魯迅：面對傳統的“打邊鼓”

從前好的，自己回去。

將來好的，跟我前去。

魯迅：《人與時》

嚴格說來，魯迅并不是中國新詩史上的一員，不過，在中國新詩自古典傳統突圍之初，我們卻目睹了他“打邊鼓”的身影。“打邊鼓”是他自己的說法，事實證明，這“邊鼓”并非是應景之作，更不是旁觀者的百無聊賴的消遣，其中包含了許多耐人尋味的內容，特別對于后來那些深深浸潤于詩歌文體創作而難以自拔的“當局者”來說，魯迅作為外圍觀察者的清醒和睿智就值得我們相當的重視：同樣面對傳統，魯迅的拒絕性思考與選擇不能不說是充滿了啟示性。至少，這是另外一種轉化傳統壓力、開啟新的藝術傳統的重要方式。

很顯然，魯迅并不否認自己在現代小說界的地位，也不否認自己的古典文學研究成果，對有些人所不齒的雜文也不乏憐惜之語，甚至還為自己的“硬譯”而據理力爭，卻從來沒有承認自己是現代詩人，也從來不曾以一位理論權威的姿態自居于現代新詩研究界；他創作過新詩數首，但又一再申明自己“不喜歡做新詩”，僅僅是“打打邊鼓，湊些熱鬧”；他對現代新詩時有議論，但同樣反復強調，自己是“外行”人，“素無研究”云云。我認為，所有類似的陳說都最好不要被視為單純的謙遜之語；在一定的意義上，這恰是誠摯的魯迅就其藝術境域的真切自述，也可以說，在某些心理的支配下，是魯迅自悟到自身藝術氣質與詩的某些距離感，從而適時地有所避諱。自然，這些偶一為之的創作，寥寥數語的評論，也包括這類有意識的疏離行為與事實上的文化價值是完完全全的兩回事，但它至少可以啟發我們，魯迅與中國詩歌傳統的關系別有一種曲折性。它更像是在某種理性控制之下的互相探測、互相對話——如果說藝術家與語言形式本質上都不過是一種對話的關系，那么魯迅與中國詩歌傳統的對話則完全是高度自覺的理性使然，魯迅有距離地有限制性地涉足過中國新詩這一瑰奇的藝術世界，但又將這種涉足當做探索現代中國文化建設這一宏大目標的一部分，將它作為對中國文化進行理性研究的一個樣品，將它的成敗得失當做中國文化自傳統向現代艱難轉化的藝術顯示。魯迅主要不是從純粹“詩的”而是從文化建設的意義上構織他與現代新詩的關系，對中國詩歌傳統的問題進行思考與選擇，在這種理智的對話態勢中，魯迅的新詩創作和新詩評論都別具一格，很難用單一的詩學標準來衡量。

我認為，只有充分肯定了對話態勢這一邏輯前提，才有可能對魯迅與中國詩歌傳統的真實關系作出新的、有益的闡釋。

1.理性與對話

魯迅的新詩創作主要集中在1918、1919兩年，這個觀點，顯然是將1928年的《〈而已集〉題辭》及30年代的《好東西歌》等4首“擬民歌”排除在外了。嚴格清理起來，實際作品僅六七首。這是魯迅走上文學道路之后的第一個創作高峰，兩年中，他還創作了小說五篇，長篇論文兩篇，雜感、隨筆三十余篇，另有散文詩七篇，及譯文、考古學論文數篇。與第一批三首新詩同時見于《新青年》的是彪炳史冊的《狂人日記》，此后的《孔乙己》、《藥》、《明天》、《一件小事》等也都是深思熟慮、自出機抒的佳作，論文中則有《我之節烈觀》、《我們現在怎樣做父親》這樣的曠世名篇。從作品的數量與質量來看，這六首新詩在魯迅整體創作中的分量顯然略遜一籌，更重要的是，這表明，在魯迅的心理天平上，也一開始就無意將它們置于與小說乃至社會評論同等重要的地位。這種冷熱適度的處理方式，用魯迅的話來說就是“只因為那時詩壇寂寞，所以打打邊鼓，湊些熱鬧；待到稱為詩人的一出現，就洗手不作了”。我認為，這段自述非常形象地描繪了作者介入新詩世界時的理性精神和超越于詩的整體文化觀念。一方面，作為新文化建設的重要環節，新詩的實踐最能顯示在同以詩文化為優勢的傳統文學相對抗時的現代走向，因此，魯迅同當時的其他新文學作家一樣，都試圖以詩的成果、詩的力量“來鞏固新文學的地位”。另一方面，當新詩作為現代文化的一部分開始為世人所接受時（有人被“稱為詩人”了），或許也是其他的“有志之士”正對新詩這塊處女地思慕不已，紛紛以詩人自詡時，魯迅又再一次明智地脫身而去，急流勇退。一進一出之間，顯然不是一位詩人的情緒激蕩，心潮澎湃，而是一位審慎、穩健的文化人對歷史、未來及自我的理性思索和縝密抉擇，他時時刻刻都有意把自己安排在這樣一個有距離的便于對話的地位。

在魯迅的新詩實踐中，這一理性主義和對話姿態的效應是雙重的。

首先，形成了魯迅新詩非常引人注目的“非韻文化”特征，與所謂“詩”的本質發生了分歧。何謂“詩”，這恐怕也是人類文化中諸多難以精確定位的概念之一，本文當然無力闡釋，但從修辭學的意義上說，在韻文（Verse）和散文（Prose）的區分中來理解“詩”則有其世界性的相似，這種區分又尤以中國文學為源遠流長和富有決定性的意義。在中國文學中，作為“韻文”的詩的本質意味著音韻、聲律、黏對、節奏等一系列形式上的特征。因有言：“……依此可知格律是詩的必要條件。且至少可以承認形式上的特征是韻文上的一個主要條件。尤其是中國韻文，無論如何必須要依韻律和格式來和散文相區別。”我們看到，出于理性過分執拗的控制，魯迅新詩在諸多方面都顯示出了與這些固有詩學標準大為不同的“非韻文化”特色：

（1）句式的散文化。在魯迅新詩的句式選用中，比較多地出現了敘述性的散文化詩句，諸如“春雨過了，太陽又很好，隨便走到園中”。“桃花可是生了氣，滿面漲作‘楊妃紅’。”（《桃花》）“好生拿了回家，映著面龐，分外添出血色。”（《他們的花園》）這與“枯藤老樹昏鴉”式的中國詩句有著多大的差別呀。

（2）語義上非常鮮明的邏輯性。如“前夢才擠卻大前夢時，后夢又趕走了前夢”（《夢》）。來龍去脈相當清晰，《桃花》中有“我說，‘好極了！桃花紅，李花白’。（沒說，桃花不及李花白。）”惟恐言不盡意，連括弧都用上了，思維的幾個層次都明白無誤地顯示給讀者，“意會”空間很小。

（3）韻腳的“硬”處理。魯迅新詩比較注意韻腳，或全詩一韻，或中途換韻，不過在韻腳的處理上卻比較艱澀，不時顯示著理性駕馭過程中的“硬”。比如《愛之神》：

一個小娃子，展開翅子在空中，

一手搭箭，一手張弓，

不知怎么一下，一箭射著前胸。

連續三句均押ong韻，中間缺少必要的優游回旋，因而顯得干脆利落卻相對缺乏必要的詩情跌宕。“硬”有其較多的消極因素。

（4）詩句語調建設的隨意性。中國詩的旋律感源于它對字詞節拍的有機處理。古典文學多單音詞，因而它的節拍總是落在單個的字上，這就是字的平仄；按照這個規律，現代白話文雙音三音詞大量增多，因而它的節拍就自然應當或落在單純詞，或落在合成詞上，此時平仄就由頓來完成。相應地，白話新詩的頓在相應的兩句中一般保持大致的相同，如何其芳《預言》：“你一定來自那溫郁的南方！/告訴我那里的月色，那里的日光！”兩句皆為五頓；此外同一句中構成各頓的字數最好有所不同，不同句中相對應的頓的字數也要有區別，特別是收尾頓。用卞之琳的說法就是三字頓的“哼唱型”與二字頓的“說話型”錯落有致。比如我們將徐志摩《季候》中兩句分頓如下：第一句“但/春花/早變了/泥”，第二句“春風/也/不知/去向”，第一句“一二三一”節奏，屬哼唱型（單字與三字同），第二句“二一二二”節奏，屬說話型，各句自有參差，又互為對應錯落。

與中國詩歌這些固有的語調、旋律建設頗不相同，魯迅新詩不大注意頓數的整一性，如“小娃子，卷螺發，/銀黃面龐上還有微紅，——看他意思是正要活。”（《他們的花園》）兩句間頓數差別實在太大了；當然也較少各句的參差、對應問題。如《人與時》：“從前好的，自己回去。/將來好的，跟我前去。”兩句內部全部采用清一色的二字頓。

總而言之，由于魯迅從涉足新詩創作的那一刻起就保持著一種高度穩健的、有距離的理智態度，所以他并不像此前此后一些詩人那樣容易被激蕩、被燃燒，他的與眾不同、匪夷所思的理性的東西總是大于那些一拍即合的以至不能自已的感性的沖動。如果說，在文學創作的整體框架中，詩歌藝術的獨特性不過就是文體的獨特性、語言結構的獨特性和語域創造的獨特性，能夠最終使我們的詩人被燃燒、被沸騰的感性沖動也不過是詩的語言、詩的文體這類“有意味的形式”，那么，魯迅則顯然是一位較難被中國詩歌固有的文體特質燃燒、沸騰的人。在中國語言文字確定不移的條件下，在中國人的詩歌“期待結構”一如既往的文化氣氛中，魯迅新詩的確與我們的心理要求有距離，他那過分強烈的文化理性主義牽制和擰扭著他對新詩語言的感受力、操縱力，于是，魯迅確實不能算是一位“真格兒”的現代詩人。

2.與初期白話新詩的差別

強烈的文化理性主義在文化自省、文化比較的意義上“本能”地與中國詩文化拉開了距離，因而也幾乎是決定性地導致了它與固有詩歌理想境界的叛逆。于是，我們同樣可以看到，早期白話詩人如胡適、劉半農、周作人等大多是一群熱衷于文化學的理性主義者，他們的詩歌也都與魯迅新詩有不少相似之處。胡適就說：“詩國革命何自始？要須作詩如作文。”（《嘗試集·自序》）

不過，應當說明，這種相似只是問題的一面，同作為文化理性主義的產品，魯迅新詩依然有著與其他早期白話新詩的深刻差別。如果說淺明直白是早期新詩的共性，那么魯迅則顯然有共性所不能包容的深沉之處；如果說汲取中古詩歌固有的民間色彩以反對僵硬的文人情趣，那么魯迅又似乎不愿放棄文人的修養與心性；如果說化用古代詩歌作品的意旨是不少創作的慣例，那么魯迅則不曾為之。盡管我們以一種極不習慣的心境閱讀著魯迅新詩，也可以發現上述諸多的“非韻文化”、“非詩化”因素，但與之同時，我們卻總是不能宣判這些作品是浮淺幼稚、不值一提的（類似判語是可以適用于某些早期新詩的），事實上，在每一首魯迅新詩里，我們都可以感受到為傳統詩歌無法包容的情緒內涵、精神境界。《夢》對夢境、混沌的無意識世界作了細膩的、有層次的表現，這在當時的新詩中是絕無僅有的。《愛之神》仿佛是一篇現代愛情的宣言書：“你要是愛誰，便沒命的去愛他；/你要是誰也不愛，也可以沒命的去自己死掉。”如此“無愛情，毋寧死”的極端主義情緒，顯然又是“溫柔敦厚”的詩教傳統難以接受的；《桃花》是對中國社會忌真誠尚虛偽的人倫關系的暗示，以艷麗的桃花喻刁蠻狹隘的世人，可謂前無古人；《他們的花園》寫“小娃子”獲“鄰家”百合之不易，其中飽含著一代青年移植異域文化的艱難歷程；《人與時》闡揚了“過客”式的直面現實、投入生命的剛性人生觀。

所有這些新詩，以《他》寫得最撲朔迷離，較為難解：第一段“銹鐵鏈子系著”似說明“他”在屋內，但第二段“窗幕開了”卻又并不見“他”，為什么呢？第三段求之不得，“回來還是我家”，這又是什么意思？有人以為，“他”是“縹緲虛幻”的事物：“我”是“某些沉溺在癡想中的青年”，而“回來還是我家”則是“應該回到清醒的現實來的規箴”。我認為揭示“他”的存在是“縹緲虛幻”是有些道理的，但“我”的追求是否就是“癡想”大可商榷，詩中的鐵鏈、粉墻這類意象分明包含著為單純的幻想所無法解釋的些許沉甸甸的內涵；有人認為“他”是傳入中國的新思想，全詩三節分寫這一新思想在封建中國的不幸命運；被禁錮、被放逐、被埋葬。我認為這種闡釋比較符合創作的一般心境，但似乎又將詩意落得太實了。其實，魯迅這首詩的最大特色就是有意識創作一種目迷五色、莫可名狀的氛圍：“他”顯然是“我”心目中某種美好的有價值的東西（“花一般”），不是沒有意義的空想（于是，我們將之理解為西方先進文化、先進思想也未嘗不可），但是“他”又并不存在于我們周遭的現實，而主要是存在于“我”的思想中、感覺中——“他在房中睡著”顯然也只是“我”的感覺，“我”認為他應該在房中睡著（實則潛意識中的自我安慰），所以終究是秋天啟窗不見（或者我們也可以認為，夏天的確在房中，但時過境遷，人去樓空了），這樣，仍然癡迷于“他”的“我”踏雪覓蹤，不過卻很快自我否定了，“他是花一般，這里如何值得！”這其中似乎包含了“我”自身對荒野嚴寒的畏縮，最后“不如回去尋他”更說明“他”在何處我并不得知，因而倒也可以編織理由回家了！在中國文化中，“家”有其特殊的象征意蘊，從艱辛的離家尋覓到“回來還是我家”的欣慰，這是自“超越”到“認同”的悲劇。《他》就是寫“我”為理想中的事物所激動、所召喚，但最終放棄理想的全過程。在比較理想化的意義上，我們也可以將之解讀為現代中國與西方文化的一種典型關系。

新詩容納了如此深厚的理性精神、文化意識，這是魯迅的匠心獨運之處。由此我們亦可以理解，在詩固有的文體特征上，魯迅的犯忌、越軌依舊是理性思索之后的有意為之，他似乎刻意打破詩與敘述性文體的語域界限，尋求詩歌境界的新拓展，比如以敘述性、邏輯性的散文化句式擊碎傳統詩歌的“意會”空間，探尋詩從空間美走向時間美；運用陌生化的節奏形式擊碎回環往復、一唱三嘆的固有旋律，以求架設新的形式。類似的文體改造，盡管還不能說成功了，但思路是很可供借鑒參考的，它至少表明，魯迅對中國現代新詩的發展前程有過深入的思考，而在事實上，這一飽含文化反思意味的新詩發展設計在當時和以后都還少有人問津。這也是魯迅那獨特的理性主義、對話意識的第二重效應：文化理性主義不僅是思想的方式，而且是思想發展的自覺的目標，即一切的選擇都必須聚合在文化反省、文化比較與文化進步的總體目標下作出新的估量、新的理性的裁決。這就是魯迅與一般的理性主義者的深刻差別，如胡適等從事早期新詩創作的文化理性主義者，理性對他們的新詩創作主要體現為一種思想形式而并不同時具備深遠的文化指向意義，因而，在實踐中，他們很少將文化反思的成果運用起來，他們的作品中很少有魯迅式的文化意味，并且是很快地，在理性運行碰壁之后就放棄了“以文為詩”的全部努力，在這個時候，他們思想中出現的新詩理想，就依舊還是古典詩學的東西。

魯迅不同，他的目標始終如一，他的追求持之以恒，在理性的扭擰所形成的創作困難中，他反倒可能走向更深的思索。于是，即便是失誤，也不失為那種深刻的失誤。編選《中國新文學大系詩集》的朱自清堅持認為，“只有魯迅氏兄弟全然擺脫了舊鐐銬”，連胡適也承認，早期白話新人“大都是從舊式詩，詞，曲里脫胎出來的”，只有“會稽周氏弟兄”除外。一位無意成為詩人的文化人，竟然能從這兩位行家處獲得這樣的殊榮，應當說也是別有意味的。

3.魯迅的新詩批評：一個估價

1924年，魯迅在《“說不出”》一文中說：“我以為批評家最平穩的是不要兼做創作。假如提起一支屠城的筆，掃蕩了文壇上一切野草，那自然是快意的。但掃蕩之后，倘以為天下已沒有詩，就動手來創作，便每、不免做出這樣的東西來：‘宇宙之廣大呀，我說不出；/父母之恩呀，我說不出；/愛人的愛呀，我說不出。/阿呀呵呀，我說不出！’”這段話固然有它特定的批判意義，時人周靈均有《刪詩》一文，將當時詩壇流行的幾乎所有詩集都斥為“不佳”、“不是詩”、“未成熟的作品”，但他自己發表的詩作卻多是“寫不出”一類語句。不過我仍然認為，這種“批判意義”是有限的：結合全文來看，魯迅并沒有推翻周靈均的基本立論（比如對新詩現狀的估價），而僅僅是不緊不慢地提煉了一條規律：“我以為批評家……”比較同類雜文的犀利潑辣，本文的態度顯然溫和多了。這樣高屋建瓴式的總結，又理當屬于魯迅對自身文化道路反省之結果。于是，批評家與作家，特別是詩評家與詩人間的“最平穩”的關系，就不僅適用于周靈均，恐怕也同樣適用于魯迅自己。

事實也是如此。1918、1919年是魯迅新詩創作的高峰期，此刻他對新詩并無特別的議論批評，而后來出現《詩歌之敵》之類的評論時，他又早就“洗手不作”了。自然，這并非避難就易的取巧，而是審時度勢的抉擇。或者可以這樣認為，當魯迅發現自己一以貫之的文化理性主義在新詩創作中不便于更自由地舒展時，他隨即有意識地轉向了新詩批評、新詩理論探索的領域。當然，即便是這個時候，詩、新詩本身也并沒有成為他的主要關注對象，新詩的問題仍然是被魯迅作為舊文化的改造、新文化的建設這一宏大目標的一部分，因而我們前文所述的有距離的理性主義與對話姿態仍然是他進入新詩批評、新詩理論研究的重要方式。基于這樣的前提，魯迅對新詩的議論是零碎的、旁敲側擊的，也并沒有如有些魯迅研究者所說的構成了多么嚴密的體系，甚至我以為其中的個別議論也有它不夠準確、不盡符合現代詩學的地方，但是，與另外一些“詩哲”汪洋恣肆、淹博圓全、或舶來或“學貫中西”的宏論相比，魯迅的片言只語卻自成格局，其獨一無二的文化學評論常常一針見血，抓住了新詩發展在文化意義上的關鍵。在這樣的意義上，個別詩學結論值得商榷并不要緊，魯迅新詩批評、新詩理想的價值是其視角的價值、思維方式的價值和整體文化進步的價值。

進入魯迅的新詩批評、新詩理論境域，首先有必要辨明魯迅對中國現代新詩成果的基本估價。

在中國現代新詩史上，徐志摩的出現意義深遠，“《女神》是在中國詩史上真正打開一個新局面的，在稍后出版的《志摩的詩》接著鞏固了新陣地”。徐志摩詩歌對中國現代新詩的影響在事實上已經超過了郭沫若，“過去許多讀書人，習慣于讀中國舊詩（詞、曲）以至讀西方詩而自己不寫詩的（例如林語堂等）還是讀到了徐志摩的新詩才感到白話新體詩也真像詩”。引人注目的是魯迅從一開始就對徐志摩所代表的詩風、也包括對他的詩論頗不以為然，1934年又更加明確地表示：“我更不喜歡徐志摩那樣的詩。”鑒于徐志摩在中國現代詩史上的實際地位和影響，我認為魯迅的這一好惡也在相當大的程度上決定了他對中國現代新詩整體成就的基本估價。可是，值得我們深思的是，長期以來，出于各種各樣的原因，我們對魯迅的這一基本立場并不十分重視，或者從潛意識的意義上講可能是難以理解也難以相信魯迅會作出如此偏執的判斷吧！1987年，魯迅研究中一份相當重要的資料《魯迅1936年同斯諾談話》披露于世。其中有一個問題引起了我們的注意。魯迅在回答斯諾的提問時認為，即便是最優秀的幾個中國現代詩人的作品也“沒有什么可以稱道的，都屬于創新試驗之作”。“到目前為止，中國現代新詩并不成功。”從我們固有的對新詩發展的闡釋出發，面對這些論斷而大惑不解是自然的，王瑤先生后來追述說，由于魯迅對新詩評價如此之低，“這部分材料引起中國文藝界很大的反應”。

我認為，如果說今天的人們依然難以理解和接受魯迅對中國現代新詩的這類結論，那么倒是說明了我們的思維方式與觀察視角與魯迅有多么大的不同。從傳統文化的現代性改造這一向度出發，魯迅估量現代新詩的價值標準就是它區別于傳統詩學的現代性。魯迅認為，中國現代新詩的成就只能建立在它超越于中國古典詩歌的層面上，就是說，它的價值應該表現在它對古典詩學理想的掙脫，進入“陌生”的藝術境界，自然，它的平庸也就意味著它并沒有走出傳統文化的怪圈。

由此說來，歷史意識是魯迅新詩批評最主要的思想特質，一切出現于現代社會的詩歌現象都應當放在歷史文化發展的長河中重新加以檢視，徐志摩詩歌固然是白話新詩走向成熟的標志，但他所代表的新詩“巴那斯主義”又實在不過是傳統中國驕賦精神的產品。在超越于傳統文化的向度上，其歷史局限性就彰明較著了。

人類藝術的生產與接受具有兩大基本的趨向。其一是認同，按照榮格的理論，藝術作品之所以能引起千百萬人的共鳴、激動，就是因為它道出了我們心靈深處世代相承的歷史積淀的東西，沒有它，藝術就無法進入我們這些“傳統人”的心靈，從而失去了存在的基礎。但是，反過來說，如若藝術純然由認同驅使，也終將會日益僵硬，喪失掉活力。因而第二種超越趨向亦是勢所必然。在超越中，藝術不斷尋求“陌生化”，接受者不斷滿足著異樣的新刺激。優秀的藝術作品都是這樣的認同、非個人化的傳統與反叛傳統的個人化的辯證結合，用弗萊的話說，就是“純粹的傳統”與“純粹的變異性”這兩極的“相逢”。亦如艾略特的分析：“詩歌不是放縱感情，而是逃避感情，不是表現個性，而是逃避個性。自然，只有有個性和感情的人才會知道要逃避這種東西是什么意義。”在另一個場合，他又說：“詩歌的最重要的任務就是表達感情和感受。與思想不同，感情和感受是個人的，而思想對于所有的人來說，意義都是相同的。”可見，二元辯證思維從來都是西方人的基本思維，在所謂非個人化、返回傳統的現代潮流中也是如此。而在原始陰陽互補哲學影響下產生的中國古典詩學則有所不同，中國詩學更看重事物間的相互補充、相互說明、相互利用，在詩歌藝術的發展中則比較多地趨向與傳統的不斷認同，視復興傳統詩歌理想為己任，按葉燮的理解，就是“有本必達末”與“循末以返本”的周而復始。“譬諸地之生木然”，從《詩經》至宋詩，“而木之能事方畢，自宋以后之詩，不過花開而謝，花謝而復開。其節次雖層層積累，變換而出，而必不能不從根柢而生者也。”現代詩人、詩評家在民族化的道路上向傳統詩學回溯，這不也就是“從根抵而生者也”？而在魯迅看來，如此的“循末以返本”是悲劇性的，因而他認為“一切好詩，到唐已被做完”。于是乎，我們與魯迅的詩歌文化觀拉開了距離，與魯迅的思想成果產生了隔膜。

4.歷史批判與現實觀照

那么，在魯迅眼中，中國詩歌傳統究竟有什么樣的缺陷呢？

請看魯迅對中國古典詩歌之源的《詩經》、楚辭的評論：“《詩》三百篇，皆出北方，而以黃河為中心……其民厚重，故雖直書胸臆，猶能止乎禮義，忿而不戾，怨而不怒，哀而不傷，樂而不淫，雖詩歌，亦教訓也。”又說：“如中國之詩，舜云言志：而后賢立說，乃云持人性情，三百之旨，無邪所蔽。夫既言志矣，何持之云？強以無邪，即非人志。”這里，魯迅深刻地分析了《詩經》的中和之美，魯迅認為，就其原初形式而言是“其民厚重”使然，但之所以在古典詩歌史上綿延不絕則純粹是“差強人意”之結果。屈原的楚辭傳統呢，雖“放言無憚，為前人所不敢言。然中亦多芳菲凄惻之音，而反抗挑戰，則終其篇未能見，感動后世，為力非強。”總而言之，無論就哪一方面的力量而言，都將中國古典待歌牽引著進入了克制、壓抑感情的有限空間當中。

魯迅提出，要發展中國現代新詩乃至建設整個現代中國文化都必須突破這層美學規則的束縛。1905年的《摩羅詩力說》是魯迅的第一篇詩歌評論，這篇評論有兩個主要的特征：其一是將詩歌發展引入到整體文化建設的框架當中，通過詩學問題的“擴大化”討論，“欲揚宗邦之真大”。其二是斷言“古源盡者將求方來之泉，將求新源”。即從整體文化精神方面革故揚新，“別求新聲于異邦”，以西方的魔鬼精神取代中國固有之“平和為物”。魯迅說：“平和為物，不見于人間”，“人類既出而后，無時無物，不稟殺機，進化或可停，而生物不能返本”。鑒于此，中國現代詩歌與中國現代文化的建設，首先需要呼喚“立意在反抗，指歸在動作”的“精神界之戰士”，這樣的詩人、文化人都有著“美偉強力”，“而污濁之平和，以之將破”。

既然“平和為物”實“不見于人間”，那么為什么這一詩歌美學追求又在中國如此地深入人心呢？魯迅認為，這是因為在文明時代，“化定俗移，轉為新懦，知前征之至險，則爽然思歸其雌，而戰場在前，復自知不可避，于是運其神思，創為理想之邦……”就是說，這是“人文化”時代的中國人“新懦”之際“運其神思”的自我欺騙，因而實在是對現實生命的漠視和背叛。

這有兩種形式的表現。

其一是故作超脫，即投入自然的懷抱而忘卻了作為生命實體的自我。如果說“文以載道”的儒家倫理政治觀予中國“文”的影響較大，那么自老莊以降的道家超脫主義則于中國詩的影響較大，尤其是在現代中國，自覺自愿地捍衛儒家功利主義文藝觀的恐怕寥若晨星，而真誠地沉醉于道家美學情趣的詩人、詩哲則不可勝數。宗白華1920年把新詩定義為：“用一種美的文學——音律的繪畫的文字——表寫人底情緒中的意境。”而所謂的“詩的意境”就是“詩人的心靈，與自然的神秘互相接觸映射時造成的直覺靈感”。這恐怕是開啟了中國現代詩論返回道家文化的先河。以后康白情、穆木天、朱湘、周作人、梁宗岱、戴望舒、朱光潛等人都從不同的角度和在不同的程度上肯定和發展了投入自然、尋求物我間微妙共振的詩學理論。如果說它們與傳統詩論有什么不同，那就是一些現代詩論在表述上引入了西方“神秘主義”的概念，不過，由于他們大都沒有真正接受隱含在這一西方詩學概念背后的宗教精神，因而在事實上，“神秘”也絕對中國化了，實則天人合一的另一番描述罷了。徐志摩1924年譯介波德萊爾《死尸》時議論道：“詩的真妙處不在他的字義里，卻在他的不可捉摸的音節里。他刺戟著也不是你的皮膚（那本來就太粗太厚！），卻是你自己一樣不可捉摸的魂靈”，又說這種神秘的音樂就是“莊周說的天籟地籟人籟”。為此，魯迅特地發表了《“音樂”？》一文予以抨擊。文章提筆就是：“夜里睡不著，又計劃著明天吃辣子雞，又怕和前回吃過的那一碟做得不一樣，愈加睡不著了。”寥寥數語，即點出了人所無法“超脫”的現實性！人既無緣超脫，詩亦如此。現代中國的詩歌應當表現現實生活的“血的蒸氣”，我們需要的不是Mystic而是“大抵震驚的怪鴟的真的惡聲”，摩羅詩力！不理解魯迅詩論特有的歷史意識，就很難接受他對徐志摩的批評。

也是出于同樣理由，1936年，魯迅又在上海《海燕》月刊發表長文，批評朱光潛詩學的“靜穆”說。朱光潛廣涉中外文學現象，提出靜穆（Serenity）是詩的最高理想。魯迅則反駁說：“古希臘人，也許把和平靜穆看作詩的極境的罷，這一點我毫無知識。但以現存的希臘詩歌而論，荷馬的史詩，是雄大而活潑的，沙孚的戀歌，是明白而熱烈的，都不靜穆。我想，立‘靜穆’為詩的極境，而此境不見于詩，也許和立蛋形為人體的最高形式，而此形終不見于人一樣。”“凡論文藝，虛懸了一個‘極境’，是要陷入‘絕境’的。”回顧中國古代詩論，一個顯著的特色就是習慣于把詩引向某種“極境”，朱光潛詩論的無意識承襲性就在這里，而魯迅機警過人的眼光也在這里。

中國現代詩歌漠視現實生命的第二種表現是詩的貴族化。從靈動活潑到清高自榜，從海闊天空到象牙之塔，這似乎是中國詩歌“古已有之”、循環不已的夢魘。魯迅說：“歌，詩，詞，曲，我以為原是民間物，文人取為己有，越做越難懂，弄得變成僵石，他們就又去取一樣，又來慢慢的絞死它。”果不其然，梁實秋在五四白話新詩的“民歌風”一過就提出：“詩國絕不能建筑在真實普遍的人生上面”，“詩是貴族的”。針對這樣的新詩文化心理，魯迅基本上同意了文藝創作的民間化、大眾化趨向：“不識字的作家雖然不及文人的細膩，但他卻剛健、清新。”

但是，我又認為，魯迅在同意民間化、大眾化的同時從來沒有放棄過作為一位文化人、一位新文化的啟蒙者所應有的思想水準和價值觀念。——事實上，中國古典詩歌史上也同樣不乏民間化的追求，“照新的發展舊路，新詩該出于歌謠”。但是無論哪一次的民間化運動，都未能真正改造中國詩歌的本質精神，倒是反過來證明了貴族化的必要性。于是，民間化——貴族化終究構成了生生不息的惡性循環。魯迅認為這是因為這樣的民間化、大眾化“一味迎合大眾的胃口，一意成為大眾的新幫閑”而喪失了作為文化人應有的認知水平。“因為有些見識，他們究竟還在覺悟的讀書人之下”，“由歷史所指示，凡有改革，最初，總是覺悟的智識者的任務”。魯迅還深刻地分析道：這樣的“大眾幫閑”反過來卻“常常看輕別人，以為較新，較難的字句，自己能懂，大眾卻不能懂，所以為大眾計，是必須徹底掃蕩的；說話作文，越俗，就越好”。可見，一味迎合大眾胃口的“幫閑”倒是在潛意識里輕看大眾，以貴族自居。——幫閑化與貴族化原來竟有這樣的一致性！

這樣，魯迅不僅僅在所謂的“資產階級小資產階級”詩歌中揭露貴族化，也特別注意在一些所謂的無產階級革命詩歌中開掘出其貴族性的心理：“以為詩人或文學家，現在為勞動大眾革命，將來革命成功，勞動階級一定從豐報酬，特別優待，請他坐特等車，吃特等飯；或者勞動者捧著牛油面包來獻他，說：‘我們的詩人，請用吧！’這也是不正確的。”

形成中國詩歌漠視現實生命形態的心理因素是傳統詩人自覺不自覺的虛偽性，并由這創造者的虛偽彌漫影響了接受者的虛偽。魯迅曾分析過“瞞”和“騙”的大澤是如何在全社會蔓延開來的：“中國人向來因為不敢正視人生，只好瞞和騙，由此也生出瞞和騙的文藝來，由這文藝，更令中國人更深地陷入瞞和騙的大澤中，甚而至于已經自己不覺得。”1925年，魯迅向許廣平談到現代詩壇的印象：“先前是虛偽的‘花呀’‘愛呀’的詩，現在是虛偽的‘死呀’‘血呀’的詩。嗚呼，頭痛極了！”

由是，“真”成為魯迅對中國現代新詩的第一要求。“呼喚血和火的，詠嘆酒和女人的，賞味幽林和秋月的，都要真的神往的心，否則一樣是空洞。”“只有真的聲音，才能感動中國的人和世界的人”。殷夫詩集《孩兒塔》在技巧上算不得精巧圓熟，但魯迅卻為它寫下了一生中唯一的一篇現代詩集序言，與其說它的意義在于政治斗爭，毋寧說更在于文化品格的躍進。殷夫的詩歌雖然還略顯稚拙，但比較起雄踞20世紀20年代中國詩壇的其他諸流派詩人來，卻自有一種發自內心的真誠，是真誠的憤怒、真誠的抗爭，“怪鴟的真的惡聲”實在要比衰弱無力、“古已有之”的風花雪月好得多！這樣的詩路一旦比較健康地走下去，或許就是中國新詩的將來，所以魯迅強調：“這《孩兒塔》的出世并非要和現在一般的詩人爭一日之長，是有別一種意義在。”

對詩的真誠性的呼喚形成了魯迅前后階段對現代情詩的不同態度。五四前夕，他贊揚一位少年反抗包辦婚姻的散文詩《愛情》是“血的蒸氣”，是“醒過來的人的真聲音”。1922年他為汪靜之《蕙的風》辯護，抨擊所謂“含淚”的批評家。后來，當現代情詩墮入空洞無物乃至庸俗無聊的窠臼時，魯迅又特別惋惜，因而顯出一種特別的嫌惡之情，他曾于1924年發表了一首“擬古的新打油詩”，有意戲擬當時流行的失戀詩，“開開玩笑”。

善于新詩的文體特征，魯迅也時有議論。大致說來，魯迅主張一種不太嚴格的文體規范。他一方面反對新月派的“方塊”詩，另一方面又堅持認為新詩“要有節調，押大致相近的韻”，“須有形式，要易記，易懂，易唱，動聽”，“詩歌雖有眼看的和嘴唱的兩0種，也究以后一種為好”。今天我們冷靜地分析起來，應當說執著于“嘴唱”并不一定符合現代詩歌的實際運動趨勢，中國新詩的形式革新似乎也主要不是一個“嘴唱”與否的問題，40年代以穆旦為代表的優秀的現代新詩顯然不是“易懂，易唱，動聽”的，我們也同樣看到魯迅在詩歌理論上的這一主張與他早期的新詩創作就不盡一致（這是否也可以說明，魯迅無意掩飾自己的每一條藝術思緒，哪怕某些思想可能會自我沖突，妨礙著詩學體系的完整性、周密性）。但是我認為，魯迅這一不盡確切的文體論并不值得我們特意的匡正，因為魯迅從來就沒有以現代詩論家自居，也無意通過自己的片言只語去建構多么博大圓融的“魯迅新詩學”，更重要的是，我們還看到，魯迅的這一文體論依然出于他改造中國現代詩歌的真摯設想。他認為：“沒有節調，沒有韻，它唱不來；唱不來，就記不住，記不住，就不能在人們的腦子里將舊詩擠出，占了它的地位。”由此可見，文化改造、文化進步仍然是魯迅一以貫之的偉大追求，盡管這種追求在具體的程序上可能產生些許的失誤。文化的改革本身就是一件充滿艱難曲折的事業，目標與程序的組合是紛紜復雜的。比如我們也可以觀察到一些符合現代詩歌趨勢的中國詩論，但其目標卻顯然不是否定傳統詩學，所以倒鮮有文化進步的深遠意義。

總而言之，魯迅與中國現代新詩建立著一種有距離而獨特的關系：他不是技藝純熟的詩人，卻以他的短暫實踐給我們“別一世界”的啟示；他也不是那種體大精深、圓融無隙的詩論家，卻又在現代詩論中別具一格，發時人未發之論，貽留給我們的是更有力度的理論沖擊。這一切都根源于魯迅那獨一無二的文化理性主義。在現代，感情體悟是現代詩人、詩論家的主要思維方式，恐怕恰恰是在這類飽含著各種無意識心理的感性抒情、感性體悟當中，傳統中國的詩文化精神隱隱地、柔韌地再生著。特別是，當現代西方詩人詩哲也表現出對中國詩文化的某些傾慕時，更多的人就再難從情志搖蕩的適意中陡然驚覺，進入理性的文化反思了，他們再難對中西文化、現代西方詩學與傳統中國詩學的內在分別作“有距離”的沉思冥想。

文化，這是任何一個現代中國藝術家都無法逾越的關隘。文化問題是現代中國史的首要問題，它所釋放的能量遠遠大于在現代化完成之后的其他國度。傳統文化與西方文化艱難的理性對話是磨礪、塑造每一位現代中國藝術家的心靈的煉獄。“肩住了黑暗的閘門，放他們到寬闊光明的地方去。”這就是魯迅的膽識和魄力。