中國文藝美學要略·論著·《警世通言敘》

《警世通言》是馮夢龍編輯的“三言”之一。“三言” (《喻世明言》即《古今小說》、 《警世通言》和《醒世恒言》)是明末馮夢龍纂輯的三個話本集，共收白話短篇小說一百二十篇。它不僅是宋、元、明三代話本的一個總集，也是古代白話短篇小說的寶庫，在中國小說史上占有非常重要的地位。 古人稱故事為“話”， “說話”就是講故事，話本，既說話人所用的底本。據羅燁《醉翁談錄》所記，宋代話本有115種，但多已失傳。現存最早的話本集有號稱“影元抄本”的《京本通俗小說》和明代嘉靖中洪楩編的《清平山堂話本》。但對前者的產生時代，有人提出懷疑;后者則兼收文言小說，影響最大的還是馮夢龍的“三言”。話本原是應書場的需要而寫，到了明代，一些文人看到話本的群眾性和表現力，起而模仿，書商見有利可圖，也大力刊印，這些作品與說唱藝術分離，文學史上稱為擬話本。擬話本在描寫上更見精致，但往往不如活本富于生氣。 “三言”中兼有話本和擬話本，其中話本經過馮夢龍潤飾。《警世通言敘》作者署“無礙居士”，實際上是馮夢龍的化名。

《警世通言敘》提出了小說創作中一個重要的美學問題，即真與假的關系問題。序言主張藝術虛構的合理性： “人不必有其事，事不必麗其人”。在宋、元、明三代的小說創作中，相當多數的作品，都有或多或少的歷史的或現實的事件作為根由，而加以生發鋪陳。許多人物是生活中確有其人，許多事件是生活中確有其事。但是，對于真實的人物，作者可以把別人的事跡移植到他身上，也可以虛構出來沒有的事跡。對于真實的事件，作者也可以變換其中的角色。這就是藝術家的創造。例如《警世通言》第三卷《王安石三難蘇學士》，其中蘇東坡為安石續詩，指摘他的短處，據《類說》卷五十七，原是歐陽修的事;又蘇東坡為王安石從峽中取水事，則是借用《太平廣記》卷三百九十九中李季卿與陸鴻漸故事。又如《警世通言》第三十五卷《況太守斷死孩兒》，其故事并不見于況鐘事跡的記載，而取自記述海瑞政績的《海公案》第七十一回“判謀陷寡婦”。

按照當時小說創作的實際情況和水平，序文主張作品的情節不必盡真，也不必盡假，而認為可真則真，不宜據實敘寫的則加虛構。小說中的真和假都要達到一個要求：“事真而理不贗，即事贗而理亦真”。就是說，小說的情節應該表達作者所認識的“理”，情節可以是虛構的，“理”則必須是可信的。序言作者所謂的“理”，主要是事理，即生活的邏輯規律。 《警世通言》中的很多作品，正是這樣創作出來的。這用現代文藝理論觀點來看，序言的這個見解觸及了文藝創作的一個規律，就是作品的情節、內容應該表達出作家所認識的生活真理。

序言還從加強作品感染力的需要來論證藝術虛構的必要。史傳記事，要忠于歷史事件的本來情況。歷史上的和生活中的事件，不可能從頭到尾都那么吸引人，那么生動和曲折，它所包含的社會意義不都是那么深刻，又難于被體會和認識。說理的經書，記事的史籍，一般的村夫里婦看不懂。小說以生動的情節表現作者的道德觀念， “能使里中兒頓有刮骨療毒之勇，推此說孝而孝，說忠而忠，說節義而節義，觸性性通，導情情出”。比較起來，這樣的小說是真，而那些浮泛地論及事物的外表而不得真情的學子，或是專重文采而脫離事物本質的書生氣的文字才是假的。

馮夢龍的上述觀點，與李贄、葉晝提出的“逼真”、 “傳神”、“摹神”等評價小說的最基本的美學標準是相一致的。可以說，本序在論述小說的真實性時達到了一個新的高度，實際上將藝術真實性的內涵總結為人真、事真、理真、情真四個方面，應該說是一大貢獻。然而，這里的“理真”，不完全是指客觀規律，而是包含一些觀念的東西，即古圣賢的思想，不能說不是一個歷史性的局限。