詩(shī)歌朗誦

指由作者或表演者在公共場(chǎng)合正式朗誦詩(shī)歌作品。舉行詩(shī)歌朗誦的地點(diǎn)可能是文學(xué)沙龍、詩(shī)會(huì)場(chǎng)址，或者是像歌德(1749—1832)那樣應(yīng)邀到魏瑪宮廷朗讀他的作品，或者是在一種準(zhǔn)戲劇式演出中向公眾進(jìn)行朗誦。到了現(xiàn)代，詩(shī)歌朗誦還可以通過(guò)廣播、電視、磁盤(pán)、光碟、電磁錄音帶等電子媒介向聽(tīng)眾傳送。但是人們認(rèn)為，以朗誦形式表演的詩(shī)歌最初也是寫(xiě)下來(lái)，并且可以出版成書(shū)的。所以這樣的詩(shī)歌朗誦不同于不會(huì)讀書(shū)寫(xiě)字的人講述的口頭詩(shī)歌，不同于詩(shī)人的戲曲作品，也不同于為了教學(xué)目的而進(jìn)行的課堂詩(shī)歌朗誦。

從古希臘到19世紀(jì)，西方國(guó)家的詩(shī)歌朗誦主要集中在宮廷場(chǎng)合，是由應(yīng)邀前來(lái)的詩(shī)人進(jìn)行的。這一傳統(tǒng)也見(jiàn)于中國(guó)和日本，在日本一直延續(xù)到20世紀(jì)。埃及的托勒密王朝(約公元前325—公元前30)就很可能在亞歷山大城宮廷舉行過(guò)詩(shī)歌朗誦。古羅馬時(shí)期，C·C·馬埃切納斯(約卒于公元前8年)經(jīng)常在他的宅邸舉行詩(shī)歌朗誦;受到他鼓勵(lì)的詩(shī)人有維吉爾(公元前70—公元前19)、賀拉斯(公元前65—公元前8)、普羅佩提烏斯(約公元前47—公元前15)。在佩特羅尼烏斯(卒于60年)的諷刺小說(shuō)《薩蒂利孔》里，有一部分描寫(xiě)了特里馬爾奇奧的家宴，其中有他把自己所寫(xiě)的詩(shī)歌在宴會(huì)上向客人朗誦的場(chǎng)面。13世紀(jì)時(shí)，弗雷德里克二世的宮廷中和15世紀(jì)、16世紀(jì)時(shí)意大利佛羅倫薩的梅迪契(1449—1492)的宮廷內(nèi)也都舉行過(guò)詩(shī)歌朗誦。據(jù)拉·布呂耶爾(1645—1696)記載，17世紀(jì)晚期在法國(guó)的德·孔代諸王子的沙龍里也經(jīng)常舉行詩(shī)歌朗誦。在歌德生活的時(shí)代，詩(shī)歌朗誦從宮廷活動(dòng)演變?yōu)楣娀顒?dòng)。18世紀(jì)70年代，歌德以一名年輕詩(shī)人的身分在卡爾·奧古斯特的魏瑪宮廷中朗讀過(guò)他的作品;1829年，為慶賀他的80歲誕辰而演出《浮士德》時(shí)，曾親自指導(dǎo)演員表演朗誦一些詩(shī)句。19世紀(jì)時(shí)，由詩(shī)人或其詩(shī)歌的愛(ài)好者進(jìn)行的公開(kāi)朗誦已非常普遍，其形式大都是帶表演性的朗讀，這方面著名的詩(shī)人在美國(guó)有埃德加·愛(ài)倫·坡(1809—1849)，在法國(guó)有維克多·雨果(1802—1885)，在英國(guó)有阿爾弗雷德·丁尼生(1809—1892)等。羅伯特·布朗寧(1812—1889)的詩(shī)歌經(jīng)常在布朗寧學(xué)會(huì)(成立于1881年)開(kāi)會(huì)時(shí)朗誦;這個(gè)學(xué)會(huì)在19世紀(jì)80年代及90年代在美國(guó)的分會(huì)多至數(shù)百個(gè)。歌德學(xué)會(huì)(成立于1885年)把歌德詩(shī)歌的朗誦活動(dòng)帶到遠(yuǎn)如圣彼得堡、曼徹斯特和紐約等的世界各地;1890年的會(huì)員名單顯示每個(gè)分會(huì)的潛在聽(tīng)眾數(shù)目已經(jīng)非?？捎^。理查德·瓦格納(1813—1883)的歌劇《紐倫堡的工匠歌手》(1867年)使全世界廣大的聽(tīng)眾注意到德國(guó)中世紀(jì)后期工匠行會(huì)會(huì)員朗誦詩(shī)歌的傳統(tǒng)。他在劇本中以歷史人物漢斯·薩克斯(1494—1576)為中心，表示贊成希臘吟誦詩(shī)人、法國(guó)普羅旺斯吟游詩(shī)人、德國(guó)吟游詩(shī)人等(見(jiàn)“希臘詩(shī)歌”“法國(guó)詩(shī)歌”和“德國(guó)詩(shī)歌”)自發(fā)創(chuàng)作口頭詩(shī)歌的傳統(tǒng)，而不贊成朗誦別人所寫(xiě)的詩(shī)歌。瓦格納還強(qiáng)調(diào)民族語(yǔ)言的習(xí)慣用語(yǔ)要比外國(guó)語(yǔ)言優(yōu)越，貴族的詩(shī)歌要比資產(chǎn)階級(jí)的詩(shī)歌優(yōu)越(二者之間有著高雅與庸俗之別)，認(rèn)為詩(shī)人的風(fēng)度舉止和他的詩(shī)歌品位有密切聯(lián)系。

瓦格納在《紐倫堡的工匠歌手》中所表達(dá)的詩(shī)學(xué)觀點(diǎn)是以象征主義的詩(shī)歌朗誦概念為核心的。斯特凡·馬拉梅(1842—1898)朗誦他的詩(shī)歌時(shí)，聽(tīng)眾是經(jīng)過(guò)選擇的，從來(lái)不超過(guò)12個(gè)人，時(shí)間是在事先約定的星期二茶會(huì)上舉行，方式是半崇拜性、半布道性的。馬拉梅的詩(shī)歌雕琢詞句，缺乏自然、隨意特色。但是在“星期二茶會(huì)”上經(jīng)過(guò)生動(dòng)的口頭朗誦使他的作品顯示出既帶有個(gè)人特色、也具有社會(huì)意義。斯蒂芬·格奧爾格(1868—1934)朗誦詩(shī)歌的方式是有意識(shí)地仿照馬拉梅的。他的聽(tīng)眾只限于他的門(mén)人弟子圈子之內(nèi)，詩(shī)歌朗誦帶有很強(qiáng)的崇拜性，往往被看作是神圣的場(chǎng)合。格奧爾格是按照手稿朗誦的，但是他為自己規(guī)定了嚴(yán)格的朗誦方法;他的詩(shī)歌就是為了朗誦而寫(xiě)作的。凡是允許參加朗誦的弟子，無(wú)論是讀他的詩(shī)還是讀他們自己的詩(shī)，都必須遵循他的朗誦方式。第一次世界大戰(zhàn)期間及以后，這個(gè)“圈子”在世界觀上變得越來(lái)越具有強(qiáng)烈的日耳曼意識(shí)和仇外排外情緒，格奧爾格的衣著舉止越來(lái)越像瓦格納，他的詩(shī)歌朗誦也就越來(lái)越接近《紐倫堡的工匠歌手》中所包含的理想，甚至比馬拉梅“星期二茶會(huì)”上的朗誦活動(dòng)更接近于這種理想。

這些理想當(dāng)中有一部分一直延續(xù)到20世紀(jì)上半葉，成為當(dāng)時(shí)詩(shī)歌朗誦的特點(diǎn)。威廉·B·葉芝(1865—1939)非常注意要使他的作品聽(tīng)起來(lái)既自然又上口;雖然他的朗讀風(fēng)格非常生動(dòng)、具有魅力，但他還是刻意修改了一些詩(shī)歌，使其聽(tīng)起來(lái)如同普通人在數(shù)說(shuō)家常。與他形成對(duì)照的是T·S·艾略特(1888—1965)，其朗讀風(fēng)格具有貴族氣派，帶有禮拜儀式的風(fēng)格。瓦格納曾規(guī)定朗誦者既要表情自然，又要與聽(tīng)眾保持一定距離。20世紀(jì)迪蘭·托馬斯(1914—1953)的朗誦風(fēng)格成為這一原則的典范。托馬斯的風(fēng)格華貴高雅，生動(dòng)宜人，含有宗教儀式氣氛，而與羅伯特·弗羅斯特(1875—1963)及W·H·奧登(1907—1974)那種世俗的、對(duì)話式的朗誦風(fēng)格形成鮮明的對(duì)照。弗羅斯特和奧登在朗誦中宛如與聽(tīng)眾交談，還不時(shí)對(duì)他們講幾句評(píng)論的話和旁白。奧登與弗羅斯特的風(fēng)格在許多方面成為20世紀(jì)后半葉詩(shī)歌朗誦發(fā)展的典范。

達(dá)達(dá)主義和超現(xiàn)實(shí)主義也有助于形成后來(lái)詩(shī)歌朗誦的一些常規(guī)做法。20世紀(jì)20年代和30年代在歐洲興起的這些文藝上的前衛(wèi)派把詩(shī)歌朗誦搬上了舞臺(tái)，產(chǎn)生了與音樂(lè)，舞蹈或者電影一道表演的詩(shī)歌朗誦形式。達(dá)達(dá)主義和超現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)活動(dòng)至少在表面上看起來(lái)是無(wú)計(jì)劃的和自發(fā)性的。這一特點(diǎn)對(duì)20世紀(jì)50年代和60年代的詩(shī)歌朗誦產(chǎn)生了影響，使之成為一種多媒體表演節(jié)目和一種隨意性的大眾藝術(shù)活動(dòng)內(nèi)容。第一次世界大戰(zhàn)和以后十年中所舉行的詩(shī)歌朗誦是作為社會(huì)抗議和革命宣傳的工具，這就為20世紀(jì)后半葉的類似表演形成了一種模式。不僅達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義的詩(shī)歌朗誦是如此，十月革命以后在早期的蘇維埃俄羅斯也是這樣(見(jiàn)“俄羅斯詩(shī)歌”)。弗拉基米爾·馬雅可夫斯基(1894—1930)自稱是“十月革命的鼓手”，他所寫(xiě)的抒情詩(shī)作歌頌革命，就是為了向廣大聽(tīng)眾大聲朗誦的。馬雅可夫斯基生動(dòng)的朗誦不僅在蘇聯(lián)吸引了廣大的聽(tīng)眾，而且在西歐和美國(guó)也很受歡迎。他這種把詩(shī)歌朗誦作為政治公告論壇的做法曾在國(guó)際上使人們爭(zhēng)相模仿，一直延續(xù)到20世紀(jì)70年代。而蘇聯(lián)本身從1955年以后，把這種政治性的詩(shī)歌朗誦用制度固定下來(lái)，規(guī)定了每年由官方在莫斯科、列寧格勒以及其他大城市舉行“詩(shī)歌節(jié)”。在第二次世界大戰(zhàn)期間，英國(guó)廣播公司邀請(qǐng)從被德國(guó)占領(lǐng)的國(guó)家中流亡在外的詩(shī)人舉行詩(shī)歌朗誦廣播，其具體目的就在于保持淪陷國(guó)家人民的民族意識(shí)。

從20世紀(jì)50年代以來(lái)，西方世界的詩(shī)歌朗誦帶著突出的美國(guó)色彩。其基調(diào)是“民主”：從有禮貌的對(duì)話習(xí)語(yǔ)到街談巷議，內(nèi)容包羅萬(wàn)象。僅由一位詩(shī)人朗誦的做法越來(lái)越少，更常見(jiàn)的形式是由2位到6位詩(shī)人參加，由一群詩(shī)人進(jìn)行馬拉松式的朗誦也并不罕見(jiàn)。詩(shī)人和聽(tīng)眾互相隔絕的現(xiàn)象幾乎已經(jīng)消失，在詩(shī)歌朗誦的過(guò)程中臺(tái)上和臺(tái)下進(jìn)行交談已很常見(jiàn)。在“公開(kāi)詩(shī)歌朗誦”上，任何人都可以帶著自己的作品登臺(tái)朗誦。朗誦的場(chǎng)所和音像媒介也是種類繁多：教堂的地下室、咖啡館、城市公園同劇院、大學(xué)禮堂和私人住宅一樣，常?？梢宰鳛榕e行詩(shī)歌朗誦的場(chǎng)所。朗誦時(shí)，詩(shī)人和演員也不需要親自到場(chǎng)，因?yàn)殇浺舸艓?、擴(kuò)音器、磁盤(pán)、光碟、廣播和電視就可以把朗誦傳送出去。而且，語(yǔ)言也不再是詩(shī)歌朗誦的惟一交流媒介;爵士音樂(lè)、搖滾音樂(lè)、電子音像效果和一些即時(shí)的生動(dòng)表演可以伴隨著朗誦同時(shí)出現(xiàn)。詩(shī)人朗誦時(shí)的衣著可以自由選定，可以穿工作服、晚禮服、工人裝，有時(shí)甚至是裸體朗誦。雖然詩(shī)歌朗誦和其他許多社會(huì)文化因素達(dá)到了部分的融合，但是它仍然沒(méi)有失掉它那神圣的性質(zhì)。許多聽(tīng)眾認(rèn)為參加詩(shī)歌朗誦有一種集體狂熱崇拜的感受，是一種分享特殊情感的體驗(yàn)，除了詩(shī)歌朗誦本身的一些特色(如裸體朗誦，隨著手鼓節(jié)拍朗誦)都是為了加強(qiáng)這種分享的感受。在詩(shī)歌朗誦時(shí)服用迷幻藥物和飲酒也很常見(jiàn)，這些做法也是為了達(dá)到同樣的目的。

西方詩(shī)壇著名的革新人物是20世紀(jì)50年代末期的垮掉派詩(shī)人(見(jiàn)“垮掉派詩(shī)人”)，如艾倫·金斯堡(生于1926)、格雷戈里·科爾索(生于1930)、勞倫斯·弗林蓋特(生于1919)等，他們都參加了1957年在舊金山舉行的有爵士樂(lè)伴奏的詩(shī)歌朗誦大會(huì)。20世紀(jì)60年代和70年代，紐約和舊金山成為美國(guó)詩(shī)歌朗誦活動(dòng)的中心;而歐洲這一活動(dòng)的中心有倫敦、阿姆斯特丹和柏林;這些歐洲的詩(shī)歌朗誦中心都和美國(guó)詩(shī)人金斯堡、科爾索和弗林蓋特保持著聯(lián)系并經(jīng)常邀請(qǐng)他們前去參加朗誦活動(dòng)。德國(guó)詩(shī)人彼得·魯姆科夫(生于1929)、奧地利詩(shī)人恩斯特·揚(yáng)德?tīng)?生于1925)、荷蘭詩(shī)人西蒙·溫科諾格(生于1928)、俄國(guó)詩(shī)人安德烈·沃茲涅先斯基(生于1933)都經(jīng)常參加舊金山風(fēng)格的歐洲詩(shī)歌朗誦會(huì)。

無(wú)論是什么風(fēng)格或什么時(shí)代，總會(huì)出現(xiàn)一個(gè)聽(tīng)眾對(duì)一部作品的實(shí)際領(lǐng)悟和詩(shī)人的預(yù)期目的是否一致的問(wèn)題。迪蘭·托馬斯和羅伯特·弗羅斯特就是很好的例子，表明詩(shī)人親自登臺(tái)朗誦他的作品要比讀者自己從書(shū)本上閱讀所了解的意義更深、收效也更大。但是，不管是詩(shī)人自己或別人朗誦他的作品，都不能保證聽(tīng)眾能夠領(lǐng)會(huì)詩(shī)人創(chuàng)作一首詩(shī)歌的真正“意圖”。對(duì)詩(shī)歌意圖與聽(tīng)取詩(shī)歌朗誦時(shí)的領(lǐng)會(huì)之間差距的評(píng)估方法研究，才剛剛開(kāi)始。參加研究的一方面有描寫(xiě)語(yǔ)言學(xué)家(如西摩·查特曼、塞繆爾·R·萊文)，另一方面有現(xiàn)象學(xué)批評(píng)家(如喬治·普萊、沃爾夫?qū)ひ翝蔂?。他們使用的方法大不相同，但是都同意詩(shī)人的意圖和聽(tīng)眾從朗誦中得到的領(lǐng)會(huì)，這二者不可能完全一致?，F(xiàn)象學(xué)者認(rèn)為，一首詩(shī)歌只有當(dāng)它在讀者意識(shí)中獲得活力的時(shí)候才能實(shí)現(xiàn)其真正的價(jià)值。即使讀詩(shī)的人是作者自己，這條規(guī)律也仍然適用。除了一首詩(shī)剛寫(xiě)成的時(shí)候以外，以后每一次對(duì)它的重新閱讀，都會(huì)有新的想象。語(yǔ)言學(xué)家認(rèn)為，為了朗誦的目的而為詩(shī)歌選定一種特殊的解釋方式，會(huì)在詩(shī)歌意圖與朗誦表演之間形成障礙，使這二者不能達(dá)到一致。他們還注意到由于受到人類聲音在音域和音高方面的限制，書(shū)面形式和口頭表達(dá)之間便會(huì)出現(xiàn)語(yǔ)言差異，這就使得在朗誦中不可能口頭上復(fù)現(xiàn)原作的風(fēng)貌。20世紀(jì)詩(shī)歌朗誦十分流行，似乎比個(gè)人讀詩(shī)更能贏得普遍興趣。產(chǎn)生這種傾向的深刻原因可能是在于詩(shī)歌朗誦本身具有戲劇性和神圣性的特點(diǎn)，而不在于所朗誦的詩(shī)歌具有更高的文學(xué)性。