不懂，難道你懂嗎。他被深深地激怒。誰叫你那么愿意和姑娘往一塊湊？瞧她狂的。你懂，你大概只懂怎么把頭發燙得更招人看兩眼。”

這就是張承志所理想的沉默的、深沉的、落落寡歡又時時憤憤不平的“男子漢”。在現代社會中一個男性會把與女性的正常情感交流當作一種羞恥，這才是一件真正值得羞恥的事情。但張承志卻是贊許這種情緒的。我現在才理解了《北方的河》一開始就引起廣泛贊許的文化原因。那是因為中國社會是一個男權社會。男性群體由于不自覺的精神遺傳當然會對這種形象感到共鳴；可悲的是許多女性也極口稱贊。女性對這種“男子漢”的崇拜是一種病態的情緒，是對自己附屬地位的一種認可。這是男權社會意識對女性不斷教化的結果，久而久之甚至滲透進了女性對男性的性審美眼光。這種男性理想和與之相連的性別觀念是根深蒂固的，可以說是中國文化中一種最深層的沉積。大部分在政治、社會思想上都相當激進、極為反傳統的男性在性別觀念上則都是傳統的和保守的。對北京大學學生擇偶心理的調查表明，男性大部分傾向于選擇從屬型的所謂“賢妻良母”。北大這樣一個新思潮活躍的地方人們的性別觀念都處于這種水平，這可以為《北方的河》的創作心態和社會反響提供一種印證性的參照。正是以這種性角色、性心理為核心，張承志描繪了一個完整的“男子漢”形象：具有堅定、自信、倔犟、樸實等優良品質。說僅僅是“品質”并沒有冤枉這部小說，因為構成這部小說的主要成分就是抒發性的內心獨白和線條型的品質圖解，并沒有一個豐滿的人物形象，這大概和抒情小說的特質有關吧。

讓我們接著來分析這種男子漢理想惑人外表下所包含的陰暗內核。“他”對女性的保護欲和不時表現出來的敵視都夾雜著一種支配與統治的權力沖動。這不是一種文明的人和人平等的意識。如果美的男子漢人格的確立、男人為社會進步所進行的奮斗非得與對女性的歧視（常常是不自覺的）與支配為代價，那這個代價也太大了，而且這種現象本身也自相矛盾，在任何對人歧視與俯視的狀況下都不可能真正地實現美和進步。對女性的歧視也是一種社會歧視；現代人身上保存的這種舊時代的遺留物極大地損害了人的現代性，在中國社會中它導致了文化變革與改造的不徹底性，為整個社會中人與人的不平等現象提供了一個心理基礎，為不平等、不公正關系的泛濫打開了缺口。《北方的河》是在制造一種女性對男性的崇拜，這和它所推許的男性對圖騰的崇拜出于同一種精神淵源。在描寫河時，小說贊美了一種男性的尋父意識；在描寫兩性交往時，小說又傾向于一種女性的“尋父意識”——尋找男子漢。這里有一種必然的精神聯絡。我們中國人總是要崇拜超越我們自己、統治自己、壓迫自己有時也保護自己的人或物，總是要在一種非自我甚至反自我的東西上尋找靈魂的慰藉與支撐，這實際上是一種弱者心理和奴性心理。這種心理上的原始性和愚昧性給我們帶來了極大的現實損害，使我們無法建設一種美麗的新生活。壓迫者必然被壓迫。正是男性對女性的蔑視與壓迫適應著并且縱容著一種超人的權力對男性在內的整個社會的蔑視與壓迫。所以胡適曾開玩笑地說只有有“怕老婆”傳統的民族才有希望逃避法西斯化的厄運。當然這里的“怕老婆”是與妻子平等相處的意思。

重讀《北方的河》使我聯想到，我們這幾代人對舊精神的因襲都太重了，這種因襲都變成了不自覺的審美趣味左右著我們對生活和文學的評價；在這種強大的不自覺面前，人性的、文明的、平等的、自由的生活觀念都顯得那樣外在、那樣蒼白，會時時被忘卻和被丟失。所以這部小說從反面提醒我們對自己保持警惕。對我們來說，反省應該成為一種經常性的思考方式。

（李書磊，1998）135-138

思考練習題

1．什么是文化批評？

2．文化批評與傳統文學批評的區別是什么？

3．文化批評主要從哪幾個方面評論作品？

4．文化批評的優勢和局限是什么？

5．試從文化角度解讀一篇文學作品。

第五節　心理角度

一、理論知識

心理是心理學批評方法的基本角度與核心概念。心理學批評有的稱為心理分析批評、精神分析批評，是由弗洛伊德于 20世紀初開創，隨后盛行于歐美的一種批評理論流派。該批評流派是汲取心理學的研究成果，從心理角度研究文學活動和文學現象的一種批評方法或模式。其評論分析的對象主要有：創作活動中的作家心理，文學作品中的人物心理，文本結構等藝術形式中所蘊涵的心理，以及讀者的欣賞心理等。

從歷史上看，從心理角度分析、考察文學現象由來已久。我國古代六朝時期陸機的《文賦》和劉勰的《文心雕龍》中對作家創作心理（“文心”）的分析就是明證。其他如鐘嶸的《詩品》、嚴羽的《滄浪詩話》、葉燮的《原詩》，以及“虛靜說”、“發憤著書說”、“不平則鳴說”、“性靈說”、“童心說”等都蘊涵著豐富的心理學思想。在西方，古希臘的柏拉圖把作家創作時的心理狀態描述為“靈魂在迷狂狀態中對于天國或上界事物難得的回憶和觀照”。用現代心理學的眼光看，所謂“對于天國或上界的回憶”，其實就是作家個人的經驗、記憶、意識和潛意識的顯現；所謂“靈魂迷狂”其實就是一種高峰體驗狀態。亞里士多德在《詩學》中提出悲劇的“憐憫”、“恐懼”、“宣泄”、“凈化”等概念，都是從觀眾心理角度對悲劇作用的描述。他們分別開創了從心理角度研究創作和欣賞的先河。

現代意義上的心理學是從 1875年馮特在德國萊比錫大學建立人類歷史上第一個心理學實驗室開始的。其后，隨著心理學研究的不斷深入，人們逐漸開始從心理角度研究文學藝術，尤其是20世紀弗洛伊德精神分析理論的誕生并成功地運用于文學藝術批評之中，開創了精神分析批評流派，產生了世界性影響。從此，心理批評逐漸發展壯大，成為一種受到人們高度重視的文學批評方法。

（一）弗洛伊德的基本理論

心理學批評方法中影響最大、成就最高的是精神分析學的文學批評，代表人物有奧地利的弗洛伊德、瑞士的榮格、法國的拉康、美國的霍蘭德等。這里主要介紹弗洛伊德的基本理論。

1．意識結構理論

弗洛伊德把人的心理結構分為（顯）意識、前意識、潛意識（無意識，下意識）三個層面。意識是可以覺察并能夠認知的部分，或者說是自覺的清醒的自己可以把握的部分，平時稱為理性、理智；潛意識處于心理結構深層，是人們不能認知或沒有認知到的部分；而前意識是介于兩者之間的邊緣部分，它雖然暫時是無意識的，但是比較容易轉化為意識。

弗洛伊德心理結構理論或者說意識理論最引人注意的地方是，他認為人的潛意識的核心內容是“性”：性本能、性沖動、性欲望。性的本能被文明所壓抑，久而久之成為潛意識。弗洛伊德認為人的心理結構好比一座冰山：（顯）意識只是露出水面的一小部分，而潛意識則是藏在水下面的大部分。

潛意識是弗氏精神分析理論的核心概念，它雖然不是弗氏第一個提出，但卻是弗氏第一個賦予其新的含義，使它成為心理學中最醒目的概念。

２．人格結構理論

弗洛伊德的“人格結構”理論是他早期意識結構理論的變化和修正。人格結構理論把人格的構成分為三個層次：本我、自我、超我。“本我”是最原始的無意識心理結構，由遺傳的本能和性欲構成，它無視理性和社會規范，追求不受任何約束的本能欲望的滿足，遵循的是“快樂原則”；“自我”的任務是在本我和現實環境中起調節作用，將那些不能被社會接納的東西壓抑到無意識中去，代表著理性和常識；“超我”是理想化的“自我”，代表理性、道德和良知。

人格結構中三個層次相互作用相互制約，其中本我的原始本能沖動是最有活力的力量，它要求先天需要即本能的滿足，這樣勢必與社會規范、社會道德相沖突。而超我的作用就是限制、約束甚至壓抑本能的沖動。自我則出面協調這兩種相互對抗的力量，使我們的行為符合規范，即成為正常的人。我們平常說活得累，就因為處于兩種力量的夾縫中，時時需要協調兩種力量的擠兌。人格結構中三種力量的相互作用，構成了人的心理活動最本質的內容。

３．夢的理論

夢的理論是弗洛伊德精神分析學說的另一個重要內容。弗氏關于夢的理論主要體現在他的名著《釋夢》中。其主要觀點是：人的許多愿望，尤其是性的欲望，由于與社會倫理道德規范相沖突而不得不被壓抑到無意識之中。壓抑并不等于消除，它時時在尋找釋放的途徑。于是在睡夢中當道德理性放松監督時，欲望便以各種偽裝的形象偷偷潛入無意識層面，因而成夢。換句話說，在現實生活中得不到滿足的欲望，采取迂回的方式表現于睡夢中——俗稱“日有所思，夜有所想”。因此，弗氏認為，夢的本質就是一種（被壓抑的）愿望的（偽裝起來的）滿足。

由于夢所表現的是被壓抑的本能欲望，所以它必須采取偽裝的形式，因此夢的內容分為“顯現內容”與“潛在思想”兩部分。顯現內容是我們所記得的夢中形象或事件，潛在思想是隱藏在那些形象或事件之下的欲望。

（二）弗洛伊德與文學批評

弗洛伊德把精神分析學說創造性地運用于藝術、哲學、宗教問題的討論，其中他最擅長最樂意做的，是運用他的心理學理論分析文學作品，取得了令人耳目一新的研究成果。

1．作家與白日夢

弗洛伊德認為文學藝術與夢有許多相同之處，例如，夢表現的是人的被壓抑的欲望，而文藝的實質其實也是被壓抑的本能沖動的升華，具有夢境的象征意義；其次，夢的顯現內容與潛在思想之間的關系猶如文學作品的形式與意義之間的關系，它們都是通過偽裝或象征手段來表現其意義。他在《創作家與白日夢》一文中提出，白日夢就是人的幻想，幻想與藝術創作活動有其一致性。首先，作家的無意識領域也和一般人一樣充滿了種種受到壓抑的欲望。其次，這些欲望構成了強大的內驅力，促使他把它轉移到藝術中去，在創作活動中通過人物活動和藝術情景得到宣泄，或者說得到象征性的滿足，從而得到心理上的升華（快感）。

文學創作是欲望的表現，作家通過藝術創作使本能欲望經過偽裝得到滿足和升華，這就是弗洛伊德對作家創作動機的揭示，是弗氏的創作動力學。

２．俄底浦斯情結

俄底浦斯情結又稱戀母情結，是弗氏在分析古希臘劇作家索福克勒斯的《俄底浦斯王》時提出的一個重要概念，用來命名男孩兒對母親的亂倫欲望和對父親嫉妒、仇恨的心理。弗氏用俄底浦斯情結分析了三部文學名著：索福克勒斯的《俄底浦斯王》、莎士比亞的《哈姆雷特》和陀思妥耶夫斯基的《卡拉馬佐夫兄弟》，指出這三部作品的共同主題是俄底浦斯情結，即這三部作品都表現了弒父，而弒父的動機都為了爭奪女人。例如，他認為莎士比亞筆下的哈姆雷特之所以遲遲不能殺死曾經殺死他父親娶了他母親的叔叔克勞狄斯，就因為他自己內心深處也有這種愿望，在內心深處他比他叔叔好不了多少，所以他心里驅使他復仇的敵意被自我譴責和良心的顧慮所代替。弗氏認為俄底浦斯情結具有普遍性和深刻性，他用它來說明創造性作家的心理沖動的最深層。

３．分享說

弗洛伊德認為作家把自己的無意識欲望（主要是性因素）投射到文學作品中，而讀者也把他的無意識欲望投射到他所欣賞的作品中，于是，文學作品中表現的無意識活動，在讀者身上引起了類似的活動，讀者從中得到了滿足和享受。在這里，性成了溝通作家與讀者的橋梁，兩心默契，心心相印，此之謂分享說。

（三）心理分析批評的實踐

1．探討作家的創作心理

精神分析特別關注作家的創作動機，把目光投射到作家的無意識心理。因此十分注重對作家各種生平資料的搜集和分析，通過分析，理解和把握作家的各種癖好、內心的沖突和痛苦，尤其是性欲上的壓抑。精神分析還特別注重作家童年生活的材料，認為兒童時期的記憶對創作具有無法估量的作用。

２．分析人物的心理結構

文學作品中的人物心理是現實生活中人物心靈的投射和表現，是藝術世界的生命躍動，是一種動態構成的有機系統。分析人物形象的心理，包括對人物心理矛盾、心理流程和性格系統的分析。

３．意象、結構等藝術因素的心理分析

文學作品中的心理分析離不開作品的諸要素，例如抒情文學之意象、情景、意境，敘事文學之人物、情節、環境，以及作品的形式要素結構、語言、表現手法等。總之，藝術品的各種要素里均包含可以分析的心理內涵。

（四）弗洛伊德精神分析的局限

弗洛伊德的精神分析學說對于理解人的心理及理解文學藝術活動具有深刻的意義，尤其是他揭示了人的深層心理結構，展示了人類精神活動的復雜性，對人類認識自我有著卓越的貢獻。但是，他發現了一個真理卻把它無限夸大，緊盯人的本能因素，排斥了人的心理與社會之間復雜而又深刻的關系。同時，弗洛伊德說他對藝術形式不感興趣，因而他對文學作品的分析從來不考慮作品的色調、感情、風格以及其他藝術因素，從來不考慮作品的審美價值，這顯然是偏執而片面的。還有，精神分析批評中沒有道德評價、歷史評價和社會評價，這又是精神理論的一個無法彌補的死角。

二、欣賞示例

（一）運用精神分析探討作家創作心理

1．作家是心理學批評的主要對象

以往的心理學批評也關注作家，但往往只考慮他們的常態心理建構，而未注意或無視作家的無意識心理。精神分析首次將目光折射到作家的無意識領域，對影響作家創作的無意識心理作了細微的闡發。

精神分析在作家研究中十分注重對作家的各種資料的搜集和分析，其中包括有關的傳記資料如自傳、私人信件、講稿及其他文稿，特別是作家童年生活的記載。通過分析和整理這些資料，精神分析批評能夠理解和把握作家的各種癖性、他內心的沖突和痛苦，尤其是他性欲上的壓抑。有位精神分析批評家專門研究了愛倫·坡的創作和他生活的關系，認為他童年所受到的精神創傷對他創作中的心理有直接影響。他親眼看到他母親與另一個男人發生關系，以及他母親被肺病折磨得漸漸死去的情景，這促使他產生一種性虐待狂的欲望，借作品擺脫他昔日的恐懼。精神分析批評家認為，作家內心深處的沖突尤其是童年生活中性愛沖動的幻想和挫折構成了作家從事文學創作的根本原因和動力。

在了解作家生活經歷特別是童年生活的基礎上，精神分析要求反觀作家的作品，以揭示這些文本中暗藏的意義或深層的內容。精神分析批評家認為作品是作家受到壓抑而創作的產物，它記錄了作家的隱秘和痛苦。用 D·H·勞倫斯的話來說，作家在作品中掩藏了他的病態，批評家于是成了分析家，以作品為癥狀，通過分析這種癥狀，發現作家的無意識趨向和受到的壓抑。例如卡夫卡的“孤獨三部曲”《美國》、《審判》、《城堡》都是存在主義作品，里面的主人公都是對社會權威既有怨恨又無意反抗、逆來順受的弱者，“像一條狗似的”。從精神分析的角度看，這些人物的表現都印上了作者和他父親關系的影子。作者把他父親視為權威，不管這個權威怎樣不合理，他都忍氣吞聲，寧可“死得像一條狗似的”，也不反抗。卡夫卡自己也說，他所有的作品都與他父親有關系。這一分析揭示了卡夫卡創作中的特殊心態。

英國女作家奧斯丁的作品曾以她在“三寸象牙”上的精細的刻畫和微妙的反諷而著稱。不過，從精神分析的角度，我們又看到了這位女作家的無意識層面。她的小說大部分是寫女孩子找丈夫的故事，這正是這位老處女的幻想。并且，小說（除《傲慢與偏見》外）中的女孩子大多找的是年紀大得足以當她們父親的有錢的丈夫。奧斯丁小說的這一模式正是她戀父情結的宣泄。

無獨有偶。我國作家張潔作品中也存在著“戀父情結”的陰影。她的小說形成了一種“老夫少婦”的婚姻或愛情模式，一個年輕、纖弱、典雅的女子和一個年長、寬厚、深沉的男子的互相吸引和愛戀為故事的基本線索。在《愛，是不能忘記的》、《沉重的翅膀》、《七巧板》等小說中我們都可以發現這種情結。這與張潔幼年失去父愛有著某種深層的聯系，她常常在內心編織著關于父親的美好夢幻。不過，這種流露在大多數情況下是缺乏意識特征的。總而言之，在精神分析批評家看來，任何深刻地描寫了人們之間的愛與恨的藝術作品都可能包含某些戀母（父）幻想。

當然，對作家創作中的無意識探討應該是多場面的，生的本能，死的本能，攻擊本能和自卑情結等在作品中也有不同程度的呈現。弗洛伊德本人后期也認識到這一問題，并作了補充闡釋。

對作家的無意識領域的研究是理解作家創作的一個重要方面，甚至可以說是一個很重要的方面。如果我們在對海明威、普魯斯特、喬伊斯等人的研究中忽視他們復雜的人格和心理結構，就無法真正認識這些作家。即使像巴爾扎克、托爾斯泰、曹雪芹這樣的現實主義大師，如果我們不注意他們的無意識心理，不研究他們的氣質、欲望和本能，也很難對他們作出全面真實的評價。

２．豬八戒形象成功的奧秘

在《西游記》唐僧師徒四人中，從道德上看，唐僧最高而豬八戒最低——豬八戒好像渾身都是毛病，有著這樣那樣的人性弱點；從藝術上看結論恰恰相反，豬八戒最高而唐僧最低——唐僧形象蒼白，是個理念化、概念化人物，缺乏藝術生命。為什么竟是這樣的顛倒和反常呢？

這就需要從作家的創作心理上找原因。我們可以這樣想，豬八戒也罷，唐僧也罷，都是作家藝術想象的產物，那么作家為什么無法寫好唐僧而把豬八戒寫得那么“活”呢？原因無它，就因為作者吳承恩在寫唐僧的時候從內心里想象不出活的唐僧來，于是只好借助于佛教的理念塑造他，使他成為一個超凡入圣遠離世俗人性的人，簡單說成了一個理念的符號，所以與讀者無法溝通，讀者對他敬而遠之。而寫豬八戒時，吳承恩不用搜腸刮肚挖空心思去虛構，只用把自己平時壓抑著的潛意識心理放到豬八戒身上就可以了。換句話說，在潛意識層面，吳承恩與豬八戒相通，說得更直白點，豬八戒就是吳承恩，吳承恩就是豬八戒——只是吳承恩自己并不知道罷了。

這樣說其實并不是唐突乃至褻瀆了吳承恩，而實乃是作家創作的一個奧秘。英國著名作家毛姆曾分析過作家與人物在深層心理上相溝通的情形。他借筆下人物說：“作家對那些吸引著他的怪異的性格本能地感到興趣，盡管他的道德觀不以為然，對此卻無能為力。……他喜歡觀察這種多少使他感到驚異的邪惡的人性，自認這種觀察是為了滿足藝術的需求；但是他的真摯卻迫使他承認：他對于某些行為的反感遠不如對這些行為產生原因的好奇心那樣強烈。一個惡棍的性格如果刻畫得完美而又合乎邏輯，對于創作者是具有一種魅惑的力量的，盡管從法律和秩序的角度看，他絕不該對惡棍有任何欣賞的態度。我猜想莎士比亞在創作埃古（《奧賽羅》中的小人——引者注）時可能比他借助月光和幻想構思苔絲德夢娜懷著更大的興味。說不定作家在創作惡棍時實際上是在滿足他內心深處的一種天性，因為在文明社會中，風俗禮儀迫使這種天性隱匿到潛意識的最隱秘的底層下；給予他虛構的人物以血肉之軀，也就是使他那一部分無法表露的自我有了生命。他得到的滿足是一種自由解放的快感。” 毛姆的剖析顯然有些“冷酷”，也可能有點武斷，但我們不得不佩服他的觀察力，不得不承認其中的真理性。

毛姆所剖析出來的作家心靈深處的潛意識，前面我們已經說過，是人性的秘密，是人所共有的潛意識。這也就是說，作者在創作時挖掘的是自己的深層，但就其性質而言，卻等于是對人性的剖析。只有從這一角度出發，才能更公平地理解作者與筆下反面形象的關系，才能更準確地理解某些反面形象不朽的藝術魅力。

順便提一下，豬八戒身上那么多毛病，為什么受到古今中外廣大讀者的普遍喜愛呢？原因無他，就因為讀者與他在人性方面是相通的。有句話可能不好聽，但這是實情——在人性層面上，其實每個人都是豬八戒，豬八戒就是每個人。這就是豬八戒形象之所以成功和之所以受到普遍追捧的內在原因。

３．窮秀才中狀元與窮秀才的白日夢

中國古典戲曲中窮秀才中狀元的現象非常普遍，或者說概率極高，只要戲里出現一個窮秀才，差不多最后都能中狀元。而事實上，舊封建時代窮秀才中狀元的事不是沒有，但概率極小。為什么生活和藝術反差如此巨大呢？原因很簡單，中了狀元的人不寫戲（舊時代寫戲被視為賤業），寫戲的人本身就是窮秀才。窮秀才一生的白日夢就是中狀元，夢想的最高境界是“金榜題名時，洞房花燭夜”——不但中狀元成就功名，而且還要娶一個皇帝的女兒，這叫愛情事業雙豐收。這樣的美事哪兒找去？藝術中！既然生活中實現不了，那就在藝術中圓這個夢——這就是窮秀才大都能中狀元的內在秘密。

（二）藝術處理中的心理內涵

余光中對朱自清喜歡用女性意象的心理分析

朱自清先生文里的意象，除了好用明喻而趨于淺顯外，還有一個特點，便是好用女性意象。前引《荷塘月色》的一二兩句（①葉子出水很高，像亭亭的舞女的裙。②層層的葉子中間，零星地點綴著些白花……正如一粒粒的明珠，又如碧空里的星星，又如剛出浴的美人）里，便有兩個這樣的例子。這樣的女性意象實在不高明，往往還有反作用，會引起庸俗的聯想。“舞女的裙”一類的意象對今日的讀者的想象，恐怕只有負效果了吧。“美人出浴”的意象尤其糟，簡直令人聯想到月份牌、廣告畫之類的俗艷場面；至于說白蓮又像明珠，又像星，又像出浴的美人，則不但一物三喻，形象太雜，焦點不準，而且三種形象都太俗濫，得來似太輕易。用喻草率，又不能發揮主題的含意，這樣的譬喻只是一種裝飾而已。朱氏另一篇小品《春》的末段有這么一句：“春天像小姑娘，花枝招展的，笑著，走著。”這句話的文字不但膚淺、浮泛，里面的明喻也不貼切。一般說來，小姑娘是樸素天真的，不宜狀為“花枝招展”。《溫州的蹤跡》第二篇《綠》里，有更多的女性意象。像《荷塘月色》一樣，這篇小品美文也用了許多譬喻，十四個明喻里，至少有下面這些女性意象：

她松松地皺纈著，像少婦拖著的裙幅；她輕輕地擺弄著，像跳動的初戀的處女的心；她滑滑地明亮著，像涂了“明油”一般，有雞蛋清那樣軟，那樣嫩，令人想著所會觸過的最嫩的皮膚……那醉人的綠呀！我若能裁你以為帶，我將贈給那輕盈的舞女；她必能臨風飄舉了。我若能挹你以為眼，我將贈給那善歌的盲妹；她必明眸善睞了。我舍不得你；我怎舍得你呢？我用手拍著你，撫摩著你，如同一個十二三歲的小姑娘。我又掬你入口，便是吻著她了。

類似的譬喻在《槳聲燈影里的秦淮河》中也有不少：

那晚月兒已瘦削了兩三分。她晚妝才罷，盈盈地上了柳梢頭……岸上原有三株兩株的垂楊樹，那柔細的枝條浴著月光，就像一支支美人的臂膊，交互的纏著，挽著；又像是月兒披著的發。而月兒也偶然從它們的交叉處偷偷窺看我們，大有小姑娘怕羞的樣子……電燈的光射到水上，蜿蜒曲折，閃閃不息，正如跳舞著的仙女的臂膊。

小姑娘，處女，舞女，歌妹，少婦，美人，仙女……朱自清一寫到風景，這些淺俗輕率的女性形象必然出現在筆底，來裝飾他的想象世界；而這些“意戀”（我不好意思說“意淫”，朱氏也沒有那么大膽）的對象，不是出浴，便是起舞，總是那幾個公式化的動作，令人厭倦。朱氏的田園意象大半是女性的、軟性的，他的譬喻大半是明喻，一五一十，明來明去，交待得過分負責：“甲如此，乙如彼，丙仿佛什么什么似的，而丁呢，又好像這般這般一樣。”這種程度的技巧，節奏能慢不能快，描寫則靜態多于動態。朱自清的寫景文，常是一幅工筆畫。

這種膚淺而天真的“女性擬人格”筆法，在20世紀20年代中國作家之間曾經流行一時……朱自清的散文，有一個矛盾而有趣的現象：一方面好用女性的意象，另一方面又擺不脫自己拘謹而清苦的身份。……例如在“槳”文里，作者剛剛謝絕了歌舫，論完了道德，在歸航途中，不知不覺又陷入了女性意象里去了：“右岸的河房里，都大開了窗戶，里面亮著晃晃的電燈，電燈的光射到水上，蜿蜒曲折，閃閃不息，正如跳舞著的仙女的臂膀。我們的船已在她的臂膊里了。”在“荷”文里，作者把妻留在家里，一人出戶賞月，但心中浮現的形象卻盡是亭亭的舞女、出浴的美人。在“綠”文里，作者面對瀑布，也滿心是少婦和處女的影子，而露骨的表現是“我用手拍著你，撫摩著你，如同一個十二三歲的小姑娘。我又掬你入口，便是吻著她了。我送你一個名字，我從此叫你‘女兒綠’，好么？”用異性的聯想來影射風景，有時失卻控制，甚至流于“意淫”，但在20年代的新文學里，似乎是頗為時髦的筆法。這種筆法，在中國古典和西方文學里是罕見的。也許在朱自清當時算是一大“解放”，一小“突破”，今日讀來，卻嫌它庸俗而膚淺，令人有點難為情。朱自清散文的滑稽與矛盾就在這里：滿紙取喻不是舞女便是歌妹，一旦面臨實際的歌妓，卻又手足無措；足見眾多女性的意象，不是機械化的美感反應，便是壓抑了的欲望之浮現。

（余光中，1992）

思考練習題

1．什么是心理學批評？

2．弗洛伊德的意識結構理論、人格結構理論、夢的理論的內容是什么？

3．弗洛伊德運用心理學理論分析文學作品，取得了哪些著名成果？

4．心理學批評主要從哪幾個方面分析作品？

5．心理學批評的優勢和局限是什么？

6．從心理學角度分析《聊齋志異》中為什么頻繁出現狐貍精變美女的情節。

第六節　原型角度

一、理論知識

原型是原型批評（也稱神話原型批評）的基本角度和核心概念。原型批評是 20世紀五六十年代流行于西方的一個十分重要的批評流派。其主要創始人是加拿大的弗萊。原型批評的理論基礎主要是榮格的集體無意識理論和弗雷澤的人類學理論。在批評實踐中，原型批評試圖發現文學作品中反復出現的各種意象、敘事結構和人物類型，找出它們背后的基本形式，試圖挖掘其中具有普遍意義的深層意蘊。批評家們強調作品中的神話類型，認為這些神話同具體作品比起來是更基本的原型，并把一系列原型廣泛應用于對作品的分析、闡釋和評價。

（一）歷史沿革

原型批評誕生于20世紀初，興盛于50年代，60年代達到高潮，對文學研究產生了很大的影響。然而自 70年代以后，原型批評的理論與方法隨著結構主義批評的興起而逐漸失去其影響。近年來國內外文學批評界有人試圖從其他角度對原型批評進行重新解讀、闡釋和重構，研究它與文化研究及其他當代批評理論的關系，尤其是其整體性文化批評傾向及其對當前頗為盛行的文化批評的啟蒙影響等問題。

（二）基本理論

1．原型批評的理論淵源

一般認為主要有英國學者詹姆斯·弗雷澤的文化人類學理論，瑞士心理學家榮格的集體無意識和原型理論，加拿大學者弗萊的批評理論。

上述幾種理論都相當復雜，全面介紹既不可能也沒必要。面向廣大普通讀者，這里主要介紹榮格的原型理論：①榮格是“原型”概念的最早提出者和詳細闡述者，而且正是他把原型理論成功用于文學批評并啟發了廣大文藝理論和美學研究者；②榮格的原型理論至今在具體的文學批評實踐中仍然發揮著現實作用，仍然是批評家經常樂于采用的批評角度，換句話說，原型批評至今仍有生命活力；③相對比較好懂，容易為廣大讀者接受。

2．集體無意識學說

集體無意識是榮格心理學的核心概念。榮格曾追隨弗洛伊德多年，也是精神分析學的創始人之一，后來由于不同意弗洛伊德把潛意識僅僅解釋為性本能、性意識，榮格脫離弗洛伊德，獨立出來另立學派。針對弗洛伊德的個人無意識理論，榮格將心理分析擴大到超個體、超歷史的人類群體，提出了集體無意識概念。

所謂集體無意識，是指一種種族原始時期產生而遺留下來的普遍精神。榮格解釋說：“或多或少屬于表層的無意識無疑含有個人特性，我把它稱為‘個人無意識’，但這種個人無意識有賴于更深層的一層，它并非來源于個人經驗，并非從后天中獲得，而是先天存在的。我把這更深的一層定名為‘集體無意識’。選擇‘集體’一詞是因為這部分無意識不是個別的，而是普遍的。它與個性心理相反，具備了所有地方和所有個人皆有的大體相似的內容和行為方式。換言之，由于它在所有人身上都是相同的，因此它組成了一種超個性的心理基礎，并且普遍地存在于我們每一個人身上。”（1987）52

關于個人無意識與集體無意識的關系，榮格有個形象的比喻：前者就像地面上的房子，而后者就像房子下面的地基；房子明顯地展示于人們的面前，而地基卻比房子更厚實、更寬廣、更內在。

在榮格看來，在文學創作過程中，每個作家都具有兩重性，一方面，他是一個私生活的個人，他可以有一定的性情、意志和個人目的；另一方面，他又不完全受個人意識的控制，而常常受到一種沉淀在作家無意識深處的集體心理經驗的影響，他成為一個更高意義的人——一個集體的人，一個負荷并造就人類無意識精神生活的人。換句話說，作家、藝術家是以個人身份表現集體和人類的無意識。因此，對文學藝術作品的分析不在于探尋作者的個人無意識，而在于探尋作品中的集體無意識。他本人就曾用這一理論多次精彩地分析過許多文學作品。

3．原型理論

集體無意識作為人類自原始社會以來世世代代的普遍性心理經驗是看不見、摸不著的，無從把握，于是榮格又把集體無意識的內容稱為“原型”。根據榮格的解釋，原型是“自從遠古時代就已存在的普遍意象”，原型作為一種“種族的記憶”被保留下來，使每一個作為個體的人先天就獲得一系列的意象和模式。榮格說：“原始意象或者原型是一種形象（無論這形象是魔鬼，是一個人還是一個過程），它在歷史過程中是不斷發生并且顯現于創造性幻想得到自由表現的任何地方。因此，它本質上是一種神話形象。”（1987）120由此看來，在榮格這里，集體無意識表現為原型，原型表現為意象，三者是內容與形式的關系，三位一體。

為了闡述集體無意識的內涵，榮格列舉了諸多原型，這些原型都以“意象”的形式表現出來，如英雄原型、兒童原型、上帝原型、魔鬼原型、智叟原型、大地母親原型，以及許多自然物如樹林原型、太陽原型、月亮原型、動物原型等。

4．榮格原型理論的貢獻與局限

榮格的集體無意識概念的提出，使人類對自身的深層心理的認識從個體走向群體，從單一的性意識走向廣闊領域，從而使人類的深層心理獲得了空間和時間上的兩度開拓，這是榮格的高明處。但是，從榮格的整個理論體系和他所舉的例子來看，他似乎太看重集體無意識的原始發生，太看重生理遺傳作用了。他的兩眼死死盯在“原始”性上，而把“原始”到現今的歷史發展給忽略了，因而留下了一大段空白。

歷史唯物主義認為，任何社會觀念、思想意識都是歷史地形成的，它是人類歷史發展的層層積淀，是人類社會發展的結晶。當然我們也看到，榮格也并不否認集體無意識中歷史積淀的因素。但他只看到了“原始”（假定“原始”有一個大體時間界限的話）即以前的歷史，看到了生物向人的進化史，看到了史前史，而不是文明史，不是階級社會以后的人類史，所以他的歷史觀念是不徹底的。因而，當我們借鑒榮格的集體無意識和原型理論以研究人的深層心理，從而用來評論文學作品的時候，就不得不將它的原始凝固性渙化開來延展到整個歷史進程。

換句話說，我們不僅要看到原始的集體無意識，還要看到社會歷史因素積淀的集體無意識，這后一種無意識也稱文化無意識，它一般體現在社會心理、民族心理、民族性格、風俗習慣中。

下面我們所舉的例子中就包括了這樣兩種集體無意識，而批評家們從作品中發現更多的，是文化無意識。

二、欣賞示例

（一）中西悲劇差異中蘊涵的文化無意識

我國傳統的悲劇與西方悲劇有很大的不同。從結構方式上說，西方悲劇往往在悲劇主人公遭到不幸時以大悲結局；而中國悲劇講究團圓之趣，在悲劇主人公遭到不幸之后，往往給予一線光明，或以團圓結局。如《竇娥冤》的“申冤昭雪”，《趙氏孤兒》的“孤兒報仇”，《漢宮秋》的“團圓夢境”，《清忠譜》的“鋤奸慰靈”，《長生殿》的“蟾宮相見”，《祝英臺》的“雙蝶飛舞”等，團圓結局幾乎已經成了我國傳統悲劇的普遍模式。

為什么會有如此區別呢？王國維在《〈紅樓夢〉評論》中進行了分析。他說這是由于“吾國人之精神，世間的也、樂天的也。故代表其精神之戲曲小說，無往而不著此樂天之色彩，始于悲者終于歡，始于離者終于合，始于困者終于亨”。 現代戲劇理論研究者認為，王國維用民族樂觀主義精神去解釋中國悲劇是非常深刻的。因為樂觀主義精神正是中華民族的民族性格，正是有了這種性格，中華民族才能在任何艱難困苦的局面下頑強奮斗，沒有絲毫悲觀失望的情緒，而是充滿了必勝的信念：當“四極廢，九州裂”之時，有女媧來“煉石補天”；當“洪水淵藪，自三百仞以上”之時，有大禹來“息土填洪”；天旱“禾焦”，后羿能把毒日射下；女娃溺于東海，死后化為靈鳥，每天銜石不止，誓把大海填平……。我們祖先在上古時代形成的樂觀主義精神在后世不斷地發揚光大，使我們的民族處于極度困難之時看到光明看到希望。另外，我們的民族性格中還有心地善良、愛憎分明的一面。這樣的民族精神和民族性格，對我國古典悲劇的創作和觀眾的欣賞心理均有直接的影響。好人遭到了不幸，觀眾總是為他（她）抱不平，總希望他（她）有個好的結局。即使好人悲慘地死了，觀眾還是于心不忍，總希望死后能有所報償，企求得到一些精神上的安慰。作者為了滿足這種要求，所以常常以“團圓”結局。由此我們看到，希望看到“大團圓”的心理是有民族性格為依據，亦即以文化無意識為背景的。

（胡山林，1999）178-179

（二）新時期文學中為什么會出現“英雄才女”和“才子淑女”模式

粉碎“四人幫”后的幾年里，出現了一批引人注目的“改革文學”作品。在這些作品中，人們發現這樣一種模式：陷入困境的改革家（英雄），往往會得到才情卓具的癡情女性的輔佐（她們常常是女工程師、女記者、女醫生之類的才女）。在《喬廠長上任記》里是喬光樸和童貞；在《花園街五號》里是劉釗與呂莎莎；在《跋涉者》中是楊昭遠和丁雪君；在《故土》中是白天明與袁靜雅……人們仔細一想，這不就是傳統文學中的“英雄才女”的格局嗎？張賢亮的一組作品（《土牢情話》、《靈與肉》、《綠與樹》）與以上作品稍有不同，這里敘述的是悲歡離合的愛情故事，當男主角遭難時遇到的是“喬安萍——李秀芝——馬纓花”這樣一組心善貌美的女性，她們雖無甚才情但卻溫柔賢良。讀者為此感嘆唏噓，默祝主人公的命運。人們仔細再一想，這不是傳統小說戲曲的“才子淑女”的格局嗎？這種格局多是一個落難的“才子”（古代稱書生，現代稱知識分子），被一個委身事之的慧眼淑女（古典式女性）所救。就是這種老而又老的格局，作家愿意用，讀者喜歡看，看來無論是作家還是讀者，都不知不覺被深層心理中的集體無意識所支配，他們都陶陶自樂地在集體無意識的圈中打轉轉。

（胡山林，1999）179-180

（三）新時期作家筆下理想的女性形象冥冥中為什么如此一致

有位精細的評論家（宋永毅《當代小說中的性心理學》，《文學評論》1985-05）對20世紀80年代作家筆下作為審美理想載體的女性形象（余麗娜、陸文婷、馮晴嵐、凌雪、袁靜雅、童貞、金竹、胡玉音……）作了一番考察，發現她們的外貌體態乃至神情氣質都有著一脈承傳的相似：她們大多“生來苗條纖細，看上去弱不禁風”（陸文婷），而且“多病”（如馮晴嵐、余麗娜、袁靜雅等）。她們又全都那么溫善嫻靜：“具有一種特別的恬靜美”（馮靜嵐）；“素來是從容的、沉靜的”“坐在對面的椅子上，安靜得像一滴水”（陸文婷）；“不喊不叫，臉上甚至還掛著甜蜜蜜的笑容，說話溫柔好聽”（童貞）；“嫻淑是她的本色”（袁靜雅）；“溫柔得簡直像沒有脾氣的人”（余麗娜）……在肖像上，她們又大都有“秀氣的眉，端正的鼻子，加上烏黑的頭發”（馮晴嵐），還有一雙深沉的、閃露情愫的眼睛。“長著一雙目光非常沉穩和善的眼睛，一個端正、秀美、光澤和神氣的鼻子”（凌雪）；“一彎柳葉眉，……那雙會說話的丹鳳眼神，時而深沉，似乎在思索什么？時而不安，似乎又在擔心著什么？”（金竹）；“她的眼神是溫潤的、綿軟的，里面透出來的愁苦多于歡樂”（童貞）；“漆黑的美發”“溫柔的含著笑意的眼睛”（陸文婷）……

當這些描寫分散地存在于各個作品中，我們或者發現不了什么，可是當把它們集中起來綜合考慮時，就會發現點什么。從這一個個讀者所喜歡的古典東方女性的體態、神韻、氣質里，我們似乎又看到了烏發明眸、嫻靜溫柔且纖弱多病的崔鶯鶯、杜麗娘和林黛玉、薛寶釵。生活中的女性外貌及性格絕不會一模一樣，但幾十個作家筆下的理想女性竟如此地不約而同，在冥冥之中起作用的難道不是歷史積淀的傳統審美心理嗎？！

（胡山林，1999）180-181

（四）月亮原型的象征意義

月亮是古今中外文學藝術作品中最常見的意象（原型）之一，作家、藝術家好像對月亮情有獨鐘，人見人愛；讀者也一樣，看見月亮就心動。為什么呢？深入挖掘就可以發現其中潛藏著的集體無意識。每當看到“月亮”出現，人們心中就會涌起諸多微妙復雜的情思意緒。這種種情思意緒可能會因時代、社會、個人經驗的不同而有所區別，但其基本意味、基本情調、基本趨向是一致的。粗略分析起來，“月亮”原型大體上蘊涵了如下一些基本意味。

其一，“月亮”象征了宇宙的永恒和神秘。“江天一色無纖塵，皎皎空中孤月輪”，此情此景能不令人遐想么？空中明月把人的思緒引向蒼穹引向宇宙引向神秘。“江畔何人初見月？江月何年初照人？”……無數的疑問沒有人能夠回答，它們是永恒之謎。人們所知道的只是：“如月之恒，如日之升”“天高地迥，覺宇宙之無窮”。

其二，“月亮”的升沉圓缺，周而復始，循環不已，暗合了人類代代相傳、綿延不絕、生生不息的生命意識，正所謂“人生代代無窮已，江月年年只相似”。

其三，與生生不息的生命意識相反，月亮的永恒與人生有限的強烈對比，又引發人們生命短暫、人生無常的惆悵和感嘆（“今人不見古時月，今月曾照古時人”）。

其四，月亮的陰晴圓缺時時在轉移變化，象征著人生的悲歡離合、命運的升沉榮辱，讓人聯想到人生無法圓滿，人生總有缺陷。正所謂：“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全。”

其五，月亮的其他諸多特性無不與人的內心深處的諸多情感模式相對應：十五的圓月與人們追求團圓、圓滿的人生理想相契合；月光的皎潔與人們對純潔無瑕的崇拜相契合；高居天穹與人們向往超凡脫塵、遠離世俗的愿望相契合；“海上生明月，天涯共此時”，牽動游子思鄉；朦朧柔和，給人以恬靜、安適、熨帖的心理撫慰……

總之，“月亮”的象征意義好像一塊蛋白石，它的光能在慢慢轉動的不同角度下放射不同色彩。

（胡山林，1999）182-183

（五）人們為什么喜歡諸葛亮

人們喜歡諸葛亮，與兩種集體無意識相關。

首先，老百姓喜愛他，是因為他有超人的智慧，他能呼風喚雨、神機妙算、出奇制勝，他是一個智者的典型，用榮格的話說就是“智者”原型。艱苦的生存條件、蒙昧的智力水平，注定了原始人急切地渴盼智者，真誠地崇拜智者，把他們視為精神依托，愿意歸附和依靠他們。這種心理代代遺傳，使當今的文明人仍保留著對智者的敬仰和崇拜，老百姓普遍喜歡諸葛亮就受這種集體無意識心理所支配。

其次，對于舊時代的知識分子來說，對諸葛亮形象的喜愛，除了以上心理因素之外，還有民族心理即文化無意識在起作用。中華民族傳統文化結構的核心是儒道互補，體現在讀書人（現代稱知識分子）的人生理想上便是“達則兼濟天下，窮則獨善其身”（白居易語）。所謂“兼濟”，即積極入世，最好能輔佐帝王，建奇功，立偉業，成就功名；所謂“獨善”，則是儒家的“孔顏樂處”，加上道家的仙風道骨和隱逸情趣。而諸葛亮就正好是這樣一個二者兼得的完美形象。出山前隱居臥龍，“躬耕于南陽”，吟詩彈琴，好不瀟灑！出山后輔佐劉備，建立蜀漢政權，以相父身份監國，達到了一個讀書人所能達到的人生理想的頂峰。所以對諸葛亮的傾慕，寄托著知識分子的人生理想。

（胡山林，1999）185-186

思考練習題

1．什么是原型批評？

2．原型批評的理論淵源有哪些？

3．什么是集體無意識？

4．集體無意識與原型與意象的關系是什么？

5．榮格的集體無意識理論的貢獻與局限是什么？

6．從原型意象角度解讀中國古典詩詞中傷春悲秋、思鄉懷遠之作。

第七節　女性主義角度

一、理論知識

女性主義角度是女性主義文學批評的基本角度。女性主義批評（Feminist Literary Criticism），是指 20世紀后期興起于美國和歐洲、以女性性別意識為焦點闡釋文學與文化現象的批評理論。女性主義批評用到文學領域，就是女性主義文學批評方法。女性主義文學批評的出現使傳統的文化和文學批評觀念受到前所未有的沖擊，動搖了西方幾千年來所賴以生存的社會基礎和思想觀念。有人認為女性主義批評對文學規則的影響，比之任何一個批評流派更為深刻，已經成為受人矚目的批評方法之一。

女性主義（feminism）亦稱女權主義。“女權主義”一詞是由日文轉譯成中文的稱謂，西方人稱為女性主義，日文稱為女權主義，為不產生歧義和誤解，現在一般回歸原義，稱女性主義。

（一）歷史沿革

女性主義批評與西方婦女解放運動分不開，是女權主義運動產生、發展和擴大并逐漸深入到文化、文學領域的結果。

西方女權主義運動的發展經歷了三個階段。最初是帶有濃厚政治色彩的“女權”階段，即 19世紀中葉至 20世紀五六十年代，以爭取在政治、經濟職業等方面同男人平等為主要目的。第二階段是1968年以后出現的新一代以強調性別差異和女性獨特性為特點的運動。20世紀80年代出現了第三代女權主義（后女權主義），即將“女權”、“女性”加以整合折中的重“女人”的女權主義，不再提倡男女的對立或女性一元論，而是注重多元論，提倡男女文化話語互補。

一般認為，女性主義批評理論的誕生是興起于20世紀60年代的第二次女權主義運動高潮的產物。不過，在此之前，已有早期女性主義批評人物為此奠基。如英國著名女作家伍爾夫和法國著名的存在主義女作家波伏娃。她們兩位被視為女性主義批評的理論先驅。

1919年，伍爾夫發表了女性主義批評的奠基之作—《一間自己的屋子》，指責男性將女性作為次等公民，并控制政治、經濟、社會和文學的結構。她強調婦女作家應有“一間自己的屋子”，主張婦女應爭取獨立的經濟力量和社會地位。1949年，波伏娃發表《第二性》，該書被譽為西方女權主義的理論經典。在書中，波伏娃認為法國和西方社會都是由男性控制的家族式的社會，女性在社會中是第二性，是“他者”。該書還提出，一個女人之為女人，與其說是天生的，不如說是形成的。這一著名論點無論在觀念上還是在方法上都對后來全世界女權運動產生了重要影響。在書中，波伏娃還首次比較系統地清算了男性作家的文學作品所虛構的“女人的神話”，批評了他們對女性形象的歪曲，從而從思想觀念和批評實踐上，為女權主義批評提供了實例。這些女權主義先驅者的思想和觀念為當代女性主義批評以多方面的啟迪。

20世紀 60年代女權運動高漲，逐漸深入到女性再就業、教育和政治、文化各個領域的權利的爭取，并上升到對女性本質和文化的探討。在婦女爭取政治、經濟、文化等方面的權益，尋求自身徹底解放的思想背景下，女性主義文學批評應運而生。它以社會性別為基本出發點，致力于揭示婦女在歷史、文化、社會中處于從屬地位及其產生的根源，它提倡用獨特的女性視角重新審視父權制社會的一切現象及一切價值判斷，不愿承認和服從父權社會強加給它的既定的價值體系。女性主義文學批評家向傳統的男性中心的文學史和美學觀念提出挑戰，她們發現了文學創作和批評中根深蒂固的男性中心主義的存在，如男性文學作品中的性別歧視，男性中心話語對女性作家的控制等，力圖達到重評婦女形象、尋找女性文學史、發掘女性語言、重建文學研究新理論的目標。

1986年，波伏娃的《第二性》翻譯介紹到中國，成為西方女權主義理論進入中國的標志性事件。從此，女性主義的理論資源、精神品格、目標訴求上的革命性和反抗性，已經悄然進入當代中國的批評理論話語體系之中。女性主義批評模式已經形成，并被進一步應用到實踐之中，產生了一批頗有影響的著作。如《浮出歷史地表》（孟悅、戴錦華）、《娜拉言說》（劉思謙）、《走出男權傳統的藩籬—文學中的男權意識的批判》（劉慧英）等。現在，女性主義文學批評發展迅速，取得了令人矚目的成果，不但為批評界，同時也為廣大讀者所認可。

（二）女性主義文學批評主要流派

女性主義文學批評主要有三個流派。三大流派在方法和側重點上存在明顯差異。英國女性主義批評側重于政治批評，致力于社會變革，基本是馬克思主義的，它強調壓迫。法國女性主義批評基本上是精神分析學的，它強調壓抑。法國學派注重精神分析理論，尤其關注女性寫作的語言和文本問題，注重對語言的象征系統進行質疑，并提出“女性寫作”可以在語言和句法上破壞敘述傳統，對固有語言的破壞中顯示出強大的解構性。美國女性主義批評基本上是文本分析式的，主要分析小說作品中的婦女形象和婦女想象力的特征問題，探索婦女作品中蘊涵的女性意識和審美體驗。三派特點各異，但都是以婦女為中心的文學批評。

（三）女性主義的基本理論

1．女性主義文學批評的理論淵源

一是20世紀各種文學批評流派的思想和方法。女性主義文學批評與20世紀各批評流派有著千絲萬縷的聯系，它綜合吸取了社會學批評、西方馬克思主義批評、精神分析批評、接受美學、解構主義等批評方法的有用因素，并融合到基于女性體驗研究的批評模式之中。這使女性主義批評具有多元性和綜合性的特點。

二是女性主義文學批評的先驅的理論創造，如前述伍爾夫和波伏娃的批評理論和實踐。

2．女性主義批評的特色

一是鮮明的性別立場。性別向來是女性主義批評觀察和分析問題的基本視角，這也成為女性主義文學批評的全部出發點。通過對父權制社會的全面考察，女性主義者以大量事實證明在當今社會中，男性和女性無論心理氣質還是社會角色或社會地位上的差異，都不是先天的，而是后天文化作用的結果。可以說，女性主義文學批評具有強烈的女性主體意識和女性思想情感因素。這種女性視角正是女性主義批評與其他文學批評的根本區別。在這種女性視角審視下，傳統的批評尺度受到質疑，作家和文學作品將被重新評價。

二是其鮮明的政治性。女性主義批評試圖通過性別的視角提高婦女的覺悟，因此常常采用社會歷史分析的方式來對待文學文本，把文學文本作為或隱或顯的歷史投影，她們致力于從文學文本中揭示出性別壓迫的歷史真相，以期引起婦女的警覺、提高婦女覺悟，從而顛覆、對抗舊有的文化和性政治秩序，使作者和作品從父權制意識的觀念中解放出來。

三是致力于建立女性閱讀的合理性。女性主義批評認為不存在非價值的批評，所有的閱讀和批評都來自社會政治文化和個人因素的限制。傳統所謂的普遍性價值實際上是單一的男性批評標準，所以她們致力于建立女性閱讀的合理性。由于這一倡導，讀者第一次被要求作為女人去閱讀文學作品，而在從前讀者總是不知不覺地作為男性去閱讀文學作品。這種視角的改變將引導讀者在文學作品中發現過去所忽略和壓抑的東西，乃至對作品產生全新的認識，更重要的是，它最終將通過改變讀者的意識和她們與被閱讀文本的關系來改變這個世界。

3．女性主義批評的主要范圍

一是以女性視角對文學作品進行全新的解讀，對男性文學歪曲婦女形象進行猛烈批判。傳統文學史中的女性形象主要是由男性創造的，因而滲透著父權文化的頑固影響。女性角色的地位、本質完全由男性作家操縱、解說，女性形象常常受到歪曲和丑化，因此，女性主義批評的一個艱巨任務和重要方面就是從性別入手重新閱讀和評論文本，批判傳統文學尤其是男性作家的作品中對女性的刻畫，并將這種文本閱讀作為提高讀者和評論者女性意識、增強她們識別文本謊言能力的主要手段。

二是努力發掘不同于男性的女性文學傳統，重評文學史。由于女人長期被排除在男性中心權力之外，所以盡管女性作家在文學史上作為個人沒有被男性研究者忽視，但是女性文學作為整體在文學史上是缺席的。尋覓和建立女性文學傳統，為湮沒在茫茫歷史塵埃中的婦女作家提供應有的歷史地位，是女性主義批評的主要任務之一。

三是探討文學中的女性意識，研究女性特有的寫作、表達方式，關注女性作家，尤其是表現女性意識、女性世界的作品。盡管女性主義批評面對的是整個文學世界，但女性的共同經驗使女性主義批評格外關注同性的作品，尤其是表現女性意識、女性世界的作品。如簡·奧斯丁、勃朗特姐妹、喬治·艾略特等經典作家曾是西方女性主義批評關注的目標。我國“五四”時期的女作家廬隱、丁玲，當代女作家張潔、張辛欣、王安憶、鐵凝、林白、陳染等也是中國女性批評的主要對象。

二、欣賞示例

（一）從性別批評視角重新梳理中國文學作品中女性形象

對已有定論的女性形象的重新梳理是性別批評實踐于中國的重要領域，也是性別批評在中國“本土化”的初級階段。

中國文學在開始江河之行的那一天起，婦女題材的文學或涉及女性形象的文學作品就占了極其重要的位置，這一點在《詩經》中已經看得很清楚。把兩千年來中國文學作品中女性形象重新審視梳理一遍，絕不是件輕松簡單的工作。從某種意義上說，這項工作才剛剛開始，因為只有少數最觸目的女性形象得到了較為深刻的批評解說，她們是：以潘金蓮為代表的《水滸》女性形象；《西游記》中的女妖形象；《三國演義》中的女性形象；《紅樓夢》中的女性形象；三仙姑（趙樹理《小二黑結婚》）；莎菲（丁玲《莎菲女士的日記》）；劉蘭芝、崔鶯鶯、杜麗娘、《聊齋》中的女鬼形象；此外，張愛玲小說中的女性形象也受到了不同程度的關注和再評價。

《水滸》中的女性形象思維以前一向少人注意，但在性別批評的眼光關注下，其“理所當然”的判定受到了理所當然的懷疑。首先，人們注意到了男女人物塑造上的“雙重標準”。《水滸》中的男性人物基本上是用現實主義手法，按照人物內在的性格邏輯塑造完成的，而《水滸》中的女性人物不僅處在陪襯的位置上，而且人物塑造手段明顯地臉譜化、漫畫化。《水滸》中的女性人物可以分為四類：貞女、蕩婦、女英雄和“三姑六婆”式的老年女性。林沖娘子是蒼白的道德觀念的圖解，“母夜叉”孫二娘、“母大蟲”顧大嫂則成為變形走樣的漫畫人物。這與作家對男性英雄人物精雕細刻的創作態度反差很大，這一點比較一下著名的“武十回”和“林十回”是顯而易見的。即使是比較有個性的潘金蓮形象，也是按照夫權文化對“蕩婦”的基本判定來描寫，在作家看來男人的“人”與女人的“人”是不等值的，男人來到這個世界是要干一番轟轟烈烈的事業；女人來到這個世界則是要老老實實地嫁給一個命中注定的男人。作家將潘金蓮半賣半嫁地推給武大郎，并不是存心為她的放蕩找根據。相反在作家看來，男人的價值絕不在他們的相貌身材上，潘金蓮不應該對此有任何的怨恨。違背了這個“天理”的女人，則人人可得而誅之。宋江殺閻婆惜，武松殺嫂，石秀、楊雄殺潘巧云，都是正義之舉、大快人心之舉，因為她們破壞了男人世界的秩序。

有意思的是，《水滸》一向被視為是一部反抗現存秩序的作品，所以需要一部《蕩宼志》來詆毀其影響。不過按照性別批評的立場看來，《水滸》對現存秩序“反抗”也好，“修補”也好，都是男人世界內部的問題。綠林好漢與朝廷官府在對待女性的態度上是基本一致的。

《西游記》中的女妖更多地從民俗心理角度反映了人們對女性的刻板印象。從形式上看《西游記》中的妖怪都是有意給西天取經的唐僧師徒設置障礙，與佛祖菩薩聯手考驗唐僧師徒的意志。但作品中的男妖與女妖的形象設計卻是大相徑庭。從肖像上來說，男妖們千奇百怪，總的來說是其丑無比，透著一股令人恐懼的邪惡氣息；女妖則絕大多數都是年輕貌美，性感十足。吳承恩雖然也給許多女妖以非人的“本相”，但從作品的實際情況來看，美貌妖艷反倒成了這些女妖的本相；玉面狐貍、白骨夫人、玉兔精、蝎子精、蜘蛛精、老鼠精、鐵扇公主，莫不如此。從本性上來看男妖們跟唐僧過不去，全都是看中了“唐僧肉”，吃了可以長生不老，而大多數女妖一見俊俏的唐朝和尚就全忘了唐僧肉的巨大誘惑，春心蕩漾起來，一心追著唐僧性交。這印證了女性主義批評對傳統女性形象的基本判定，即不論“貞”也好，“淫”也好，都不離“性”的軸心，一言以蔽之，傳統的父系文化把女性角色性對象化。

中國的性別批評學者注意到曹雪芹是中國古典作家中性別平等意識最強的人之一。《紅樓夢》的人物形象若依性別分類，則女性形象在各個方面都占絕對優勢地位。不僅出身尊貴的金陵十二釵頭腦敏捷、談吐不凡，就是那些未入正冊的丫頭們，其膽識才干也勝過了她們身邊的那些“須眉濁物”。賈寶玉的才識修養在賈府錦衣玉食的男人中間已經算是佼佼者了，但是，在聯詩作對的游戲中卻總不是黛玉、寶釵的對手。其他如賈赦、賈珍、賈璉、賈蓉、薛蟠之流，更是些人格低下、不學無術的聲色犬馬之徒。這些多出身高貴的污濁男人和那些清白女性的強烈對比，不能不透露作者對男女兩性角色的反傳統看法。在第二回中，曹雪芹借甄公子之口對女性作了不尋常的評價：“這‘女兒’兩個字是極尊貴清凈的，比那些瑞獸珍禽、奇花異草更覺稀罕尊貴呢！你們這種濁口臭舌，萬萬不可唐突了這兩個字，要緊，要緊！但凡要說時節，必用凈水香茶漱了口方可；設若失錯，便要鑿牙穿眼的。”話雖有些瘋，可作者毫無嘲諷之意，并通過矯正傳統文化中的性別偏見，有意贊美女性。金陵十二釵在琴棋書畫上高出男子一籌，在治家理財上也顯示了獨到的膽識和才能。如果說前者屬于貴族女子應當的修養，而后者則歷來屬于男子專有的本事。王熙鳳的治家鐵腕使得人人蓬頭垢面不敢擅動；賈探春在賈府面臨困境時，興利除弊，開源節流。曹雪芹感嘆其“生不逢時”。賈政是《紅樓夢》中正統男性的代表。他的妹夫林如海、官宦賈雨村和冷子興都稱他才干出眾“大有祖父遺風”。可是在他身上我們實在找不出什么可以稱道的地方。賈府的衰敗固然與封建制度的沒落大背景有關，但這些不肖兒孫的荒唐行為無疑加速了這個腐敗過程，并且把許多無辜女子牽連進去。賈寶玉是賈府中人格健全的唯一男性。只有他平等真誠地對待身邊的女性，不論她們出身如何，而曹雪芹在塑造這個形象時恰恰拋棄了封建文化對男性角色的要求。他鄙視貴族男性的事業追求功名利祿，沒有做作的大丈夫氣概，情真心軟，舉止心態更接近傳統文化中的女性角色，賈母稱他為“女兒錯投胎”。他自己不以為恥，反以為榮，自覺地以女性人格自居，和諧地生活在胭脂群中，十來歲便說出了“女兒是水做的骨肉，男子是泥做的骨肉，我見了女兒便清爽，見了男子便覺濁臭逼人”這樣的奇語，這種有意模糊人物文化性別的男性形象在古典文學作品中實屬少見，而這一點在傳統“紅學”中沒有給予足夠的重視。

現代文學，特別是左翼作家筆下的作品一向被認為與傳統觀念實現了較為徹底的決裂，他們作品中的女性人物與婚姻家庭問題的表現尺度是積極進步的，或者說是統一于“婦女解放”與“男女平等”的總旗幟之下的。然而這種印象在新的性別批評方法逼視下，還是被審出了許多破綻。

趙樹理的小說《小二黑結婚》，一直被認為是倡導了新時代農村新女性、新風俗、新道德的代表性作品。然而作品在極力肯定小芹追求戀愛自由的同時，卻對寡居的“三仙姑”的打扮、行為、心理給予了尖刻的嘲弄。

孫犁一系列以抗戰為背景的中短篇小說是其成名作，其中有一段游擊隊員別妻上戰場的情景被認為是感人肺腑的精彩段落，特別是丈夫囑咐妻子的那句大有深意的話：“別讓鬼子抓了活的”，感動了許多讀者。這種讓妻子在異族的凌辱面前選擇死路的“大丈夫”理論自然值得反思。后來一些以抗戰為背景的文學作品，也在揭露日軍對中國婦女獸行的同時，對中國男人報復式的對日本女人的性攻擊持贊許甚至欣賞的態度。民族悲劇中糾葛著性別悲劇，而這些在傳統的文學批評中被熟視無睹。

當代女作家的創作是中國新興性別批評關注的焦點。性別批評除了肯定鼓勵女作家探索性別問題之外，也對女作家的幾種傾向性價值取向進行了針鋒相對的批評爭鳴。

性別批評是一種在東西方方興未艾的文學思潮，被認為是后現代批評中最具革命性和解構能力的批評方法之一。它的出現對矯治傳統主流批評盲區，對打通文學和文學批評中的性別角色壁壘，對開拓文學批評視野，都有積極作用。而這些工作在中國才剛剛起步。目前性別批評在東西方都正在由一種批評思潮向一種批評方法演進，正如早期的比較文學眼下已經發展成為文學批評與研究中的一種比較方法一樣，這將給性別批評帶來更大的發展空間。因為不論何時何地，我們的創作主體、欣賞主體和批評主體都是由特定性別的“人”構成的，因而，文學和批評中的性別色彩也就將無限期地存在下去。這是性別批評永無止境的存在前提。

（周力 等，2000）276-282

（二）性別視角下的《傷逝》研究綜述

魯迅作于1925年的短篇小說《傷逝》自發表以來研究者不勝其數，闡釋不斷出新，尤其是20世紀90年代中期以來性別視角和性別理論的運用，使《傷逝》研究出現了空前活躍的局面，不僅以往被遮蔽、被忽視的性別問題和性別內涵得到了應有關注，與作品相關的時代思潮、文化、文學及審美等問題在性別視角下也得以重新審視，從而深化、推進了《傷逝》研究及魯迅研究的發展。從近年來已發表的綜述文章可以看到，性別視角的納入已成為《傷逝》研究不可或缺的一個方面，據筆者對相關80余篇文章的梳理，主要涉及以下幾個方面。

對《傷逝》主人公及其愛情悲劇的性別審視

《傷逝》是一篇愛情題材小說，對作品愛情悲劇的探討依然是研究者關注的重點。但以往的研究重在探討悲劇產生的經濟原因和社會原因；而從性別視角來看，就不僅是“經濟”或“社會”的問題了，性別問題也是其中重要的一維，而且是導致悲劇得以形成的癥結所在。對此，許多文章從性別關系著眼，指出涓生和子君之間所存在的不平等，認為他們從相戀、同居到分手，始終處于一種主動與被動、主體與客體的從屬關系。如較早從性別視點予以觀照的李怡認為，《傷逝》悲劇是新時代難以避免的兩性悲劇。子君既是一個追求個性解放的新女性，但又背負著沉重的傳統精神包袱。涓生作為剛剛從傳統中掙扎而出的知識分子，在無意識中總是將自己置于女性之上的主動擴張地位，而置女性于被動壓縮的地位。由此形成的無意識不平等觀使二人關系最終破裂。吳露、張軍等指出，雙方的地位與自我身份認同的不平等，即使在同居后的家庭生活中也處處可見。涓生自以為高人一等，比子君看得更多、更遠，考慮得更理性、更深刻，他對子君的愛好不是尊重、理解，而只是譏諷、嘲笑。在“新的希望就只在我們的分離”的想法下，竟想到了子君的死，暴露了兩性關系深處的可悲可怖。馬宇晗認為，兩性間“看與被看”的關系限制了他們平等意義上的切合和交融。涓生“讀遍了她的身體”，道出了女性作為被動的“審美對象”的事實，也飽含男性霸權意識和優越感。子君的悲劇不是簡單的性格悲劇或經濟獨立問題，它隱含著一個男權制度下全體女性共同的人生悲劇。

究竟誰是“悲劇主人公”？李之鼎對此前最普遍的“兩個人都是”的說法提出質疑：如果從人的文化心理和傳統文化對人的壓抑看，尤其是從菲勒斯中心文化的統治看，悲劇的主人公只有一個：子君。不是社會而是涓生直接地導致了子君的死。菲勒斯中心的敘事話語把她送進了一座堅牢的墳墓，社會與話語共謀導致了子君的悲劇。在對子君悲劇命運的探討中，許多文章指出子君在“新女性”外衣下存在舊的內核—缺乏現代女性的自我意識和獨立人格，依附于男性的傳統女性角色和命運。如周玉寧認為這是一個尚處于半“新”半“舊”狀態中的受過個性解放啟蒙，而思想意識的出發點仍停留在男性中心范式里的女性悲劇。馮金紅認為子君貌似現代的勇敢自由戀愛，只不過是當時一個流行觀念的產物。在某種意義上，成了“愛”的奴隸和犧牲品。劉慧英認為子君最終走向悲劇的根本原因是她仍然像古典女性一樣將“愛”作為唯一的根本的追求和寄托，從骨子里來說是中國女性幾千年為封建男權毒素所浸透了的一種“歸屬感”。樂爍認為子君的死亡最直接的是失愛的打擊。陳小瓊認為子君作為女性“第二性”的觀念體系在婚前與婚后是一致的。丁潤生認為子君的叛逆宣言與壯舉其實潛藏著依傍男權社會的幻影和心態，并伴隨著解不開的沖動和自卑紐結，并沒有真正做到實現生命意義上的覺醒，理直氣壯地做人。劉思謙強調，作為“五四”知識女性的子君竟然對經濟獨立毫無意識，以致涓生覺得她成了他的累贅。子君的死未必不是魯迅對娜拉們的一種警戒。

當然，由于研究者所據立場、觀念及價值標準的不同，對子君的評價仍有較大分歧。繆啟昆認為她是一個男性主體言說下被扭曲的女性形象。涓生“怒其不爭”，將她的奉獻曲解成“索取”；魯迅“哀其不幸”，把她的剛強當成了“柔弱”。這都是從男性話語立場對女性形象進行言說的。如果從“中性的角度”來重新審視，她自始至終都是生活中的“強者”。曹桂玲認為子君雖是失敗者，但她身上強烈的女性意識仍是婦女解放運動的一抹亮色。曾琪認為如果從女性的立場審視，其勇敢和無畏是一貫的。當初憑借大談男女平等獲得愛情的涓生并不懂得日常的婚姻家庭生活本質上就是凡俗瑣碎的。猶如波伏瓦所說：“在人類的經驗中，男性故意對一個領域視而不見，從而失去了對這一領域的思考能力。這個領域就是女人的生活經驗。”子君的死依然證明了她的勇敢。不少論者依然贊同茅盾當年對子君的評價：“比起涓生來，我覺得子君尤其可愛……”認為它是“客觀、中肯”的。

有的從比較的角度，探討子君與其他作品中“出走”的女性（尤其是與易卜生的“娜拉”）的差異。劉慧認為，單從女性個性解放的角度來看，相對于巴金《寒夜》中的曾樹生，子君因為先天不足，故而隨后發生了驚人的逆轉；而曾樹生因為觸及了靈魂，能夠在個性解放的道路上繼續前行。周楠本認為，娜拉在追求人格自由的同時已經走向了社會，而子君同涓生結合企盼的只是“男耕女織”式的美滿而古老的生活。盡管子君爭得了自由婚姻，卻沒有同時獲得獨立生存的能力。佘小杰指出，易卜生的娜拉是從資產階級家庭中出走，而子君們是從封建家庭中出走；前者是從丈夫的家庭中出走，而后者是從父親的家中出走。子君的精神高度剛剛達到出走前的娜拉。但她們在象征女性生存困境這一點上是相通的。文育玲認為她們都被各自的環境所物化，但分別采用了言說和沉默兩種不同的話語方式來表達自己。娜拉通過言說否定了男權至上的觀念，維護了自己做人的權利；子君則在沉默中失卻了自我，乃至于生命。王桂妹對被書寫的“娜拉精神”提出質疑，指出娜拉作為中國女性覺醒和“五四”叛逆精神的表征，在進入中國語境后發生了未被覺察的精神變異，涵載了更多的傳統價值導向。二者的巨大差別在于一個是對現代男權意識的反抗，一個則是對以父親為象征的傳統家長制和封建禮教的叛逆。

對男主人公涓生，許多文章指出其自私、虛偽、怯懦、殘忍的一面和骨子里的大男子主義，認為其借“真實”所作的“無過之過”的懺悔，實質上是為自己開脫責任。馮金紅認為，他骨子里是個十足傳統的男性中心主義者，卻儼然以啟蒙主義者自居，一廂情愿地以自己的理想和價值標準去看取、規范和設想子君。實際上，他并不理解子君，也并不試圖去了解她，只是以干凈利索的感覺方式—不再愛子君，一了百了地推卸了自己的責任。繆啟昆認為涓生的一切懺悔和悲哀，與其說是自責，毋寧說是自辯自譽更為妥帖。而真正的真實—對子君的死自己罪無可恕，是他永遠不敢正視也永遠認識不到的。曹書文認為正是其人格上潛在的優越與骨子里的大男子主義思想，使子君真正感受了中國男子的自私與冷漠。曹禧修認為以“申明自己已經不愛子君”作為拋棄的冠冕堂皇理由，正是不敢正視嚴酷的現實因而不斷逃避現實的涓生無法否定的殘忍行為。對“涓生以及一些男人往往將女人作為他們生活中的一種工具—就像雨傘和手杖一樣”的男權意識，劉慧英進行了嚴肅的批判，指出他們要求女人達到一種依附于自己的同步狀態，而無法意識到一個起碼的常識：女人與他們一樣是平等的人，也具有或應該具有自己獨立的人格、意志和信念。針對“涓生借懺悔之名再一次對子君進行停滯不前的指控”所據的“經典格言”，李玲尖銳地指出，這首先是思維上以自我為中心，把愛情雙方的心理隔膜完全歸罪于女性，而完全沒有反思男性“我”在這場婚姻中對異性邏輯、異性人生處境缺少理解的過失；其次，在價值判斷上，涓生以及隱含作者顯然是把日常生活完全置于愛情“更新，生長，創造”的對立面，把摒棄日常生活的“我”確認為樹立價值標準的權威，把沉入日常生活的子君判定為價值否定對象，而并沒有在愛情的“更新，生長，創造”中整合進社會事業追求與日常婚姻家庭生活中應有的雙重內涵。檢驗涓生“懺悔”的真誠性何在？王桂妹認為只能根據這樣一個假設：子君活著會怎樣？當她重新站在涓生的會館里，使他尋求新生的愿景再次經受威脅時，涓生是不會重新接受子君的。其全部懺悔最終都集中于一點：“祈求她的饒恕”，而不是要重新挽回與子君的愛情。這種“懺悔”實在是勉強的，又是無“過”可“悔”的。孔令環認為，涓生一類人物在這種拋棄行為中拋棄了他們所倡導的五四精神核心—人道主義，這正是他們有罪的地方。

與上述觀點不同，樂爍、楊聯芬則認為，把涓生對子君之悔解釋為男性懺悔可能更恰當，多了層對兩性不平等歷史中直接的男性責任的反思與自責，這是男性書寫的《傷逝》與女性書寫可能有的一個不同之處。涓生是最初的懺悔兩性歷史不平等者，誕生于先知先覺男性倡導婦女解放時代的他，完全可能以懺悔男性的“卑怯”、個人中心等，來體現時代的新精神。陳嬌華認為，其懺悔意識可以說是他對自己摧毀的兩性愛情同盟關系的悔過及企望新的結盟關系的重建。曹建玲認為，他對自己的行為有辯解，但更多的是自責，是對子君的愧疚，這其實也是幾千年來男性對男女關系中的自我一次冷靜的審視和否定。針對近年來的《傷逝》研究，羅雪松認為似乎出現了一邊倒的趨勢—為子君抱不平而一味指責涓生大男子主義和自私、不人道，“持論者貌似為子君說話，但實際上是停留在傳統的價值尺度上，認為男人要對女人負責”。如果站在“客觀公正”的性別角度看，他倆一樣面臨著生活的困境，子君沒有生存能力并不是涓生造成的，不應過多地指責涓生，予君也不需要太多的同情。作者希望女性清醒、獨立，不要盲目地認為自由戀愛的婚姻一定會給他們帶來福音。

（謝玉娥，2011）207-211

思考練習題

1．什么是女性主義文學批評？

2．簡述女性主義文學批評與女權運動的關系。

3．女性主義文學批評的理論淵源有哪些？

4．女性主義文學批評的主要特色是什么？

5．女性主義文學批評的主要范圍是什么？

6．從性別角度分析魯迅小說《傷逝》。

第八節　生態角度

一、理論知識

生態，是生態文學批評方法的基本概念和基本角度。生態批評是從生態的基本原則出發，在宏觀視野上來審視文學活動與自然生態系統的關系，并由此審視人自身作為一個生態系統所具有的精神生態問題。

（一）歷史沿革

“生態批評”這一術語最早出現于美國學者威廉克魯特的《文學與生態學：生態批評的試驗》，但他只是把生態學以及與生態有關的概念運用到文學研究中，與后來的生態批評有較大距離。真正使生態批評作為一個自覺的文學批評活動是到了20世紀90年代。1991年美國現代語言學會召開了以“生態批評：文學研究的綠色”為主題的學術研討會，第二年成立了文學與環境研究協會，其宗旨是“促進有關人類和自然世界關系思想與文學信息的交流”。第一份生態批評文學研究雜志《文學與環境跨學科研究》于1993年正式創刊，隨后于1996年出版了第一部生態批評論文集《生態批評讀本：文學生態學中的里程碑》，生態批評在西方正式確立。

生態批評傳入我國后迅速發展，也取得了較大成就，先后出版了《生態文藝學》（魯樞元，2000）、《文藝的綠色之思：文藝生態學引論》（曾永誠，2000）、《生態美學：后現代語境下嶄新的生態存在論美學》（曾繁仁，2002）、《生態批評的空間》（魯樞元，2006）等有影響力的論著，顯示了我國學術界對生態批評的熱情關注。

（二）產生背景

隨著“文明”的進程，人類的物質欲望日益膨脹，無限制的物質需求已經使自然生態遭受嚴重破壞，從而導致全球變暖、污染加劇、禽流感肆虐等現象，自然生態嚴重失衡。面對這樣的境況，人文學者再一次重新關注人與自然的關系，反思人在整個生態中應有的位置，表現了他們希望走出人類中心，在一個更大的背景和更高的層次上來重新審視人與自然生態關系的訴求。在這一思潮中，文學藝術從業者基于強烈的歷史使命感和社會責任感，扮演了十分積極主動的角色，于是，生態文藝學和生態文學批評應運而生。

（三）基本理論

1．生態文學批評的主要內容

其一，以生態的平等觀念來看待系統中的每一個元素。雖然在事實上無法解構“人類中心主義”，但可以以平等的態度來看待人與自然的關系。人只是自然生態中的一員，人與自然協調發展才是人類的真正出路，因此，文學應該以人與自然的平等、親近與“互愛”姿態去描寫人與自然生態中各元素的關系。

其二，自然生態是一個有機的整體，各元素雖然各自擁有其價值和意義，但其整體性使它們共存于自然生態之中，人及其所從事的文學活動也是其中的一個元素，因此，為了保持生態的有機整體性，要求文學批評應有整體的視野，關注人的活動包括文學活動與整個自然生態的平衡關系，是文學批評所無法推諉的責任。

其三，以自然生態的立場來重新反思人類已存的價值觀念、生活方式、文明取向，并將這種反思作為文學批評的有效內容。

其四，由自然生態引向文學與人的內在生態的關注，以生態的視角來重新認識文學與人的內在自然生態和精神生態，以生態的平等性和整體性來批判種族歧視、性別歧視等違背生態原則的生活現象。

2．生態文學批評的理論前提

其一，大自然是一個有機統一的整體，有著它自己運動演替的方向，自然萬物之間存在著普遍的相對相關的聯系。從日月、星辰、風雨、雷電、山川、河流、森林、土地，到包括人類在內的一切有生之物：動物、植物、微生物，都是這個整體中合理存在的一部分，都擁有自己的價值和意義，都擁有自身存在的權利。它們只服從那個統一的宇宙精神。

其二，人類是地球生物圈內進化階梯上提升得最高的生物，但這只能意味著人類對于維護自然在整體上的完善、完美擔當著更多的責任，而不應成為它為了一己的利益，尤其是那些已經顯得很不正當的利益去隨意地控制、改造、剽掠、宰割大自然的根據。

其三，人類目前面臨的和即將面臨的巨大的生態災難，是近兩千年來，尤其是近三百年來人類社會發展的必然結果，這完全是人類自己一手造成的。當代人必須對此做出深刻的反思。地球人類面對的生態問題，是一個擁有“絕對價值”與“終極關懷”性質的問題，一個“頂級”的“全覆蓋”的問題。這不僅是一個技術問題或科學管理問題，更是一個倫理問題、哲學問題、信仰問題，甚至是一個詩學、美學的問題。

其四，生態危機的解救，將要求人類對自己的價值觀念、生活方式、文明取向做出根本性的調整。許多意義重大的確切不疑的概念面對生態問題都將被重新審視，都將有可能作出新的解釋，這等于一場世界觀的革命。資本主義的人格、資本主義的經濟模式尤其是被微電子化武裝起來的跨國資本主義，是自然的大敵，是人的天性的大敵，也是文學藝術精神的大敵，是當前地球生態危機的根源。資本主義的生產方式、生產關系一日不能革除，地球的生態危機就一日不會好轉。

其五，精神不僅僅是“理性”，也不僅僅是人的意識，它還是宇宙間一種形而上的真實存在，是自然的法則、生命的意向、人性中一心向著完善、完美、親近、諧和的意緒和憧憬。精神生態是地球生態系統中的一個重要方面，人類的精神是地球生態系統中一個重要的變量。人類精神與自然精神的協調一致，是生態烏托邦的境界。

其六，詩與藝術是扎根于自然的土壤之內，開花于精神天空之中的植物。女人比男人更接近自然，也更接近藝術；窮人比富人更接近自然，也更接近藝術；所謂落后的民族較之那些進步發達的民族更接近自然和藝術。種族歧視，性別歧視，嫌貧愛富都是違背生態原則的。

其七，藝術的價值也是精神的價值，真正的藝術精神等于生態精神。藝術的生存，或曰詩意的生存，是一種“低物質能量消耗的高層次生活”，是人類有可能選擇的最優越、最可行的生存方式。

其八，生態文藝批評把藝術想象當作烏托邦的精靈，志在“重建宏大敘事，再造深度模式”，這是一種理想主義的文藝批評。憂患中不喪失信念，悲涼中不放棄抗爭，絕路上不停止尋覓，“知其不可為而為之”方顯出精神的本色。

其九，生態文藝批評又是一種更看重文學藝術內涵的文藝批評，其中包括文學藝術的社會內涵、文化內涵、地域內涵、種族內涵、性別內涵、人性內涵、生命內涵、自然的內涵和精神的內涵。當你親眼看到大象的牙齒被偷獵者從大象的口唇內血淋淋地生剝下來的時候，你就不會或不應再去欣賞象牙雕刻的形式美。

其十，生態文藝批評并不排斥形式主義的文藝批評以及其他類型的文藝批評，因為生態學的一個基本原則就是“多元共存”。生態文藝批評反對的只是粗暴的工具主義和貪婪的功利主義，那是因為它們同時也是生態精神的腐蝕劑，一種由人工制造的思想化學毒劑。

二、欣賞示例

（一）邵毅平談中國詩歌自然觀的智慧

自然可以說是中國詩歌中最重要的主題之一。早在19世紀，C·昂博爾·于阿里便用富于詩意的筆觸表達了他對此的深刻印象：“中國人喜愛自然：他們喜歡對著鮮花凝視，對著白雪深思，對著云彩遐想；喜歡迎（沿）著溪畔河岸漫步；愛看流水翻騰，游魚嬉戲，他們喜歡爬上山崗，盡享美景；愛在青竹翠柳下暢飲，傾聽鳥兒在枝頭啁啾鳴叫。”

在20世紀關于中國文學自然與自然觀的杰出研究之一中，小尾郊一得出了這樣的結論：“無論在東方還是在西方，文學與自然之間都存在著極為密切的關系。尤其是在中國，這種關系更為緊密。這么說決非過言：自古以來，中國文學很少不談到自然的，中國文人極少不歌唱自然的。縱觀整個中國文學，我們可以發現，中國人認為只有在自然中，才有安居之地；只有在自然中，才存在著真正的美。”

以上，只不過是眾多類似意見中有代表性的兩家的看法，但我們已可明白，中國人的愛好自然，中國文學的擅長表現自然，已給東西方漢學家們留下了多么深刻的印象。

東西方漢學家們的上述看法并不僅僅是夸張過譽之詞。在西方詩歌中，雖說作為自然引子的自然（即自然不是作為獨立的表現主題，而僅僅是作為抒情敘事的輔助手段）早已出現，但作為單獨被注意到感受到的整體風景的自然，卻是直到18世紀的抒情詩中才開始出現的，至19世紀的浪漫主義詩歌而蔚成風氣；早在六朝時代，中國詩人就已經把自然當作獨立的審美對象，來感受和表現它的美麗了，這比西方詩歌早了一千多年。

不僅是相對于西方詩歌，而且在整個世界詩歌史上，中國詩歌都以自然意識的發達之早著稱。同樣偉大的印度詩歌傳統，在這一點上也不能和中國詩歌相比。其他東亞詩歌盡管自然意識也發達甚早，但比起中國詩歌來還是要晚得多，而且受了中國詩歌的影響也未可知。

不僅在自然意識的發達遲早方面，而且在自然意識的具體內容方面，中西詩歌也形成了很大的差別。其最重要的差別之一，是西方詩人常常把自然看作是與人對立的東西，而中國詩人則常常把自然看作是與人生同一的東西。也就是如劉若愚所說的：“自然與人生的關系在中國詩歌中正如在中國哲學中一樣，是極為重要的。大部分中國詩人視人生為自然的一部分。”

中西詩人的這種自然意識的不同，與中西哲學思想的不同有關。西方哲學強調的是人與自然的分離，而“中國的哲學總是強調那些能把人生和自然界的生命連接起來的關系”。“在古代中國，人與宇宙抗衡是不可想象的。天、地和人是合為完美的三位一體的”。這正是中國詩人所強調的自然與人生同一的自然意識背后的哲學基礎。

在很長一個歷史時期里，自然在西方人眼里只是科學的對象、體育的對象，而不像在中國人眼里那樣是詩歌的對象、繪畫的對象。科學與體育的目的都是為了征服自然，前者用智慧，后者用體力；而詩歌與繪畫的目的都是為了欣賞自然，前者用語言，后者用畫筆。所以西方產生了許多偉大的地質科學家和優秀的登山運動員，而在中國則產生了許多優秀的山水詩人和山水畫家。“為什么我們西方的詩和畫卻沒有從山那里釀就出可與中國的山水藝術相媲美的偉大藝術呢？”其原因即在于西方的自然意識與中國不同，因而其對自然的態度也與中國不同。

正是由于這種自然意識的差異，所以即使在西方詩歌中出現了自然描寫之后，其表現自然美的方法也與中國詩歌不同。在西方詩人那里，自然本身是沒有生命的，有賴于詩人的心智投入才會活動起來；而在中國詩人那里，自然本身是有生命的，人類的生命也不過是自然的生命的一部分。西方的詩人“一再懷疑自然山水本身的不能自足，而有待詩人的智心的活動去調停及賦予意義，亦即是他（指華茲華斯）所說的：‘無法賦給（意義）的智心\將無法感應外物。’所以他的詩經常作抽象概念的縷述，設法將外物和內心世界用分析性的語言接連起來”。這顯示出他們那將自然作為與人生對立的東西來看待的自然意識的影響。而在中國的詩歌中，“景物自然發生與演出，作者不以主觀的情緒或知性的邏輯介入去擾亂景物內在生命的生長與變化的姿態”。這自然也是由他們那將自然作為與人生同一的東西來看待的自然意識所決定的。

目加田誠指出：“假如萬物一體皆為悠悠之道（即自然）的表現，自我的存在也是自然的一個表現了。面對山水的自我就與之同氣相通，成為道的活生生的流轉之一了。一旦如此，自我就不僅是自然的觀察者，而且置身其中，融入到自然之中去了。”這就是中國詩人的自然意識的核心。中國詩歌中的自然描寫，可以說都是從此出發的。在這種自然意識中，蘊涵著中國詩人，后來則更廣及于東亞詩人，對于自然的認識的智慧。

（邵毅平a，2008）247-251

（二）魯樞元、馬治軍從生態角度評論陶淵明、盧梭、梭羅

提示：在我國生態批評領域，蘇州大學魯樞元教授是公認的領軍人物，他的一系列生態批評的專著和論文顯示了我國生態批評的實績。他和馬治軍合著的論文《元問題：人與自然—陶淵明與盧梭、梭羅的比較陳述》（《文藝研究》2011年第2期）就是其中有代表性的一篇。在該文引言部分，作者認為“人與自然”問題是一個“元問題”，在時間上先于、在空間上籠罩其他所有問題，是其他所有問題的根本。遺憾的是，現代人對它的解答長期處于層層迷誤之中。中國古代詩人陶淵明、法國18世紀思想家盧梭、美國詩人兼學者梭羅，三位不同時代、不同國度的哲人，面對“人與自然”這一“元問題”，卻給出相近的答案：熱愛自然，順應自然，珍惜人的天性，像大自然一般自然地生活，在與自然的交流融匯中享受天地間至高的精神愉悅。該文的主旨是，以日益嚴峻的全球性生態危機為背景，在對三位詩哲的比較陳述中，探究“人與自然”的當代意義。原文較長，這里節選一部分，供讀者從中體會、學習生態批評的角度和方法。有興趣的讀者可以查看原文。

陶淵明與盧梭：文明人向自然人的回歸

18世紀的歐洲，隨著工業文明的快速發展，人與自然的沖突愈加激烈，并在社會政治與人類精神領域引起巨大的震蕩。在那個思想家群起的時代，盧梭成了歐洲啟蒙時代一位特立獨行的思想家，一位對現代人類史進程產生持續影響的思想家。德國當代哲學家恩斯特·卡西勒認為，盧梭的所有著作是一個整體，圍繞著一個最根本的問題，即：“自然”與“文明”之間的糾葛，“自然的人”與“人為的人”之間的沖突。盧梭畢其一生要向人們表達的是：“人為的人”已經摧毀了人的自然狀態，是人類墮落的根源，“重返自然狀態之簡樸與幸福的道路已被封死，而自由之路卻敞開著；我們能夠而且必須踏上這條道路”。《新愛洛漪絲》是對“自然”的頌揚，《愛彌兒》是對“自然人”的呼喚，《社會契約論》則是對回歸自然狀態、重建人類文明的社會政治學設計，而《懺悔錄》、《對話錄》都是對這一總體設計的反復核對與審訂。在盧梭這里，社會倫理、國家法律與包括人的天性在內的“自然律”應該是一致的。在卡西勒之后，克里斯托弗·凱利《盧梭的榜樣人生：作為政治哲學的〈懺悔錄〉》一書中同樣貫穿了這一說法，認為盧梭一生的奮斗目標是“在一個被人類文明敗壞的墮落社會中如何可能保存天性，過上一種符合自然的生活”，即如何克服文明人與回歸自然之間的障礙，如何超越文明導致的“去自然化”而實現人性的“自然整全”。

盧梭在其成名作《科學與藝術的進步是否有利于社會風俗的凈化》中，對歐洲在啟蒙運動中發生的歷史性變化幾乎全盤否定：所謂“科學和藝術”，看似“社會的花環”，實則也是一條鎖鏈，“在使人成為文明社會公民的同時，也扼殺了人與生俱來的自由情感”，使人淪為“幸福的奴隸”；它們在培養“時尚”的同時，也敗壞了傳統中自然淳樸的風俗。社會越文明，就越是形成一些“整齊劃一”的原則，這些原則背后往往隱藏著冷淡、欺騙和背叛，成為束縛、戕害人類自然天性的東西。

作為一部論教育的書，《愛彌兒》第一卷首先講到“自然人”與“文明人”的培養教育是完全不同的。它形象地指出：“文明人在奴隸狀態中生，在奴隸狀態中活，在奴隸狀態中死：他一生下來就被人捆在襁褓里；他一死就被人釘在棺材里；只要他還保持著人的樣子，他就要受到我們制度的束縛。”這里所說的“襁褓”、“棺材”，無外乎人所創造的社會文明對于人的自然天性的束縛。文明人為了適應社會、適應他人而喪失了自我和自由，尤其是內心的自由。

“文明人”被文明所束縛的這種痛苦，陶淵明早就有切身體驗：盧梭所說的“鎖鏈”、“襁褓”、“棺材”，可對應陶淵明詩文中的“樊籠”、“網羅”。“久在樊籠里，復得返自然。”（《歸田園居五首·之一》）“密網裁而魚駭，宏羅制而鳥驚。彼達人之善覺，乃逃祿而歸耕。”（《感士不遇賦》）陶淵明堅決辭去彭澤縣令的官位，“不為五斗米折腰”也許只是表面；“質性自然，非矯厲所得”，不愿“違己交病”，不肯“心為形役”（《歸去來兮辭》），應是他退居田園、回歸自然的根本原因。

按照凱利的說法，《懺悔錄》是一部講述時代變革中四處碰壁的文明人如何回歸自然、重做自然人的筆錄，展現了渴望重返自然狀態途中的艱難嘗試和苦苦探索。“自然讓人曾經是多么幸福而良善，而社會卻使人變得那么墮落而悲慘。”盧梭從自己的生命體驗出發，認定處于自然狀態的“原始人”比現代社會的文明人更簡樸、天真、善良，因而更自由、幸福。同時，他深知現代人已經無法返回原始的自然狀態，他努力實施的是如何改變現代文明人的人性，使其“天良發現”，按照自然的法則重新組裝自己的國家和社會。盧梭的努力招來的只是一連串的打擊，不但受到政府的查禁與流放，還遭到教會的封殺，甚至還受到一般民眾的拒斥乃至石塊的襲擊。身心疲憊的盧梭深感在“返回自然”途中“社會整全”的失敗，他最終達成的只是一個孤獨老人在垂暮之年對于“自然整全”的回歸。

對于由文明人返回自然人這一過程的探求，盧梭留下的是數百萬言的著述，而陶淵明僅存區區百余篇詩文，盧梭比陶淵明更顯得繁復豐澹。他關于文明與自然的思考涉及國家體制、社會形態、政治哲學、教育方針、立法體系、宗教意識等各個方面，站在“反啟蒙”的立場上為“啟蒙”做出了卓越的貢獻。但面對“人與自然”這一“元問題”，在逃出塵世牢籠、做一個自然人的最終目標上，陶淵明卻要簡凈利落得多。

盡管文史學界一貫認為陶淵明在自己的時代沒有得到應有的評價，但我在瀏覽了諸多陶淵明研究與評論后發現，最初蕭統在《陶淵明傳》、《陶淵明集序》中對他的評價是最恰切深刻的。《陶淵明傳》記載，身居朝廷高位的檀道濟前去探訪陶淵明，對他說“子生文明之世，奈何自苦如此”，勸他放棄“躬耕自資”的田園生活，陶淵明當面婉言謝絕，說自己“志不及也”。待到檀道濟離去，便將他饋贈的“粱肉”扔掉，表明堅決與“文明之世”劃清界線的心跡。在《陶淵明集序》中，蕭統一方面對“文明之世”給人的“幸福生活”做了保留性的肯定，同時卻對“與大塊而榮枯，隨中和而任放”的自然人生進行了高度贊揚，指出陶淵明的選擇正體現了賢者的“明達之用心”。進而，蕭統又列舉了蘇秦、商鞅等熱衷于功名利祿、投身于政治紛爭的風云人物，認為他們不但沒有給社會帶來穩定與安全，而且自身也勞碌不已，死于非命。相比之下，陶淵明式的抽身而退、回歸自然，“安道苦節，不以躬耕為恥，不以無財為病”，才真正有益于人心，有助于風化，可望起到“貪夫廉，懦夫立”的社會效果。

由于基本立場與出發點的一致，在一些較為具體的問題乃至情境方面，盧梭與陶淵明也表現出有趣的相似性。

比如他們都曾在“出仕”與“致仕”之間有過游移動搖，最終都選擇了“棄官隱居”的回歸之路。青年時代的陶淵明也曾抱有“社會整全”—為國為民革弊興利、建功立業—的念頭。他先后做過州府的教育官員和軍府的幕僚，最終在彭澤縣令的職務上決絕于官場。盧梭早年也曾在法國駐威尼斯使館任幕僚，但很快意識到發生效用的只是官場的“面具”，一旦他希望憑自己的才能與意志行使職責，政治秩序與個人天賦之間便發生嚴重沖突。強者的不義與弱者的憤慨終于使他辭去使館的職務，并且從此斷絕從政為官的念想。當盧梭在法國學界初露頭角時，國王路易十五為籠絡文人名士，曾有意向他頒發年薪，他同樣不肯為之“折腰”，毅然拒絕了。對此，他在《懺悔錄》里解釋說：“一旦接受這筆年金，我就只得阿諛奉承，或者噤若寒蟬了……”

晚年的盧梭告別了巴黎的社交圈，返回鄉野過一種真正的退隱生活。像陶淵明在詩中表達過的“誤落塵網中，一去三十年”一樣，盧梭說他已經“在不適合（他的）環境里羈留了十五年”。1756年（這一年盧梭44歲），他離開了城市。他說自己從此“有可能按照個人志趣選定的方式過幸福而持久的生活”了。盧梭固執地認為，作為人類文明象征的城市，恰恰“是坑陷人類的深淵。經過幾代人之后，人種就要消滅或退化；必須使人類得到更新，而能更新人類的，往往是鄉村”。最初，在埃皮奈夫人為他提供的莫特莫朗莊園的“退隱廬”，盧梭寫道：早春的殘雪尚未褪去，大地已開始萌動春意，樹木微綻苞芽，迎春花已經開放，睡意蒙朧中聽到夜鶯在窗前歌唱，鄉野的自然風光令人心曠神怡。他在狂喜中喊出“我全部的心愿終于實現了”！這與陶淵明在《歸去來兮辭》中抒發的情感何其相似：“登東皋以舒嘯，臨清流而賦詩。聊乘化以歸盡，樂夫天命復奚疑！”（《歸去來兮辭》）在這里，重返田園就意味著回歸自然，回歸生命的源頭，回歸心靈的棲息地，因而也是回歸詩意蔥蘢的淵藪。

雖然同是主張回歸自然，并身體力行地踏上回歸之路，盧梭與陶淵明之間的差異當然也是顯而易見的。但這些差異并沒有遮蔽他們在面對“人與自然”這一“元問題”時顯露出的慧心與良知。

陶淵明生活的公元5世紀的中國，正處于農耕時代的成熟期；一個人出生伊始，接受的便是農業文明的洗禮。而盧梭生活在 18世紀的法國、瑞士，啟蒙運動已取得顯著成效，工業文明的基礎初步奠定，城市化的進程在迅速擴展，資產階級奪取政權的大革命已進入爆發的前夜，在這樣一個時代，盧梭作為一個關心時政的知識分子，盡管本性始終向往自然與田野，卻不可能像陶淵明那樣完全遁入鄉野，而是在日內瓦、巴黎、威尼斯等城市間顛沛流離。當時的法國雖然仍是君主制，但民主制度已具雛形，知識分子有著較多的發表言論的自由和空間。就個人而言，盧梭的性情與陶淵明也不盡相同，他的氣質更為內向、敏感、脆弱，在進退顯隱之間幾乎徘徊一生。對于達官權貴，他也總不能完全割斷對他們的依附和利用，不能像陶淵明那樣“縱浪大化中，不喜亦不懼”，而是左沖右突、東躲西藏，雖百折不撓，終免不了被愚弄羞辱。他因此長年處于焦慮、憤懣、恐懼、抑郁的不良情緒中，不能像陶淵明那樣輕易地走進曠達、淡定、悠然、靜穆的境界。直到生命的最后階段，盧梭對他身處的那個文明社會才徹底失望，那時他感到全人類最為善良、深情的人，經過一個“全體一致的協定”已被放逐到社會之外。此時的盧梭就像陶詩中的一片“孤云”：“萬族各有托，孤云獨無依”（《詠貧士七首·之一》），國王靠不住，元勛靠不住，貴婦人的沙龍靠不住，奸狡的政客更是靠不住，一無依傍的“孤云”雖然凄清，反而空前自由了。盧梭在其未竟之作《一個孤獨漫步者的遐想》中寫道：“如今我重回大自然，只接受大自然的法則。”此時盧梭的心境與陶淵明《歸去來兮辭》中表現的一樣，深深慶幸他終于在“斬斷了一切世俗的欲念”、擺脫了社交圈“令人難受的糾纏之后”，“重新找到大自然的全部迷人之處”，完成了自己生命的回歸之路。

思考練習題

1．什么是生態文學批評？

2．生態文學批評產生的背景是什么？

3．生態文學批評的主要內容是什么？

4．生態文學批評的理論前提是什么？

5．“由于中國詩人視人生為自然的一部分，因而他們常常情不自禁地會把自然當作人來看待，把自己的感情移入自然之中，使自然擬人化、人格化”。閱讀古典詩詞，找出若干例子印證上述判斷。

閱讀連接

1．王先霈．1999．文學批評原理．武漢：華中師范大學出版社.

2．朱立元．1997．當代西方文藝理論．上海：華東師范大學出版社.

3．王一川．2009．文學批評教程．北京：高等教育出版社.

4．邱運華．2005．文學批評方法與案例．北京：北京大學出版社.

5．魯樞元．2006．生態批評的空間．上海：華東師范大學出版社.

6．何向陽．2009．60年文學評論精選．武漢：長江文藝出版社.

7．汪介之、楊莉馨．2011．歐美文學評論選（20世紀）．北京：北京大學出版社.

8．凱瑟琳?貝爾西．1993．批評的實踐．胡亞敏譯．北京：中國社會科學出版社.