中國(guó)文藝美學(xué)要略·學(xué)說(shuō)與流派·民族形式問(wèn)題的論爭(zhēng)

1939年到1941年間，解放區(qū)和國(guó)統(tǒng)區(qū)的進(jìn)步作家就民族形式問(wèn)題先后展開(kāi)了廣泛而熱烈地討論。這是三十年代初期文藝大眾化問(wèn)題討論的繼續(xù)和深入。參加爭(zhēng)論的有向林冰、葛一虹、茅盾、馮雪峰、胡風(fēng)、 郭沫若、以群、羅蓀等左翼作家。

1938年10月毛澤東同志發(fā)表了《中國(guó)共產(chǎn)黨在民族戰(zhàn)爭(zhēng)中的地位》的講話，指出了“馬克思主義必須和我國(guó)的具體特點(diǎn)相結(jié)合并通過(guò)一定的民族形式才能實(shí)現(xiàn)。”提出“洋八股必須廢止，空洞抽象的調(diào)頭必須少唱，教條主義必須休息，而代之以新鮮活潑的、為中國(guó)老百姓喜聞樂(lè)見(jiàn)的中國(guó)作風(fēng)和中國(guó)氣魄”。延安文藝界在學(xué)習(xí)和討論毛澤東這一思想時(shí)，緊密聯(lián)系文藝創(chuàng)作實(shí)踐，對(duì)于利用舊形式和民族形式的創(chuàng)造等問(wèn)題，周揚(yáng)、何其芳等同志都撰文發(fā)表了意見(jiàn)。主張把民族的、民間的舊有藝術(shù)形式中的優(yōu)良成分吸收到新文藝中來(lái)，給新文藝以清新剛健營(yíng)養(yǎng)，使新文化更加民族化，大眾化。對(duì)此，大家意見(jiàn)基本一致，并沒(méi)有發(fā)生嚴(yán)重的分歧。但在國(guó)統(tǒng)區(qū)討論中，卻眾說(shuō)紛紜，爭(zhēng)論激烈，持續(xù)較久。以向林冰為首的一些人主張民族形式只能從民族傳統(tǒng)中產(chǎn)生，提出民間形式是民族形式中心源泉的觀點(diǎn)。劇作家葛一虹卻完全否認(rèn)民間形式對(duì)于創(chuàng)造民族形式的重要意義，認(rèn)為只有沿著“五四”新文藝的形式才能發(fā)展民族形式，民族遺產(chǎn)中的民間形式并不是民族形式的“主導(dǎo)契機(jī)”或“中心源泉”。

胡風(fēng)是較晚介入這場(chǎng)爭(zhēng)論的，后來(lái)在他撰寫(xiě)的《論民族形式問(wèn)題》的小冊(cè)子中，其基本傾向是不同意向林冰的觀點(diǎn)，較切近葛一虹的看法。

郭沫若在《“民族形式”商兌》一文中提出，“五四”以后的新文藝在形式上雖然有歐化傾向，但它仍然是舊文學(xué)的歷史發(fā)展，它的缺點(diǎn)是與群眾結(jié)合不夠; “民族形式的中心源泉，毫無(wú)可議的，是現(xiàn)實(shí)生活。今天的民族現(xiàn)實(shí)的反映，便自然成為今天的民族文藝的形式。”

茅盾在總結(jié)國(guó)統(tǒng)區(qū)文藝運(yùn)動(dòng)時(shí)，曾對(duì)向、葛針?shù)h相對(duì)的觀點(diǎn)談了自己的看法： “有的是把大眾化問(wèn)題簡(jiǎn)單化到只是‘民間舊形式’的利用(所謂‘舊瓶裝新酒’)，以至完全抹殺了‘五四’以來(lái)的一切新文藝的形式，也有的在保衛(wèi)‘新形式’的名義下堅(jiān)守著小資產(chǎn)階級(jí)文藝的小天地——其所保衛(wèi)的是‘形式’，實(shí)際上是深恐藏在這種形式下的內(nèi)容受到損害。”

關(guān)于民族形式的論爭(zhēng)具有重大意義。它發(fā)展了“五四”以來(lái)文藝大眾化、民族化的積極成果，批判了復(fù)古主義、形式主義傾向，比較明確地從文藝與革命、文藝與群眾的聯(lián)系出發(fā)來(lái)探討“民族形式”的途徑，對(duì)廣大文藝工作者的自身改造和創(chuàng)作實(shí)踐具有積極推動(dòng)作用。這次論爭(zhēng)的不足之處是論爭(zhēng)各方多重于形式本身問(wèn)題的探討，而忽略了對(duì)形式起決定作用的內(nèi)容的研究。