多讀與多寫

古人云，“讀書破萬卷，下筆如有神”，生動地道出了閱讀與寫作的密切關系。要想提高寫作能力，一定要豐富自己的知識儲備，在向前人學習的閱讀過程中兼收并蓄，集思廣益，做到邊學邊用，活學活用，多思多用。通過這樣的多讀與多寫，才能增強文學素養，寫出好的作品。

一、多讀的作用與方法

我國歷代文人談到寫作經驗，幾乎都會強調“多讀”的重要作用。楊雄說：“能讀千賦則善賦。”劉勰在總結前人和自己的寫作體會時提出：“積學以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照。”（《文心雕龍·神思》）并且指出：“凡操千曲而后曉聲，觀千劍而后識器。”通過大量的閱讀獲得的學問就是文人儲藏的寶貴財富，從學問中明辨的事理就能豐富自己的才智，仔細地研究學問就能獲得深刻獨到的見解，有了這些準備，才能寫好文章。

唐代散文大家韓愈在自述其成功之道時說，他“口不絕吟于六藝之文，手不停披于百家之編。記事者必提其要，篆言者必鉤其玄。貪多務得，細大不捐。焚膏油以繼晷，恒兀兀以窮年。”“六藝”“百家”代表經史子集等各類書籍。“記事”“篆言”代表記敘、論說等各類文章，韓愈長年口吟手披，“貪多務得”，這不能不視為他“文起八代之衰”的重要原因。宋代的歐陽修也主張多讀，他認為要寫好文章，“無它術，惟勤讀而多為之，自工”。要想提高寫作能力，沒有其他辦法，只有多讀書多寫作，自然就會工于寫作。蘇轍“二十七，始發憤”，終成一代散文大家，他在回答別人“學文如何”的詢問時，說過這樣的話：“前輩但看多、做多而已。”多讀，幾乎成了古人教人“作文”的必申之義，必談之理。

現代作家學者也崇尚多讀。魯迅、郭沫若、茅盾、老舍等作家都倡導多讀。巴金在回顧自己學習寫作的經歷時，說道：“老師平日講得少，而且講得簡單。他唯一的辦法是叫學生多讀書，多背書。我背得較熟的幾部書中間有一部《古文觀止》。這是兩百多篇散文的選集：從周代到明代，有‘傳’，有‘記’，有‘序’，有‘書’，有‘表’，有‘銘’，有‘賦’，有‘論’，還有‘祭文’。里面有一部分背得出來卻講不清楚。有一部分我不但懂而且喜歡，像《桃花源記》《祭十二郎文》《赤壁賦》《報劉一丈書》等等。讀多了，讀熟了，常常可以順口背出來，也就能慢慢地體會到它們的好處，也就能慢慢地摸到文章的調子。……這兩百多篇‘古文’可以說是我真正的啟蒙先生。我后來寫了二十本散文，跟這個‘啟蒙先生’很有關系。”女作家張抗抗也說：“我曾經讀過并為之感動得落淚的那幾千頁幾萬頁古今中外的文學名著，是我這拙劣的幾百頁書的導師、益友和搖籃。”他們的體會都說明了多讀對于寫作的重要。

（一）多讀對寫作的作用

1．從閱讀中增廣知識

古人說開卷有益，多讀自然能獲益更多。多讀能使寫作獲得充足的知識儲備。作者沒有廣博的知識而從事寫作，所寫作品就難以具備深厚的底蘊。通過多讀，就能從各個歷史時期各類作品的內容中獲得大量的知識。讀一部《詩經》，我們幾乎可以讀到一部藝術形象的先秦史，從“風”“雅”“頌”中看到先秦時期各國的社會生活、民情風俗、文化狀態和政治經濟。一部《紅樓夢》不僅為我們展現了以“賈、史、王、薛”四大家族為代表的清代封建貴族的興盛衰落的發展史，還讓我們看到了典章制度、宗教信仰、社會風尚、建筑藝術、花卉養植、醫療藥物、烹飪膳食、穿戴服飾、詩詞文章、方言俚語以及燈謎、酒令等多方面的豐富知識。今人所編的《紅樓夢辭典》近百萬字，收錄書中各種知識的條目就有9300多個。經典著作的內容所包羅的知識都很豐富。巴爾扎克的《人間喜劇》也是如此，恩格斯在《致瑪·哈克奈斯》的信中說巴爾扎克在“《人間喜劇》里給我們提供了一部法國‘社會’，特別是巴黎‘上流社會’的卓越的現實主義歷史……我從這里，甚至在經濟細節方面（如革命后動產和不動產的重新分配）所學到的東西，也要比當時所有的歷史學家、經濟學家和統計學家那里學到的全部東西還要多。”郭沫若把讀書看作是寫作的“資本”之一。他說：“多讀名家著作，多活用自己的感官，多攝取近代新穎的智識，多體驗社會上的各種生活，多熟練自己的手筆，多接受有益的批評和意見，是儲蓄文學資本的必要條件。”事實上，“儲蓄文學資本”，對于任何一個作者來說，都是寫作前的必要準備。當然，這種準備并不都是自覺的，可能的一種情況是，作者先前讀了大量的書，有了豐富的知識儲備和文化藝術的修養，作者在之后的寫作中，這種修養和知識自然而然地、有意無意地促進著作者寫作水平的發揮。對于這一點，茅盾說：“一般的說，從事文學創作的人在他試筆之前，一定愛讀文藝作品，而且讀得很多的。民間文學的無名作家因為大抵不是知識分子，卻也一定記誦著不少在他之前的無名作家的作品——口頭流傳的故事歌謠。就一個知識分子從事文學而言，他在試筆以前所讀的文藝作品——特別是他愛讀的，讀得入迷的部分，往往會影響到他的初期作品。他為‘愛好文藝’（這是借用大多數青年朋友的慣用語）而讀文藝作品的時候，也許完全沒有自己將來也要寫作的念頭，但是他后來一旦試筆而且繼續寫作，那么他一向所讀的，就會在他不知不覺中發生作用。可以說，試筆以前所讀的文學作品就是不自覺意識到的最初的創作的準備。”

通過多讀，不僅會豐富我們有關歷史和現實的各種知識，還會讓我們從閱讀的作品內容中揣摩到別人是怎樣觀察感受生活的，又是如何在作品中反映生活的。有了我們自身體驗生活和從多讀中得到的知識的豐富積累，當我們從事寫作時，就會文思泉涌，左右逢源。

2．從閱讀中借鑒他人觀察感受的方式

一個人限于自己的時間、精力、認識水平和物質條件等因素，對生活觀察的面和感受的深度總是有限的。而通過多讀，就可以突破這些局限。在讀別人的作品時，我們就會發現自己許久沒有觀察到或不能觀察到的東西，同時，也會發現自己與別人體驗了某種相同的生活，而感受卻大不一樣。在這些差別的對比中，往往就能受到別人觀察感受生活方法的啟發，填補自己觀察生活的空白，加深對生活的感受。人類社會的世態百象、人情冷暖、愛憎是非，在不同作者的筆下是大有區別、各有特色的。作者雖然不能直接告訴他是如何體驗生活的，但我們從作品所描寫的人和事、景和物、情和理中，是不難發現其觀察感受的態度和方法的。從多讀中品味別人如何觀察感受生活，就能指導我們更好地體驗生活。即便我們盡最大努力去體驗的生活還是有限，畢竟比不用心體驗生活時有了更多的收獲，至少別人對生活的觀察感受對我們是會有補充啟發作用的。

3．從閱讀中借鑒別人的表達技巧

詩歌、散文、小說或其他種類的文學作品，都有其自身的體裁形態和適應其文體及內容表現的特殊方式。在實際創作中，同樣的題材、同一種體裁，不同的作家由于寫作習慣不同，審美角度不同，所采用的命題立意、謀篇布局、遣詞造句的具體方式方法也會不同。多讀別人的作品，我們就會發現作品表達的多種形式及手段，同時也會逐漸歸納認識到一些基本的、帶共通性的、規律性的表達方式。作家賈平凹就曾這樣談到過自己閱讀孫犁《白洋淀紀事》的體會：“每讀一遍都有新的體會。這次學開頭，下次學結構，再次學語言，逐漸就摸出了寫作的門道。”

除了多讀文學作品，還應該多讀研究作品的理論書籍。劉勰的《文心雕龍》告訴我們有關文章構思、立意、選材、結構乃至修辭表述等多方面的有益方法。現代的文學理論專著，會讓我們了解到許多現代作家新的表現手段和審美追求。現代社會存在的所有文學體裁，幾乎都有為其研究的專書，要直接參考它們的一些表現方法并非難事。如果我們讀的作品和理論著述少，發現和可以借鑒的寫作方法也會少。多讀，才能比較鑒別其方法的優劣，才能揚長避短、兼收并蓄，自己動起筆來，也才可能靈活自如，得心應手。

多讀對于寫作的借鑒作用是十分明顯的，影響是多方面的，對讀者寫作興趣的培養、感情的熏陶、思想的影響、生活的啟迪、知識的傳授、技巧的汲取、語言的感染，都會帶來教益。當代作家古華對此深有體會，他說：“老老實實地讀古今中外的名著吧，小說之道，詩文之道，盡在其中”，在閱讀中就會“不知不覺中受到熏陶。藝術的雨露就會滋潤你的心田。這是一種潛移默化之功，盡在不言之中”。

（二）多讀與善讀

讀書多而不善讀，讀了也沒有多大用處，而且多讀的“多”也是指有用的“多”，盲目的多讀、偏好的多讀，實益都不會大。怎樣多讀，應該重視以下幾個問題。

1．多讀名家名作

古今中外的文學作品太多，要想讀完是不可能的。人的精力、時間有限，畢竟只能讀到其中一小部分。多讀名家名作不失為一種省時省力的有效讀法。魯迅認為，在“應該怎樣寫”的種種答案中，“總該有一個是‘多看大作家的作品’”。名家名作在內容和形式、思想和藝術上都具有較高的創造性和典范性，給人的啟迪自然會多一些、深一些。多讀名家名作，并非不讀普通作家的成功之作。要博采眾家之長，魯迅主張“不可專看一個人的作品，以防被他束縛住，必須博采眾家，取其所長，這才后來能夠獨立”。這正像“蜜蜂一樣，采過許多花，這才能釀出蜜來，倘若叮在一處，所得就非常有限，枯燥了”。茅盾主張：“讀名著起碼要讀三遍，第一遍最好很快的把它讀完，這好像在飛機上鳥瞰桂林城的全景，第二遍慢慢地讀，細細地咀嚼，注意到各章各段的結構，第三遍就要細細的一段一段的讀，這時要注意到它的煉字煉句。”

2．涉獵各種書籍

多讀文學作品，主要是因為和文學寫作的關系比較直接。但僅閱讀文學方面的作品，對作者應具備合理完善的知識結構的需要是很不夠的。寫作，離不開多方面的知識，除需要多讀文學作品之外，還應在可能的范圍里盡量兼讀一些社會科學和自然科學類的各種書籍。魯迅指出：“先前的文學青年，往往厭惡數學、理化、史地、生物學，以為這些都無足輕重，后來變成連常識也沒有，研究文學固然不明白，自己做起文章來也糊涂。”他說：“大可以看看各樣的書，即使和本業毫不相干的，也要泛覽。”（《讀書雜談》）這里所說的“泛覽”，不是指隨意地瀏覽，而是指比較廣泛地閱讀。因此魯迅在《讀書雜談》中還專門主張“學文學的，偏看看科學書，看看別個在那里研究的，究竟是怎么一回事。這樣子，對于別人，別事，可以有更深的了解。”高爾基也主張廣泛地讀書：“應該隨時學習，學習一切；應該集中全力，以求知道得更多，知道一切。”

3．多讀是為了活用

書讀得多而不善于活用的人，他的腦子就成了儲存別人知識的庫房。知識像貨物那樣積壓，就失去了它的價值。多讀書是為了活用、多用。古人對此早有體會，歷代大凡在文學上卓有建樹的文人都既善讀書也善著述。宋人陳善認為：“讀書須知出入法。始當求所以入，終當求所以出。見得親切，此是入書法；用得透脫，此是出書法。蓋不能入得書，則不知古人用心處；不能出得書，則又死在言下。惟知出知入，乃盡讀書之法。”他所講的“出”和“入”，就是講的讀書和活用的關系。開始讀書時應當進入書中體會學習，讀完書應該跳出書的局限；進入書中應讀出親切感，這才是讀書之法，讀完書要“用得透脫”，才算走出了別人的書，將書活用成了自己的本事。多讀書，如果只會“入”而不會“出”，那就是讀死書，只有“死”在別人言下。對待讀書，既善于“入”又善“出”，才是真正懂得了讀書之法。

要注意的是，多讀的目的并不僅僅是為了寫作的借鑒，更重要的是“始于學步，終于創新”，汲取前人的經驗，在此基礎上勇于突破與創新。正如列夫·托爾斯泰指出的那樣：“正確的道路是這樣：汲取你的前輩所做的一切，然后再往前走。”

關于怎樣讀書，德國哲學家叔本華有著深刻的見解，他在《論書籍與閱讀》一文中指出：閱讀不能簡單重復作者的思維，而沒有自己的思考；沒有思考的閱讀不但不能達到開卷有益的目的，反而會把讀者讀愚蠢，成為膚淺的模仿者。在該文中，叔本華透徹地論述了讀書的品味和選擇的重要，要求大家“不要讀壞書”。他認為：

如果一個人幾乎每一整天都在進行大量的閱讀，空閑的時候只是稍作不動腦筋的娛樂消遣，長此以往會逐漸失去獨立思考的能力，就好比一個總是騎馬的人最終很可能會失去行走的能力一樣。許多學究遭遇到了這種情形：其實，他們是把自己讀蠢了。

我們并不能通過閱讀有文采的作品就能擁有這些文采素質——它們包括，例如，生動的比喻、豐富的形象和雄辯的說服力；尖刻諷刺或者大膽直率的用語、優美雅致或者簡潔明快的表達；除此之外還有一語雙關的妙句、讓人眼前一亮的醒目對仗句式、言簡意賅的行文流程、樸實無華的文章格調等等。不過，觀摩具有這樣素質的文筆可以引發我們自身已經存在了的這些潛在素質，并且意識到自己所擁有的內在素質；同時也知道能夠把這些素質發揮到何種程度。這樣，自己就能更加游刃有余地順應自己的意向，甚至大膽地發揮這些才能。通過別人的例子，我們可以鑒別利用這些才能所產生的效果，并學習到正確發揮這些才能所必需的技巧。只有這樣，我們才真正擁有了這些才能。所以，閱讀唯一能夠有助于我們寫作的地方也就在于此，閱讀教會我們的是如何發揮和運用自身天賦、能力的方法和手段——當然，前提始終是我們自身已經具備了這些天賦。但如果我們自身欠缺這些素質，那么無論怎樣閱讀也都無濟于事——除了能勉強學到一些僵硬、死板的矯揉造作以外；長期以此方式我們就只能成為膚淺的模仿者。

……

現在百分之九十的文字作品除了蒙騙讀者，然后從其衣服口袋中摳出幾個銅子以外，真是再沒有其他目的。為此一致的目的，作者、出版商和評論家絕對是沆瀣一氣、相互勾結。

那些為面包而揮舞筆桿子的人、多產的寫作匠們屢試不爽的一個招數相當地狡猾和低級，但效果很明顯，真正的文化修養和時代的良好趣味也難與之相提并論。也就是說，這些人像玩弄木偶一樣地牽引著有一定欣賞趣味的有閑公眾，有目的地訓練他們養成跟出版物同步的閱讀習慣，使他們都閱讀同樣的，亦即最新或最近的出版物，以便從中獲得茶余飯后自己圈子里的談資。

……

劣質的書無論如何少讀也總嫌太多，而優秀的作品無論怎樣多讀也總嫌太少。劣書是毀壞我們精神思想的毒藥。

閱讀更多好書的前提條件之一便是不要讀壞書，因為生命短暫，時間和精力也是極其有限的。

（選自《人生為何不同》，陜西師范大學出版社，2008年版，第189-197頁）

二、怎樣對待多寫

寫作是實踐性非常強的工作，有了充分的文學修養準備，并不能代替動筆作文。葉圣陶說：“寫作是‘行’的問題，不是‘知’的事情。”“要執筆，才會寫作。”閱讀他人的著作，雖然能夠學習到寫作的方法和技巧，但一定要“躬行”，才能真正體會到文學寫作三昧。陶鑄曾說：“一個僅是生活很豐富而毫無寫作能力的人畢竟不能稱為作家。”“作家們的筆就要經常地練，有的寫了雖不一定能發表，但對提高自己的表現能力是會有幫助的。”唐彪的《讀書作文譜》寫道：“多讀乃籍人之功夫，多做乃切實求己功夫，其益相去遠也。”只有勤于練筆寫作，才能逐步提高寫作能力。

初學寫作時一定要堅持練筆，多動筆，多寫作。著名作家在成名之前，都經歷過漫長而艱苦的摸索階段。比如作家劉紹棠在練習寫作三十萬字以后，才得以發表一篇不足千字的小說；蔣子龍寫了五十多篇作廢的作品以后，六年后才開始發表文章。寫作是復雜而艱苦的腦力勞動，貴在持之以恒，初學寫作者應具有以下的態度。

（一）認識寫作的價值，養成濃厚的興趣

興趣是人的意愿和感情投入的心理指向，是人在從事活動中能獲得精神愉悅的心理準備。對寫作沒有興趣的人就會把寫作當成煩惱的苦差，對寫作有興趣的人就會在寫作中感到樂趣。寫作雖然辛苦，但當一篇篇作品獲得成功，作者的心理就會獲得極大的快慰，這種快慰還能讓讀者分享——從作品中得到的生活認識和美的感受。對寫作有興趣的人，才會充滿熱情，心甘情愿地去動筆寫作；對寫作沒興趣的人，不要說多寫，就是少寫也是不樂意的。當代作家張潔曾說：“只是在文學里，我才發現了我自己。不論成功與失敗，都是那樣的一往情深！”葉文玲也說：“癡迷是追求的開始”，“百折不撓的癡情，使我和文學創作結下了翰墨之緣。”正是她們對文學創作的興趣達到了一往情深的“癡迷”，才使她們的創作有了經久的內在動力，不斷寫出受到讀者歡迎的優秀作品。對于習作階段的作者，更需要培養寫作興趣，并將它作為自覺寫作的內在動力。

（二）循序漸進，持之以恒

寫作能力的提高是一個日積月累、循序漸進的過程。指望短期寫上幾篇習作就獲得顯著效果是不現實的。不少習作者急于求成，一投入寫作，便滿懷成功的希望去寫，一旦寫得不順利就減弱了興趣，連續幾次不成功便動搖了寫下去的信心。這樣是很難堅持多寫并取得成效的。認識總是由淺入深，由少到多的，經驗正是認識積累的成果。不斷地寫，就會不斷地加深認識，哪怕是失敗的作品，也可以從教訓中獲得收獲。契訶夫以他的寫作經驗告訴作者：“您得寫，盡量多寫”，“要是您完全沒有寫出成績來，也不要緊。日后自然會好起來的。”為什么“日后自然會好起來”，這是因為堅持“盡量多寫”才會不斷醒悟，不斷增強信心，寫到一定程度，勢必有所突破，有所收獲。巴爾扎克說他年輕時就勤于練筆，只為了想要練習寫作，寫了7部長篇小說，到他30歲成名時，“我盡我的全力每天寫作十五小時，太陽東升，我就起床，一直工作到午飯的時刻為止，除了喝咖啡之外，不吃任何的東西。”到他51歲逝世為止，共寫下了90多部小說，為世界文學增添了豐富的寶藏。巴爾扎克若沒有從習作到后來持之以恒的寫作，他能取得這樣巨大的成就嗎？寫作的才能是發現、創造的才能，寫作的路上充滿了重重迷障，踏上這條道路就要付出艱辛的勞動，沒有頑強的意志和持之以恒的精神，在這條道路上是走不遠的。正如雨果所說：“藝術的大道被荊棘所阻塞，在它面前，除了意志堅強的人以外，一切都見而卻步。”要在寫作這條道路上走下去，就得具有吃苦耐勞和百折不撓的進取精神。在習作中想提高寫作才能的人，請記住福樓拜從事寫作的體會：才能就是持久的耐性。

（三）不能急功近利

多寫的目的是為了提高寫作能力，寫出優秀的作品來。如果把多寫當作獲取“名利”的途徑，是達不到這個目的的。韓愈針對寫作上急功近利的現象說：“古之立言者，則無望其速成，無誘于勢力，養其根而竢其實，加其膏而希其光，根之茂者其實遂，膏之沃者其光曄。”古之以來著書立說的作者，都不指望寫作事業能夠“速成”，也不會去受名利等“勢力”的誘惑。他們的追求是：重視根本的培養，自然會結出果實；有了肥沃的土壤，花木果實自然會光彩奪目。這個比喻里的道理值得我們深思。

多寫，除了應有以上所提的態度外，還要考慮如何多寫的問題。習作階段，作者寫什么、怎樣寫，往往都是心中無數的。講實際效果，就不能盲目地多寫，既不宜寫那些不熟悉的生活，也不宜偏好某種體裁某種方法的多寫，而應按照習作階段的規律和需要來寫。

（四）先規矩而后工巧

沒有規矩，不成方圓。一切技能的訓練，都離不開必要的“規矩”，寫作能力的訓練自然不能例外。文各有體，體各有式，各種文體都有自身的體裁形式和特點，以及共同具有的基本寫作要求。如果寫散文而大量虛構內容，寫小說又局限于真人真事；如果作品的結構殘缺不全、層次混亂、段落不明；如果語言表達句子不全、辭不達意、標點亂用，那就不符合寫作的基本規矩。寫文章要按文體的體裁形式和特點來寫；謀篇布局要講究結構和諧完整，層次段落分明；語言表達要準確通順等，這些就是寫作最基本的“規矩”。在遵守這些規矩的基礎上再去追求表達方式的靈活運用，并創造個人的寫作風格，才是順理成章的。不先“規矩”而求“巧”，隨心所欲地去寫，不但難以成巧，反而讓人懷疑你是否具有起碼的寫作能力。守“規矩”是求“巧”的基礎，熟悉“規矩”了，就容易求“巧”。

（五）放膽行文，暢所欲言

不少人害怕寫作，不是因為缺少生活體驗，缺乏寫作材料，而是懷著畏難心理，或擔心自己所寫內容膚淺、所持看法片面，或顧慮自己的文筆平淡。如果放下包袱，勇于表達自己，就會“但見文之易，不見文之難，必能放言高論筆端不窘束矣”。暢所欲言，放膽行文，思路才不會拘謹，情緒才不會壓抑，平日積累的所見所聞所感才會如泉水噴涌，動起筆來，自然能“放言高論，筆端不窘”。習作階段寫的作文，不能要求過高，即使辭不達意，言不盡意，語言單調，結構不佳，也不要放棄。練習寫作久了，揣摩別人的佳作多了，逐漸就能總結出經驗教訓，逐步提高寫作能力。“凡為文，初要膽大，終要小心——由粗入細，由俗入雅，由繁入簡，由豪蕩入純粹。”雪萊說：“我不敢妄圖與我們當代最偉大的詩人比高下。可是我也不愿追隨任何前人的足跡。凡是他人獨創性的語言風格或詩歌方法，我一概避免摹仿，因為我認為，我自己的作品縱使一文不值，畢竟是我自己的作品。”懷著要創造出屬于自己的作品的自信和勇氣，勤于練筆，不過，當寫作到一定程度，有了審美鑒賞和表達能力的時候，就要謹慎為文，把更多的功夫花在文章內在的“純粹”上，如蘇軾所言：“漸熟乃造平淡，其實不是平淡，乃絢爛之極也。”

（六）嘗試多種體裁與寫法

習作階段，不宜偏好某種文體的寫作，也不宜長期不變地采用一種習慣的表達方式寫作。散文、詩歌、小說等文體都不妨嘗試寫一寫。通過實踐，比閱讀更容易了解和掌握各種文體的構成因素和各自的藝術特色。各種敘事、描寫、抒情、議論的手法也不妨交替變化地使用，以體味它們各自在不同文體中特殊的作用，這樣才能兼收并蓄，觸類旁通，使自己具有各方面的寫作能力。古今許多文學家都不僅僅專擅某一種文體，唐宋八大家、曹雪芹、魯迅、郭沫若、沈從文、徐志摩等作家都兼善多種文體。他們取得的成就與他們諳熟各種文體及表現手段是分不開的。作為寫作初學者，并非都追求將來有多方面的建樹，但文體知識和表現手段還是多一些好，即便將來側重某種文體的寫作，也會多一些方法的借鑒。

【原典閱讀】

我為什么寫作（節選）

莫言

在《透明的紅蘿卜》的創作過程中，我認識到現實主義其實是非常寬泛的，并不是說像鏡子一樣地反映生活，并不是說我原封不動地把生活中發生的事件搬到作品中就是現實主義。現實主義實際上也允許大膽的虛構，也允許大膽的夸張，也允許搞魔幻。

80年代的時候正好是我們這一批人惡補西方文學的時代。在“文革”前后，或者說在70年代、60年代、50年代這30年之間，中國人的閱讀面是非常狹窄的。除了讀中國自己的作家寫的紅色經典之外，還可以讀到蘇聯的小說，當然也可以讀到東歐、越南的一些小說，總而言之是社會主義陣營的，當然還可以讀一些經典的，像托爾斯泰的小說、法國的批判現實主義小說。但是在這幾十年當中，西方的現代派的作品，像法國的新小說、美國的意識流，尤其是到了60年代拉丁美洲的爆炸文學、魔幻現實主義，我們基本上是不知道的。

80年代初期思想解放，30年來積累下來的西方作品一夜之間好像全部都到中國來了。那個時候，我們真的有點像饑餓的牛突然進了菜園子一樣，大白菜也好，蘿卜也好，不知道該吃哪一口，感到每一本書似乎都是非常好的。這樣一種瘋狂的閱讀也就是一種惡補，它產生了一個非常積極的作用是讓我們認識到小說的寫法、技巧是無窮無盡的。小說的寫法非常多，許多我們過去認為不可以寫到小說中的素材，實際上都是上好的小說材料。

過去我覺得我最愁的是找不到可以寫的故事，挖空心思地編造，去報紙里面找，去中央的文件里找，但是找來找去都不對。寫完《透明的紅蘿卜》以后，我才知道我過去的生活經驗里實際上有許許多多的小說素材。像村莊的左鄰右舍，像我自己在某個地方的一段勞動經歷，甚至河流里的幾條魚，我放牧過的幾頭牛羊，都可以堂而皇之地寫到小說里去。而且在我幾十年的農村生活中，自己家的爺爺奶奶、鄰居家的大爺大娘講述的各種各樣的故事，都可以變成創作的寶貴資源。一些妖魔鬼怪的故事，一會兒黃鼠狼變成了女人，一會兒狐貍變成了英俊小生，一會兒一棵大樹突然變得靈驗，一會兒哪個地方出了一個吊死鬼。突然有一天講到歷史傳奇，在某個橋頭發生過一場戰斗，戰斗過程中有一支槍因為打得太多，槍膛發熱，后來一看，槍筒長出兩公分。這些東西都非常夸張、非常傳奇，這時候全部都到我眼前來了。

我在解放軍藝術學院兩年的時間里，一邊要聽課——因為我們是軍隊，一邊要跑操，還要參加各種各樣的黨團活動，即便在那么忙的情況下，還是寫了七八十萬字的小說。就是因為像《透明的紅蘿卜》這種小說一下子開了記憶的閘門，發現了一個寶庫。過去是到處找小說素材，現在是感到小說像狗一樣跟在自己屁股后邊追著我。經常在我寫一篇小說的時候，另外一篇小說突然又冒出來了，那時就感到許許多多的小說在排著隊等著我去寫。

當然這個過程也沒有持續多長時間。寫了兩三年以后，突然有一段時間，感到沒有東西寫了，另外也感到這些東西寫得有點厭煩了。這時候我又在尋求一種新的變化，因為我想《透明的紅蘿卜》還是一篇兒童小說。盡管當時我30多歲，但是還是以一種兒童的視角、兒童的感覺來寫的，這部小說還帶著很多童話色彩。小說里一個小孩子可以聽到頭發落地的聲音，可以在三九寒天只穿一條短褲，光著背而且身上毫無寒冷的感受，可以用手抓著燒紅的鐵鉆子非常坦然地走很遠……這些東西都極端夸張。

剛才我說過，我可以用我個人的經驗來彌補沒有戰爭經驗的不足。《紅高粱家族》小說里曾經有過這樣的場面描寫，描寫游擊隊戰士用大刀把敵人的頭顱砍掉，敵人被砍掉頭顱之后，脖子上的皮膚一下子就褪下去了。后來有一年我在西安臨潼療養院碰到一個老紅軍，他好像很熱愛文學，還看過這部小說。他問我：“你的《紅高粱家族》里寫到鬼子被砍掉了頭顱，脖子上的皮褪下去，你是怎么知道的呢？”我說：“我殺雞的時候看到的就是這樣。”他說這跟殺人是一樣嘛。我說：“我也不知道是一樣還是不一樣，您既然說一樣，那肯定是一樣的。即便不一樣也不要緊，因為我的讀者里像您這樣的老革命，像您這樣有過殺人經驗的人非常少。只要我寫得逼真就好，寫得每一個細節都非常生動，就像我親眼所見一樣。”我這個細節描寫所產生足夠的說服力就會讓讀者信服，讓讀者認為我是一個參加過很長期間的革命戰爭、立過很多戰功的老軍人。所以有人當時認為我已經60多歲了，見面以后發現我才30來歲，感到很吃驚。

也就是說，《紅高粱家族》這部作品寫作的目的是要證實自己，沒有戰爭經驗的人也完全可以寫戰爭。這里還有一個歪理，很多事情未必要親身體驗：我們過去老是強調一個作家要體驗生活，老是強調生活對藝術、小說的決定性作用，我覺得有點過頭了。當然，從根本上來講，沒有生活確實也沒有文學。一個作家生活經驗的豐厚與否，決定了他創作的成就大小。但是我覺得這話如果過分強調的話，會走向反面。從某種意義上來講，沒有戰爭經驗的人寫出來的戰爭也許更有個性，因為這是屬于他自己的，是他的個人經驗，建立在他個人經驗的基礎上的一種延伸想象。就像沒有談過戀愛的人，寫起愛情來也許會寫得更加美好，是同一個道理。因為情場老手一般寫不了愛情，他已經沒有這種真正的感情了，已經知道所謂的男女戀愛本質是怎么回事，本質是什么。只有一直沒有談過戀愛的人才會把愛情想象得無限美好。

《紅高粱家族》獲得聲譽之后，關于這部小說的解讀也越來越多。本來我寫的時候也沒有想到，既然別人說了我也就順水推舟。后來關于《紅高粱家族》的寫作目的就變得非常的復雜——不僅僅要證明自己能寫戰爭小說，而是要為祖先樹碑立傳，要創造一種新的敘事視角，要打通歷史跟現實之間的界限……這是我寫的時候根本沒有想到的，寫的時候怎么樣痛快，怎么樣順暢，就怎么樣寫。

（選自《傳記文學》2012年第11期“莫言專號”）

◎思考練習題

1．文學創作為什么離不開對生活的觀察和感受？

2．你認為應怎樣觀察感受生活？

3．你怎樣理解人情練達即文章？

4．你怎樣看待多讀與多寫？

5．習作階段，為什么應嘗試多種文學體裁與手法？

6．作文：自擬題目。