俄羅斯詩歌

俄羅斯文學始于11世紀。然而在此之前，俄羅斯民歌卻早已產生了。盡管到了19世紀才出現早期民歌的正規版本，俄羅斯卻是一片滋生了豐富民歌的沃土。許多早期民歌不僅適于人們口頭傳誦，而且具有很強的音樂性。民眾或職業歌手將這些民歌譜曲歌唱，有時還有樂隊伴奏。這些民歌包括：抒情歌謠、典禮頌歌、占卜、驅魔或哀悼之歌、游僧歌唱的宗教歌、敘說歷史偉人或重大事件的歷史歌謠以及講述傳奇故事的史詩或民歌。古代史詩式民歌，恐怕是俄羅斯最早和最著名的一種傳統民歌類型。此外，那些語言上具有明快節奏和新穎意象的諺語和謎語，也可以歸人早期民歌的范疇。在俄國文學發展史上，民歌對于文學詩歌常有影響，有時它亦受到文學詩歌的影響?？傊?，俄羅斯民歌自古以來一直持續不斷地發展。到了19世紀，出現了 一種新的民歌類型，即流行歌謠。

早期俄羅斯文學中的詩歌主要是宗教詩和紀事詩，其中成就最高的是用古俄語節奏寫成的散文體敘事詩《伊戈爾遠征記》。它描寫1185年諾夫歌羅德—謝維爾斯基公伊戈爾孤軍出征南方波洛夫游牧部落，兵敗被俘后得以脫身的故事。這篇12世紀作品的16世紀抄本，到了18世紀才被發現，但是后來又毀于火災。這篇作品與那個時代的文學傳統及民謠都存在密切關系，在思想上則帶有宗教色彩。它不是一篇史詩或敘事詩，而是一系列抒情片斷和充滿愛國激情的呼喚的組合。這篇作品抒情性強，意象豐富，音韻優美，節奏奇妙，因而一些批評家把它歸入詩歌范疇，但也有一些批評家對此有疑。在過去的一個多世紀時間里，《伊戈爾遠征記》被推崇為俄羅斯民族文學經典著作之一，并成為俄羅斯詩人、藝術家和作曲家們創作靈感之源泉。

雖然俄羅斯文學詩歌是到了近代才發展起來的，但它的雛形早在11世紀及以后的散文作品中便已存在。俄羅斯文體詩的另一源泉是俄國禮拜詩的拜占廷傳統。這種拜占廷式的俄國禮拜詩是用古斯拉夫宗教語言寫作的自由體詩歌，行首音節響亮，多用對稱句式，間或亦用離合體。然而正式的俄羅斯文學詩到了17世紀初才出現。最初的文學詩顯得粗糙、笨拙，像打油詩。到了17世紀后半期，這種初期詩體便被一種各行音節數目相等的詩體所取代。這種新的詩體是模仿波蘭詩體而創造出來的，要求各行音節數目相等，使用固定的行中停頓，行末用陰韻。這種音節詩體最初是由博學的白俄羅斯僧侶波洛茨基(1629—1680)介紹到俄國的。波洛茨基本人曾用這種詩體創作了一些華麗的長篇宮廷頌詩。這種音節體詩使用的語言是古斯拉夫宗教語言和俄語的混合形式。

18世紀對于俄國詩歌的發展而言是一個特別重要的時期。由于彼得一世改革的結果，一個新的俄國出現了，它在各方面都極力采用歐洲的方式，并尋求個人感情的表達方式。原有的散文化、形式不規整的、不是建立在俄語的格律結構基礎上的古音節詩體，已不適應新時代的需要。18世紀最重要的詩人都對新的詩體進行了實驗，因此18世紀可以十分恰當地稱為現代俄國詩歌的實驗階段。杰出的外交家兼詩人安·坎特米爾(1708—1744)雖然仍固執地沿用古音節詩體寫詩，但他所寫的帶有現實主義色彩的諷刺性作品卻倡導了啟蒙運動，批評了社會現狀。瓦·特列季亞科夫斯基(1703—1769)首先發現了古音節體詩歌的缺陷。他轉向民歌，尋找創造俄國新詩體的基礎。這種新詩體以重音為其結構基礎。特列季亞科夫斯基是一個充滿矛盾的人物，一方面他是俄國詩歌許多新發展的倡導者，另一方面他又是后來俄國所有守舊的古體詩派的鼻祖。他是一位孜孜不倦的翻譯家和學者，對歷史的發展有敏銳的洞察力，但他的工作卻又半途而廢。在此后的兩個世紀里，他的詩作被許多人視為艱澀難讀而遭到冷落?？墒乾F在批評家們認為他的詩歌是值得重視的，其中不乏天才篇章。盡管特列季亞科夫斯基對俄語詩歌的本質提出了精辟的見解，但是創作第一首以詞匯重音為基礎的新音律詩歌的卻不是他，而是他在詩壇的敵手一一被稱為“俄國的萊奧納多·達·芬奇”的、偉大的科學家、學者、詩人米·羅蒙諾索夫(1711—1765)。這種新詩體通常稱為“音節、重音并重體”，其主要格式即是抑揚格音步。這種格式在羅蒙諾索夫首創之后，一直成為現代俄語詩歌最流行的格式。羅蒙諾索夫寫了許多贊美理想的俄羅斯帝國的頌詩。他最優秀的詩作是兩篇描寫大自然廣闊景象的《沉思》詩，以及一些精神頌詩。羅蒙諾索夫提出的“三等詩體論”結束了長期以來詩體方面的混亂現象。他的三等詩體論的基本觀點是：“高雅體”可以使用不常用的斯拉夫宗教語言;“中間體”(包括絕大多數的詩劇、諷刺詩以及抒情詩)可以使用那些已經納入俄語口語用法的斯拉夫宗教語言;“通俗體”(包括喜劇詩及歌謠等)則不可使用斯拉夫宗教語言。與羅蒙諾索夫相比，他的宿敵阿·蘇馬羅科夫(1718—1777)詩名略遜，但是他十分強調被羅蒙諾索夫稱作中間體的詩體的重要意義。這種中間體詩歌使用的是受教育階層的語言，在后來的一個世紀中成為俄羅斯詩歌的主要體式。蘇馬羅科夫還為俄語詩歌開創了多種形式和音律。他極力主張詩歌語言的簡潔、精確，反對他同時代的詩人創作的頌詩所表現出來的那種高亢聲調和盡情幻想。然而那種格調仍成為18世紀俄國最偉大的詩人加·杰爾查文(1743—1816)詩作的主要格調。杰爾查文是一位富于想象力的詩歌巨匠。他年輕時入伍，晚年成為一名內閣大臣。他懷有強烈的正義感。他所創作的光輝頌詩不僅繼承了羅蒙諾索夫的傳統，而且大膽地混合使用不同詩歌形式和詩歌語言，把頌詩和諷刺詩合而為一，將古希臘品達羅斯體的高雅抒情與現實主義的描寫結合起來。例如他在一首致皇后的頌詩中，卻插入了他的妻子在他的頭發里尋找虱子的描寫。杰爾查文的頌詩是他所處的時代俄國生活的百科全書。他的獨白頌詩《梅謝爾斯基公爵之死》和《瀑布》等，是深刻的悲劇藝術佳作。其詩作《上帝》是他運用驚人的修辭技法表達精神世界的范例。這位豪放的古典詩人的作品聲韻優美，形象豐富絕倫，語言委婉動人。他率先將俄語口語的音調應用于詩歌創作，例如他寫的《茲萬卡的生活》一詩。這是一篇感情豐富、寫景優美的杰作，描寫了詩人在鄉間度過的一日。這首詩開了現代俄語現實主義詩作之先河。杰爾查文一個創造性成就即是他第一次在俄語詩歌中塑造了一個既有崇高理想，又重物質生活的現實人物的形象。俄國寓言詩是由18世紀的幾位詩人開創的，但最卓越的俄國寓言詩卻是由伊凡·克雷洛夫(1769—1844)在19世紀初期創作的。克雷洛夫的寓言詩之所以能夠成名，不是因為它們對當時社會的諷刺，而是因以其詩歌形式成功地表達了那個時代俄國人民共同的思想感情。他那諺言般流暢的口語式詩句，使讀者完全忘記了其實這些寓言中有不少取材于外國故事。

從18世紀到19世紀的過渡階段中，最突出的詩人是尼古拉·卡拉姆津(1766—1826)。他雖然是個次要的詩人，但是他所倡導的對文學語言的改革卻對俄語詩歌的發展產生了巨大的影響?？ɡ方蚋母镂膶W語言的宗旨是清除古斯拉夫宗教語言，增加歐洲色彩，使俄語文學語言能夠靈活地表達現代的情感。卡拉姆津是俄國感傷主義的一位主要作家。俄國感傷主義雖然沒有產生偉大的詩人，但卻有助于改善俄國文學的風貌，并將創作重點從普遍性主題以及國事主題轉移到個人生活的主題方面來。19世紀初是一個接近卡拉姆津的詩派和保守詩派之間激烈論戰的時期，后者力圖保存舊式的語言作為詩歌的標記，并反對語言的過分歐化。現代派雖然獲得勝利，但保守派在嗣后的俄國詩歌發展過程中也不乏衛道之士。

19世紀的前30年常常被稱為俄國詩歌的黃金時代。和藹而謙讓的瓦西里·茹柯夫斯基(1783—1852)是19世紀眾多的俄國詩人中第一位偉大的詩人。其詩歌的核心是人的靈魂。他的詩既傷感又浪漫，他自己不幸的戀愛為他的詩作蒙上了一層憂郁的色彩，一種消沉的情緒和宿命論的思想。茹柯夫斯基由于翻譯和改寫了《斯維特蘭娜》等德國浪漫主義歌謠而蜚聲詩壇，亦因他的譯作《奧德賽》等至今仍被視為俄國最偉大的翻譯家。但是要把他的原作和譯作劃分出界限卻十分困難，因為他常常利用譯作傾注他自己的感情，而創作出比原作更美的俄語詩歌。作為俄國皇太子的太傅，茹柯夫斯基使得俄羅斯語言成為一種完美的表達工具。他是第一個能明確區分語言含義的色彩濃淡和微妙差別的俄國作家。俄國詩人中很少有人能夠在旋律的優美、韻律的變化以及文體的純正方面和他媲美。茹柯夫斯基為俄國詩歌創造了一種新的語言，一種表達人的心聲的語言。他的貢獻由康·巴丘什科夫(1787—1855)繼續完成。巴丘什科夫是“阿爾扎馬斯社”的成員，曾參加過抗擊拿破侖的戰爭，可惜他在中年時遺傳性瘋癲病發作，事業中斷。如果說茹柯夫斯基的詩歌是超凡脫俗的天庭之作，那么巴丘什科夫的詩歌則是深入現實、植根于大地的作品，但是這個大地被理想化了。他詩中的色情內容是經過凈化的，因此他的愛情詩溫柔而不沖動。在巴丘什科夫早期田園式享樂主義的詩歌里，他詠唱純樸的愛情、友誼和幽靜。但是憂郁的陰影逐漸增大，悄然地彌漫了他后來的作品，使他后期那些充滿了奇異之美的詩篇染上了悲劇的色彩。一般地說，他的詩歌將新古典主義的意象和浪漫主義的語言兼收并蓄。巴丘什科夫力圖使俄語靈活多變，清除古斯拉夫宗教語言，并且在音調上力求模仿他所喜愛的意大利語的聲音美。他在上述方面的努力中常常獲得成功，在純粹美的意義上，他的最佳詩作甚至超過了比他更負盛名的詩人。當代的詩人終于發現了被忘卻了一個世紀之久的巴丘什科夫，這大概是因為他的詩作中所體現出來的那種外表諧和與內部不諧和的完美統一，幾乎無法模仿，而且具有巨大的吸引力。

茹柯夫斯基和巴丘什科夫為亞歷山大·普希金(1799—1837)鋪平了道路。普希金不僅是俄國最偉大的詩人，而且也是中世紀以后的歐洲四五位最偉大的詩人之一。他集俄國18世紀詩歌藝術之大成。他的藝術基本上屬于古典主義性質，但他的名字卻與當代的浪漫主義甚至和后來的現實主義緊密地聯系在一起。他并不像人們常說的那樣是俄國文學語言的創造者，但是他完美的語言、多樣的風格和豐富的思想，使得嗣后幾次詩歌運動都宣稱他為他們的前驅。普希金具有對一切有價值的東西都能兼收并蓄的無與倫比的才賦，同時又具有接受生活中各種沖突的能力;他能夠將這些沖突統一在一個更高的層次上，并達到和諧。因此他是把民歌和歐洲傳統成功地結合于俄國詩歌之中的第一人(或許也是最后一個人)。有一位批評家把他稱作“帝國和自由的詩人”，這個稱呼用于普希金一點也不顯得矛盾。普希金在學校里所寫的早期詩歌帶有模仿的性質，但絕非幼稚之作。他的成名之作是《魯斯蘭和柳德米拉》。這是一個令人愉悅的冒險故事，充滿了反諷和仿擬辭格。這篇作品引起了一場文學上的論戰。由于寫作政治詩而被流放到南方之后，普希金開始了他的浪漫主義詩歌創作時期，這一時期又常常被稱作他的“拜倫式”創作時期。然而他的“南方”浪漫主義敘事詩作是膚淺的。只是到他創作《巴赫契薩拉伊的淚泉》這篇帶有東方背景的戀愛故事詩時，他的詩歌才顯示出無比美妙的音調。在他嗣后創作的《茨岡》和《波爾塔瓦》里，普希金表現出了為人們所熟悉的客觀性?！洞膶访鑼懸粋€為逃避文明社會而流浪以及關于愛情與嫉妒的故事。這首長詩不僅完美地塑造了一個拜倫式的男主角，而且是對自由的本質作了詳盡的論說?！恫査摺穭t是一篇將民族史詩與浪漫主義愛情故事熔于一爐的佳作，它顯示了普希金對歷史有增無已的強烈興趣。

仍在流放中的普希金，后來移居到他在北方的家園，并完成了他的巨著《葉甫蓋尼·奧涅金》。這是他創作的最偉大的詩篇。它既是一篇詩體小說，又是一部“俄國生活的百科全書”?！度~甫蓋尼·奧涅金》有兩個主要人物——一個“多余的”人和一個理想的俄羅斯姑娘;故事情節簡單，結尾輝煌崇高，人物描繪精美絕倫，對俄國文學產生了巨大的影響。全詩的抒情主題伴隨著故事敘述一步步展開，又因被不易分辨的作者插白不時打斷而時隱時現。作者的這一技巧酷似莫扎特樂曲的轉調那樣流暢自然。整個作品的發展，表面上似乎零亂無章，實質上自然流暢，語氣與風格緊隨主題與情節的變化而變化。然而，許多普希金的崇拜者卻認為《青銅騎士》是他的杰作，它以嚴肅、深沉見長。這篇作品的故事情節主要涉及1824年在圣彼得堡發生的一次大水災，但其主題則是“國家與個人之間的沖突”。詩人以悲劇的情感和客觀的態度承認了雙方的要求的合理性，而不去調和雙方的沖突或者偏袒任何一方。普希金在后期主要致力于散文寫作。他在這一時期創作的抒情詩進一步脫去了詩歌所有的外表裝飾，并在結構上趨向于自然地吸收散文體的長處于詩體之中。在這些寂寞的歲月里，詩人的內心充滿了日益增長的絕望感，在政治上也轉向右傾。

但是不論是他早期的浪漫主義哀歌還是他后來試作的民歌，普希金詩歌的基本特質始終如一，致力于把個人經驗變為普遍經驗，用古典方式處理詞語，以使表達更加簡練和精確，很少有詩人能夠具有像他那樣完美無缺的音韻感和他那種行文恰到好處的天賦才華。

普希金的詩很少使用意象，亦鮮見“有趣的”思想，因為普希金是一位于平白中見雄奇的天才。這一特征使他的作品難以翻譯，使得其作品的譯文顯得平淡無味。他的最優美的詩句像：

你的到來對我是多么悲涼，

春天，春天，愛情的季節!

招惹了多么令人昏昏欲睡的倦意

于我的靈魂于我的血液之中!

完全憑借聲調的抑揚取勝，使人難以捉摸，難以分析，難以翻譯。他的詩名曾一度沉寂。但到了19世紀末，他重又聲名大作，成為實際上無可爭辯的崇拜對象，而且他的聲望至今仍然有增無已。

在普希金的周圍還有好幾位詩人，其中大部分是他的朋友。他們被稱為“普希金明星團”，其中不乏第一流的天才，僅僅由于普希金光彩奪目而略顯遜色。雖然他們的詩作在氣質上和主題上各異，但都表現出古典主義傾向。其中以巴拉丁斯基和雅澤科夫兩位尤為突出。葉·巴拉丁斯基(1800—1844)以他的憂郁的哀歌和拜倫式的敘事詩而名聞遐邇。然而即使在這類詩作里，他仍然顯示出作為一位“思想詩人”的特色。行文的嚴謹和邏輯及措詞的精確是他典型的特征。到了晚年，他的富有哲理的悲觀主義有增無已，他詩中的沉思預示著接近詩的終結(《最后的詩人》)和人的生命的終點(《最后的死》《秋》)。他所采用的18世紀頌詩式的古風語言使得其詩作的悲壯情調更加強烈。尼·雅澤科夫(1803—1846)則在許多方面同巴拉丁斯基迥然相反。他的詩作帶有縱欲恣情和享樂主義情調，堪稱匠心獨運，爐火純青，其行文大膽而又輕快，迅捷而又精美。雅澤科夫的詩歌具有高度的獨創性，富于大膽的想象。他那響亮的頭韻法和大膽創造新字的做法，產生了一種令人陶醉的效果。雅澤科夫那些注重斯拉夫傳統的崇拜者把他奉為俄羅斯氣魄的完美典范，但是他的思想論戰詩作卻并非上乘之作。然而他在對贊美詩的模仿上則表現出語言的瑰麗。他的異域日記詩也具有描寫日常生活細節的魅力和親切動人的語調。明星團里的其他成員還有P·維雅澤姆斯基和A·戴爾文。他們仿寫民歌，也創作古典式的田園詩和一般性題材的十四行詩。他們兩人都是普希金最要好的朋友。還有一些不屬于明星團的詩人，他們的詩作也各有自己獨特的風格。例如宗教詩人費奧多·格林卡和自由戰士廉·庫耶切爾拜凱，后者參加了十二月黨人的暴動被放逐到西伯利亞。十二月黨人的思想對于當時的詩人(包括普希金在內)影響至大。十二月黨人的領導人之一康德拉迪·里耶夫也是一位有名的詩人，他因參加了暴動而被絞死。

批評家和廣大讀者認為米哈依爾·萊蒙托夫(1814—1841)是普希金的繼承者。但是他的作品的基調和題材在俄國詩歌中代表著一個新的派別，因為這些作品和18世紀的傳統幾乎完全切斷了聯系。這位軍官是俄國最偉大的浪漫主義詩人，在他短暫的一生中，命途多舛。而他那拜倫式的風采被人們爭相模仿，備受崇尚。他的兩篇杰作《惡魔》和《童僧》充分地體現了他的詩歌風格——強烈的激情和高傲的孤獨?！稅耗А芬愿呒铀鳛楸尘?，敘述了一個天國的惡魔愛上一個凡間美女的故事。《童僧》也以高加索為背景，描寫了一個修道院的童僧臨死前的懺悔，感情一瀉無遺，修辭豐富多彩，表達了對自由的強烈向往。在萊蒙托夫的詩作中，大自然不僅是一種美學現象，而且成為作品的主人公，這在俄國詩歌史上是個首創。萊蒙托夫詩作所表現的盧梭式的遁世主題也比以往的詩歌更鮮明，更富有吸引力。對于萊蒙托夫的反叛精神，我們應從哲學上，而不應僅僅從政治上加以解釋，因為他是一個崇尚玄學的叛逆者。他還是俄國最杰出的宗教詩人，因為任何其他詩人都沒有寫下過如此虔誠的祈禱，也沒有表達過寄身塵世的靈魂對歸往天國有如此深切的愿望。他的詩還有一種強烈的預言色彩。另一方面，俄國詩歌史上的現實主義在萊蒙托夫的詩里第一次得到了鮮明的表達。其主要體現是一些從他人(通常是一個出身微賤的人)的角度所寫的詩和一些形式類似日記、內容極為摯誠而又富有內省和自我批評精神的詩中。萊蒙托夫不僅具有雄辯的才思，而且把新聞體引入詩里。在這一點上，他和后來的詩人涅克拉索夫等十分相似。但是萊蒙托夫又標志著俄國詩歌黃金時代的結束。在他以后，俄國的詩歌便逐漸失去了光輝，技巧也日趨蛻化，一般人對詩的興趣也日漸衰減。俄國詩歌黃金時代的最后一位詩人，一般認為是民歌詩人阿·柯爾佐夫。他留下的一些描述農民生活的詩歌，很有獨創性。但到了他的時代，俄國詩歌已經開始衰落了。

19世紀的俄國詩壇，還應提到一位詩人，他生活于俄國詩歌從鼎盛走向衰落的這一段時間，卻游離于當時的文學潮流之外。他就是費·丘特切夫(1803—1873)，他也是俄國最偉大的抒情詩人之一。作為一名外交官，他曾多年生活在國外，后來又回國在政府里供職。作為一位詩人，他在生前曾兩次受人矚目，在死后更是詩名大振。他首先是一個哲理詩人，他的詩充滿了深刻的玄學幻想和象征。由于他認識到一種混亂的原始狀態，而對世界持一種悲觀的看法。他認為：這種混亂正是我們宇宙存在的基礎及其真正的現實。這種混亂在白天隱匿于“金色的掩蔽”之中，而到了夜間，在狂風呼嘯之時，便露出了它的真相。有關這種混亂的認識對詩人有著強烈的吸引力。這種混亂和宇宙之間的二元現象又由孤獨而無知的人和他周圍的自然之間的二元現象加以補充。然而這位泛神論者丘特切夫又指出，大自然并不完全是麻木不仁的。在他膾炙人口的詩篇《春天的雷雨》中，他把大自然描寫成像人一樣地生活著，呼吸著。在對人的靈魂的描繪中，丘特切夫繼續沿用他的這個二元論觀點：

噢，你，我的著魔的靈魂，噢，心

巨大的痛苦將你沉浸，

介于兩個宇宙的門檻

在劈開你，把你撕成兩半。

他詩歌中的浪漫主義想象是用一種古典主義的修辭藝術表現出來的，而且他兼有茹柯夫斯基的優美音調和德爾扎文的古風語言與修辭結構之長。在他那片斷般的詩中，巧妙的印象主義藝術和格言警句相得益彰。丘特切夫也寫了很多政治詩，反映了當時的重大事件并捍衛了俄國宗教在世界上的地位。但是他最有獨創性的、僅次于他在清晰的玄學哲理詩方面的貢獻，卻是他的愛情詩，詠吟他自己的風流韻事以及在他的情人死后所感受的痛苦。愛情對于丘特切夫來說是兩性之間生死攸關的決斗，其描寫和陀思妥耶夫斯基的小說有許多共同之處。丘特切夫的詩歌形式，他的想象和他的預言特征，對俄國20世紀的象征主義影響至大。

19世紀后半葉是兩個陣營沖突的時期。一派主張，為了改善俄國大多數人民的生活條件，詩應負有社會責任，為該時期的社會斗爭做出貢獻。這一派的詩學口號是“你不一定非要成為一個詩人，但你必須是一個公民”(涅克拉索夫)。而另一派，亦叫做“為藝術而藝術的詩人”，則認為詩的神圣任務是創造美?！吧鐣熑巍迸傻脑娙送ǔＥc政治上的左派投合，其中最值得一提的就是涅克拉索夫。他是一位詩歌巨匠，就其成就而言，他可以與普希金和萊蒙托夫并駕齊驅。尼·涅克拉索夫(1821—1878)詩作的意旨和主題在他生前便獲贊譽，但是，他的偉大天才和卓越藝術卻是在他死后才得到承認。在他早期的創作生涯里，他曾受到批評家別林斯基的勸告：到生活中去直接汲取素材并使詩為社會事業服務。涅克拉索夫生前已享有盛名。他是一個具有復雜性格的人物。他是一個不擇手段、狡猾奸詐但卻慧眼獨具的出版商。他是一個賭徒、市儈，但同時又是一個“心靈受了創傷”的人(陀思妥耶夫斯基語)。他是一個敏感的、被罪惡糾纏的憂郁癥患者，他在詩作里承認他是一個在民主的理想和自己的生活方式之間脫節的人。在他的詩里有對社會生活的諷刺(《鐵路》)，也有農民的情殺故事(《貨郎》)，有現實主義的幻想(《嚴寒，通紅的鼻子》)，也有長篇巨制的史詩(《誰在俄羅斯能過好日子》)?！墩l在俄羅斯能過好日子》是一首直接抨擊當時社會的諷刺詩，全詩以對俄國民粹派知識分子的贊美而告終。雖然人們至今仍因為涅克拉索夫的人道主義或革命精神而對他的詩作或毀或譽，但他畢竟是他那個時代最偉大和最有代表性的詩人。他一生所詠嘆的“人民的痛苦”很有可能是指他自己的靈魂所遭受的折磨，而不是指群眾所經受的苦痛。正是由于這個原因，他的激蕩著“仇與怨的詩神”常常吟唱出傾訴衷腸的、熾熱的詩句。他的獨創性不僅表現在他處理俄國農民生活題材方面所顯示出來的匠心獨運、廣闊視野和巨大激情(包括描寫農民的深沉苦難的力作和描寫優美田園生活的佳篇)，還表現在他善于把口語體和民歌結合在一起，善于在詩歌里大膽地運用散文式的語言。詩作類別的豐富多彩也是涅克拉索夫的特點;他的詩，既有凄苦的悲歌、痛楚的回憶、悲涼的景象、城鄉的貧窮以及愛情的痛苦，也有健康的幽默和煥發的精神。

“為藝術而藝術”派的詩人數量較多，但是可能除了費特之外，沒有一個人能達到涅克拉索夫的高度。他們和他們的對立面“社會責任”派詩人一樣，在詩歌技術上日趨蛻化衰落。他們中的大多數人是折衷主義者。他們自己認為或被人認為是普希金的后繼者。他們當中最為突出的有阿·托爾斯泰(他是一個俄國的“維多利亞”詩人，曾寫了俄國最好的無意義詩)、阿·邁科夫以及富有才華的詩人雅·波隆斯基。但是惟獨阿·費特(1820—1892)能夠同涅克拉索夫媲美。費特是一名軍官，后來成為一個地主。雖然許多他的同時代人由于他的“反動”行為而不肯與他為伍，但他又是一個最富柔情、精于妙意的詩人。他那在詩歌創作上追求自由的心靈只有普希金可與之相比。他主要是一位描寫大自然和愛情的詩人，但是他晚期以《傍晚的燈光》為題出版的詩集表明他明顯地轉向玄學主題，并受到叔本華的影響。費特在表達感情的細微差別、捕捉瞬息即逝的印象，以及在詩的豐富蘊義、高度的音樂性和韻律變化方面，都很接近俄國詩歌中的茹柯夫斯基傳統。大自然在他的詩里似乎溶解于優美的抒情之中，而他的愛情詩更是既熱情又微妙。在19世紀末20世紀初曾統治了俄國詩壇的象征派，對費特詩歌的這些特征贊賞備至。

俄國詩歌在繼續衰落著。到了19世紀末，不論是激進派所崇拜的偶像(如S·納德松)，還是保守派所崇拜的偶像(如A·阿普克霍廷)，或是詩歌文藝復興的前驅者(如C·斯魯切夫斯基)，其詩作水平都非常低。水平略高的是著名的哲學家弗·索洛維約夫的神秘詩。但是在19世紀90年代興起了一場美學和精神的革命。這場革命催生了俄國的象征主義詩派，象征派是俄國現代派文學中一個復雜、多元、易引起誤解的分支。俄國現代主義運動反對俄羅斯文學的現實主義傳統及其社會進步方向，它強調的美學個人主義，以無政府主義和情欲主義為顯著特色。它在許多方面都來源于歐洲的“世紀末”藝術和詩歌，但后來崇尚斯拉夫文化的思想開始發展并最終占據了統治地位?，F代派對精神問題以及哲學、宗教和神秘主義問題重又發生濃厚的興趣，并對過去積極地進行重新評價，從而為許多俄羅斯文學、藝術和思想上的重要人物恢復了應有的地位。俄國現代主義運動的一個突出的特征就是把注意力放在形式上，使詩歌藝術的技巧、變化和巧妙成為普遍重視的問題，第一流的詩人開始大量涌現。這一時期后來被一些批評家稱做俄國詩歌的“第二個黃金時代”，另外一些批評家考慮到俄國詩歌整體的衰落特點，而將這一時期稱為俄國詩歌的“白銀時期”。

20世紀早期，出現了幾位杰出的詩人。康·巴爾蒙特(1867—1943)為豐富俄語詩歌的音韻做出了突出的貢獻。他的詩大量使用頭韻，讀來悅耳動聽，猶如歌唱。瓦·勃留索夫(1873—1924)是位博學的詩人，揚名不久即成為俄國象征派的公認領袖。他的作品為俄國詩歌恢復了一度消失的文采。他的詩歌章法規范，多數朗朗上口，節奏感強，明顯地表現了孤高自傲的態度和諷喻性的情欲內容。費·索洛古勃(1863—1927)的詩作看上去似乎樸素無華，實則滲透了摩尼教的世界觀和厭世、殘忍、痛苦、渴望等種種情感，描寫了罪惡的象征，贊頌了死亡之美。津·吉皮烏斯(1869—1945)的智理詩也質樸自然。然而他這種普希金式的樸素風格，卻被他的萊蒙托夫式的玄學思想所抵銷。象征派之外的一位著名詩人是英·安內斯基(1856—1909)。他的詩歌感情激烈緊張，形式完美，語言精妙;這些詩作雖然從未受到一般讀者的青睞，卻一直為詩人們所推崇。

俄國象征派的第二代詩人更加名符其實，因為他們在各種文學創作活動中所表現的美學觀點純屬于神秘主義氣氛和宗教啟示信仰范圍。這一時期對于個人的強調顯然已經減弱。該時期詩壇的一位主要人物是維·伊凡諾夫(1866—1949)，他是一位學者兼詩人，在世界觀上反對頹廢主義。在他的刻意雕飾、雍容端莊和教誨式的詩作里，充滿了典故、古風修辭和象征性神話，表述了世界未來的變異以及隨之而來的“集體個人主義”的勝利。然而20世紀俄羅斯詩壇的主將卻是阿·勃洛克(1880—1921)。他的成名之作是兼有浪漫主義和神秘主義的《美女詩草》，這篇詩作帶有一種預感到世界末日來臨的悲觀氣氛。勃洛克雖然不如俄國象征派的其他幾位代表人物博學與老練，但他對象征主義的體會卻比其他人都更加深刻、更加真切。他的詩歌熔生活與創作于一爐，表現了人生的波瀾起伏，描寫了從奮發向上到悲觀失望的種種情感。他的創作，從吟誦天神的崇高開始，但很快便轉而深入到現實，描寫人間的事情。然而他的現實詩，后來又受到他的神秘主義的影響，終于產生了一種極為奇特的、現實主義和神秘主義合而為一的詩作。在他的詩歌里，貫穿全篇的希冀與時而出現的懷疑、空虛、陰郁、絕望交替出現。浪漫主義的反諷、對神靈的褻瀆與對自己的嘲諷均見流露于筆端，優美動人的愛情詩歌也不斷有新篇問世。勃洛克詩作的水平自然也參差不齊，但其中的佳篇所具有的那種強烈感染力和令人陶醉的節奏和旋律實屬無與倫比。他的晚期詩作(《令人驚懼的世界》《報應》)，悲劇性益趨濃烈。在這一時期，只有一段很短時間，他表現了一些積極的情緒。在他所寫的一些關于俄國的詩歌里，他把俄國比做自己的愛妻，體現了一種神秘主義之愛的感情。勃洛克在《十二個》一詩中表明了他擁護十月革命的立場?！妒€》是一首艱深難懂的長詩，詩中出現的尖銳對立的形象和節奏令人們感到驚異，而且詩的結尾也令人感到困惑。在這首詩的結尾處，詩人描寫了耶穌引導著十二名赤衛軍(新世界的使徒)前進。這樣一個結尾引發人們做出了種種不同的解釋。

勃洛克的朋友安·別雷(原名鮑利斯·尼古拉耶維奇·布加耶夫，1880—1934)是俄國象征派的另一位代表人物，但在觀點上卻又不時與勃洛克發生沖突。別雷是一個思想上十分復雜的人物。他的光輝的詩作融合了莊嚴的預言和直率的愚憨。他的風格常常變化很大，例如他在發表了描述俄國現實生活的作品《灰燼》之后，又寫了一部抽象的沉思詩集《甕》。別雷在散文和詩歌的創作中，尤其是在運用節奏方面，是一位不倦的探索者。在俄國象征派中，他也許是惟一真正的幽默作家。

由于象征主義的理想包羅一切并且一直堅持要超越藝術的界限，因此它必然要遭到反對。米·庫茲明(1875—1936)是一位接近象征派的詩人，曾寫過許多具有很大魅力、流暢而形式多樣的詩;但他卻公開提出了恢復“美的明晰”的要求。庫茲明的主張很快就獲得了阿克梅派的響應。阿克梅派的主要作家抨擊了象征主義對現實世界的忽視以及象征主義綱領的含混不清。阿克梅派還特別強調詩歌的藝術技巧。阿克梅派領袖尼·古米廖夫(1886—1921)是俄國詩社的主席。在詩社的培育下，許多年輕的詩人創作出藝術精美、光彩照人的詩篇。古米廖夫早期傾向于描寫異國風情，完成了一部描繪他所喜愛的非洲大陸的“地理”詩集《帳篷》。他崇尚男子漢的剛強雄健，在詩中贊美了戰士、冒險家以及新地域的發現者。在他看來，戰爭幾乎是一種具有神秘色彩的行為，是人類英雄主義的一種自然表現。他逝世后出版的詩集《火柱》，是一部成就卓著的詩作。他的妻子安娜·阿赫馬托娃(1889—1966)作為詩人在藝術上超過了她的丈夫。安娜早年便因出版了愛情短詩集《念珠》(1914)而一舉成名。她所創作的這些精美短詩，篇篇都是結構謹嚴、語言通俗、優美流暢的杰作。安娜后來轉而以俄國戰爭與革命為題材，創作風格莊嚴肅穆的詩歌，例如Anno Domino MCMXXI(拉丁文，意為耶穌紀元，1922)。她的晚期作品《沒有主角的長詩》(1940—1962)，格調陰郁，內容朦朧，是一部自傳體長詩。阿克梅派的第三位主要作家是奧·曼杰利施坦姆(1891—1939)。他寫了多篇富有戰斗性的評論文章，力圖深化阿克梅派顯得膚淺的美學觀點。他的新古典主義詩作《石頭》顯示了他對歷史，尤其是對古代經典著作的深刻理解;甚至在語言處理方面，他也刻意使俄語的音韻組合仿效拉丁語音韻的格式。他的后期詩作結構復雜、哀婉、迷離，具有強烈的悲劇抒情色彩。

俄國象征主義遭到的反對還來自俄國未來派(見“立體派未來主義”條)。俄國未來派是以虛無主義否定過去而發端的，其詩歌聽起來很像詛咒派詩歌和達達派詩歌相結合的產物。未來派詩歌問世不久便表現出兩種特征：一是在很多方面十分接近俄國18世紀的詩歌，二是主張詩歌里的詞語不僅是表意手段而且是詩歌本身的實質與淵源。俄國未來派最重要的詩人維·赫列布尼科夫(1885—1922)，就是一位對詩歌詞語孜孜不倦地進行實驗的詩人，一位語言奇跡的創造者，一位語言藝術大師。他性格怪僻，是一位試圖在歷史之中發現數學基礎的烏托邦式空想家。他以科學為依據，對和諧的未來生活做出合理想象，并使之與古斯拉夫的美妙傳統甚至史前的精神思想結合在一起。赫列布尼科夫的詩作極為豐富多彩，形式類別多有交融混合，因此很難把他劃歸某一特定類型的詩人之列。他關于世俗社會生活的動人描寫(《瑪露莎的孫女》)、他所創作的俄國最優秀的原始田園詩以及他后期所寫的關于俄國革命的真正富有悲劇色彩的作品(《夜間搜索》)，顯示了他的詩歌藝術的最高成就。赫列布尼科夫反對西方傳統而強調俄國與亞洲的聯系。他是十月革命勝利后的一段時期內最有影響的俄羅斯詩人之一。

另一位具有未來派背景的偉大詩人是弗·馬雅可夫斯基(1894—1930)。他那高亢激越、富有叛逆精神的詩歌(如長詩《穿褲子的云》，1914—1915)是十月革命前最富于創造性的俄國文學作品。他立志要創作不帶柔情蜜意、悱惻纏綿的街頭詩歌。然而在他的全部詩作中最激烈的社會諷刺詩和朗誦詩與最熱烈的愛情詩(《脊笛》《關于這個》)卻交相輝映。馬雅可夫斯基還創造了他自己的詩歌格式。這種格式以重音為基礎，以一個詞而不是以一行為單位。他用韻精確，偏愛夸張。十月革命以后，馬雅可夫斯基以自己的詩作為共產主義國家服務，并寫出了一些堪稱前蘇聯最好的宣傳詩(如《好!》)。在他自殺身亡之后，他被正式譽為蘇聯最佳詩人，并且長期被前蘇聯青年推崇為詩壇英雄。與馬雅可夫斯基齊名的詩人謝·葉賽寧(1895—1925)出身于農村，他以其音樂般優美的詩作描寫俄國鄉村生活，強烈地吸引了十月革命前俄國的詩歌界。他一度與尼·克留耶夫(1885—1937)為首的農民詩社相聯系?？肆粢蚴且晃豢桃庾非蟮耧椀脑娙耍湓娮鞫嘁远韲鹘膛伤欧畹男蜗鬄轭}材。葉賽寧后來加入了現代派的意象派。他在十月革命勝利后因其情調憂郁的愛情詩作而蜚聲遐邇。他的愛情詩多以詩人最感親切的俄國農民昔日生活的終結為題材。死亡的主題成為了他詩作的主導，在他后期所作的“酒館”組詩(《小酒館的莫斯科》)中更趨深化，表現出一種無拘無束、聽天由命的悲劇性情調。葉賽寧自殺前所創作的最后詩作對前蘇聯的鄉村作了略帶幽默色彩的現實主義描繪(《消失中的俄羅斯》)，并表現了他在觀察鄉村情景時所流露出來的一絲傷感的微笑和憂郁的幻想(《黑人》)。

20世紀20年代是前蘇聯詩歌最富于活力的一個發展階段。從形式上看，這一時期的詩歌繼承了十月革命前“白銀時代”的傳統;未來主義是其主導特征。從題材上看，這一時期的詩歌內容一般都是有關工廠和革命等方面的描寫，或是對國內戰爭進行浪漫主義的描寫(如巴格里茨基、阿塞耶夫、吉洪諾夫等人的詩作)。這一時期還出現了以塞爾文斯基為首的構成派，主張詩歌與技術之間的結合。1930年以后，詩歌以及其他文學藝術形式走上了社會主義現實主義的創作道路。詩人們贊美斯大林的智慧、歌頌集體農莊的勞動生活或抨擊資本主義及國內的反共敵對分子。第二次世界大戰期間，西蒙諾夫、特瓦爾多夫斯基等詩人寫出了一些充滿愛國主義精神的詩歌。40年代出現了一位詩壇新秀——尼·扎博洛茨基(1903—1958)。他的前期詩作是一些怪誕諷刺詩，曾受到批判，轉而寫作符合前蘇聯社會標準的新古典主義詩歌。戰后時期，葉·葉甫圖申科的詩作在前蘇聯國內外都引起了人們的注意。他的詩歌富有活力，反映了新一代蘇聯人的追求。在藝術上他擅長描寫現實細節，在形式上(如用韻方面)他也作了一些革新。另一位更有爭議，影響也許更大的詩人是鮑·帕斯捷爾納克(1890—1960)。早在十月革命前，他就作為一個溫和的未來派進行文學活動。不久以后，他的詩歌便開始具有十分鮮明的個人色彩。他的絕大多數詩歌都是詠吟自然和愛情之作，他頑固地拒絕依照蘇聯社會標準寫作宣傳性的詩歌，因此在數十年間他曾多次受到嚴厲的批判，最后他轉而從事翻譯工作，主要譯作有格魯吉亞詩人的詩歌、莎士比亞的劇本、歌德的《浮士德》和其他一些西方詩人的作品。其詩作和譯作的一個顯著特征就是善于把深奧復雜的文化內涵和強烈清新的思想感情融為一體。他的作品節奏急促，句法復雜，日常語匯與詩歌修辭交替混合，其暗喻常常獨辟蹊徑、出人意外。他的詩歌往往別開生面，展現出一種獨特的生活視野。這些作品化木石為生靈，變平淡為雄奇，一種自然的樂觀精神貫穿始終。帕斯捷爾納克的代表作是他的早期詩集《我妹妹的生活》。他的晚期詩歌，雖屬描寫自然之作，但亦表現出對道德與宗教問題的更多思索，尤其是他的小說《日瓦戈醫生》結尾處的詩人的語言樸實無華，基調更趨含蓄。

最后略述從俄羅斯流亡國外的詩人。這些流亡詩人的詩作一直鮮為批評家所注意，然而他們的詩歌成就仍值得一提。俄羅斯流亡詩人主要集中在巴黎，形成了后來所謂的巴黎詩派。其詩作的主要特點是語言簡樸，不尚高亢，彌漫著一種孤獨感。流亡詩人中的代表人物均屬在十月革命前便開始創作的老一輩作家。弗·霍達塞維奇(1886—1939)是其中的首要人物。他的詩作在風格上模仿普希金，在內容上因循象征主義?，敗ご木S塔耶娃(1892—1941)是另一位重要的流亡詩人。她的詩歌高亢激越，熔俄國民間詩歌、18世紀詩風、歌德、里爾克風格于一爐，節奏豐富多變，語言精美華麗，古風俗語交融，修辭高雅，感情真切，用語巧妙。格·伊凡諾夫(1894—1958)是流亡詩人中最重要的抒情詩作者。他早期曾追隨阿克梅派，后來自成一家。其日記式的抒情詩作典雅優美，承襲了亞歷山大·勃洛克的獨特風格。然而這些流亡詩人在表達其去國懷鄉的哀愁之時，在思想上仍不免對蘇維埃革命和新制度持對立的態度。