綺艷詩與詞：從李賀李商隱到溫庭筠

文學與文體的發展，離不開不同文體之間的交融互動。詩與詞之間的彼此影響與滲透，是中國韻文文體關系中突出的重要現象，尤其是晚唐五代詩詞之間關系，對詞體的建立與其后的發展，影響巨大。經歷了長期發展的五七言詩歌，它的種種歷史積累，為新生的詞體提供了多方面的滋養。詞有“詩馀”之稱，詩詞關系，自宋代之后，特別是敦煌文獻發現以來，學者們圍繞長短句形式的起源問題做過大量研究，而詩詞之間聯系，除句調韻律外，還有詞語、意象、情境、風格等多種因素。繆鉞《論詞》云：

詞之所以別于詩者，不僅在外形之句調韻律，而尤在內質之情味意境……內質為因，而外形為果。先因內質之不同，而后有外形之殊異。故欲明詞與詩之別，及詞體何以能出于詩而離詩獨立，自拓境域，均不可不于其內質求之，格調音律，抑其末矣。

全面看待詩詞之別和詞體興起的根源，作為內質之“情味意境”，確實是更為重要的因素，本文即從文學內質角度，考察中晚唐流行的由李賀開啟，到李商隱、溫庭筠趨于極致的綺艷詩，與以溫庭筠為代表的花間詞風之間的演進之跡，借以進一步深入認識詩詞之間關系。

一、表現“迷魂”、“心曲”

詞，特別是最為突出地表現詞體不同于其他文體特征的婉約詞，從內容上看，更多地是以具體細膩的筆觸，集中地體現人的心境意緒。“詩之所言，固人生情思之精者矣，然精之中復有更細美幽約者焉，詩體又不足以達，或勉強達之，而不能曲盡其妙，于是不得不別創新體，詞遂肇興。”此所謂“幽美細約者”，主要即是心境意緒。溫庭筠詞《菩薩蠻》（小山重疊）通首表現的是女主人公慵懶、孤寂的心境；韋莊帶自敘性的《菩薩蠻》五首，表現的是在亂離中流落江南的棖觸情懷；馮延巳《陽春詞》表現的是從個人到家國的孤危之感；李煜詞：“剪不斷，理還亂，是離愁，別是一般滋味在心頭”（《相見歡》），寫的是被“離愁”折磨的心頭滋味。《花間集》中“心”字出現79次。名句如：“謝娘無限心曲，曉屏山斷續”（溫庭筠《歸國遙》）、“柳暗魏王堤，此時心轉迷”（韋莊《菩薩蠻》）、“丁香軟結同心”（毛文錫《中興樂》）、“換我心為你心，始知相憶深”（顧夐《訴衷情》）、“不堪心緒正多端”（孫光憲《臨江仙》）等等，在直接出現“心”字的同時，由相關語境烘托，把“心曲”、“心緒”，以至難以把握難以說清的內心復雜變化與繁復層次，都鮮活貼切地表現了出來。從文體角度看，這在其他文類中固然少見，但從藝術的演進承傳角度看，也并非詞體獨創，詩中自有一類作品為其前導，而與其時代最近的“李賀——溫李”一派詩歌，更是對其有著直接的影響。

李賀與李商隱、溫庭筠先后崛起于中晚唐詩壇，他們在創作上很突出的一點，正是向心靈世界開拓。三位詩人都出身沒落家庭，李賀因避父諱不得參加進士考試，李商隱因陷入牛李黨爭而遭排擠，溫庭筠因太子李永一案牽連而受困阨，都是在面向外界與仕途受到嚴重阻礙的情況下，轉向自身，轉向自省自傷，轉向耽于體驗與撫慰自己的內心世界。“李長吉師心”，而李商隱、溫庭筠在詩歌創作中也同樣有這種傾向。他們除寫自己的寥落、阻隔、理想幻滅、年華蹉跎等種種棖觸外，還將心思流連于女性世界，寫女性的“心曲”。李賀的“我有迷魂招不得，雄雞一聲天下白”（《致酒行》）、“勞勞一寸心，燈花照魚目”（《題歸夢》），以及《夢天》、《天上謠》、《蘇小小墓》等，都是或寫自己的“迷魂”，或狀女子的“心曲”。李商隱的名句“身無彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點通”（《無題二首》其一）、“春心莫共花爭發，一寸相思一寸灰”（《無題四首》其二）、“幾時心緒渾無事，得及游絲百尺長”（《山行》）、“嫦娥應悔偷靈藥，碧海青天夜夜心”（《嫦娥》）、“玉盤迸淚傷心數，錦瑟驚弦破夢頻”（《回中牡丹為雨所敗二首》其二），以及《燕臺》、《錦瑟》等篇，更是在對心理世界發掘的深度和表現的細膩真切方面，達到前所未有的高度。溫庭筠寫心理狀態的成就，雖突出表現在他的詞中，但其樂府詩以及近體抒情小詩，如《瑤瑟怨》、《碧澗驛曉思》等，借眼前乃至夢境或想象中的景物寫心情，還是把本來極其難以表達的情懷，精煉而又富于詩意地烘托了出來。可以說正是由于將詩歌中這種藝術經驗成功地移入詞中，他才能對“謝娘心曲”作出那樣豐富多彩的表現。試對照溫庭筠的《碧澗驛曉思》與《夢江南》詞：

香燈伴殘夢，楚國在天涯。月落子規歇，滿庭山杏花。

——《碧澗驛曉思》

千萬恨，恨極在天涯。山月不知心里事，水風空落眼前花。搖曳碧云斜。

——《夢江南》

都是將天涯阻隔之恨融入眼前沉寂寥廓的夜空和月色花影之中，種種物象，都是為了烘托體現抒情主人公落寞的心境。對照之下，可以見出溫庭筠詩與詞在藝術表現上的相通。這種相通，當然基于作者的生活體驗與將其獨特體驗的詩化。我們甚至還可以看到作者一些深微造極的體驗，被不止一次地織入不同的作品中。如將《碧澗驛曉思》與溫詞《菩薩蠻》其三進行對照，詩中的結尾“月落子規歇，滿庭山杏花”與詞之結尾“心事竟誰知，月明花滿枝”，意境也是非常接近。又如，似夢非夢，于幻覺或遠景中出現云天、明月和飛雁等景象，在溫庭筠的詩境與詞境中同樣不止一次出現：

冰簟銀床夢不成，碧天如水夜云輕。雁聲遠過瀟湘去，十二樓中月自明。

——《瑤瑟怨》

水晶簾里玻璃枕，暖香惹夢鴛鴦錦。江上柳如煙，雁飛殘月天……

——《菩薩蠻》其二

二者都是借夢境中鴻雁遠飛與寥廓的江天明月寄情，以高遠空闊中帶凄清寂寥之景，將人之心境外化，同時又給讀者以想象的空間。這些在展示人物心理上詩境與詞境的相近相通，是溫庭筠將李賀、李商隱與其本人在詩中用得很純熟的手法，轉移到詞中的突出表現。

二、心象熔鑄物象

李賀、李商隱、溫庭筠的詩歌與以溫庭筠為代表的花間詞，在展示人的心情意緒方面，比傳統五、七言詩歌要細膩得多，更能提供一種生動的似乎可感知狀態。所以能夠如此，不僅由于他們的意念在內心世界中沉溺得比以往一般文人更深更久，體驗更豐富，同時在寫法上也有新創造。主要是將詩中以景就情、以情化景之法，加以發展。往往以心象熔鑄物象，創造出藝術化的主觀色彩很濃而又更為直觀的心靈景象。

先就詞境看其所展示的心靈景象。溫庭筠《歸國遙》下片：“畫堂照簾殘燭，夢馀更漏促。謝娘無限心曲，曉屏山斷續。”用畫堂殘燭和夢后的更漏聲等，極力烘托環境。繼之在點出其人“無限心曲”之后，不是對“心曲”作抽象說明（如“悲”、“怨”之類），而是用類似電影蒙太奇手法，迭印其人臥床邊的“曉屏山斷續”。此時，晨光朦朧，屏風上的云霧繚繞、斷續綿延之山，雖是畫景，但在環境烘托下，同時借助語言的前后聯系，便與“心曲”黏附，成了“心曲”狀態的延伸與展示。伊人難以言狀的“心曲”不就是如屏風景物之曲曲折折迷離恍惚嗎？這不是一般地寫室內擺設之景，而是機緣湊泊，經過充分醞釀镕煉，化情為景，使相關情事若隱若現于可感可觸的曖昧仿佛之景中，形象直觀，卻又不落言詮。

溫詞在意境創造上能不著痕跡地化景為情，在景物環境描寫中透露情感，一經點出，即如鹽著水，使景物皆有隱約朦朧暗示心境的作用。除上舉《歸國遙》外，再看他的《荷葉杯》：

一點露珠凝冷，波影，滿池塘。綠莖紅艷兩相亂，腸斷，水風涼。

這首詞僅僅是寫荷塘景色嗎？何以說“腸斷”，又何以用“冷”、“亂”、“涼”等形容詞呢？說者謂：題旨系寫“一個斷腸人眼中的景色”……我們嘗試著進入那個斷腸人的傷心世界，荷池是否即象征其心湖呢？荷池之上，忽爾風生，而景色變異如彼。豈不正如人之一念陡生，而百事蠡起，以致心湖波蕩，久久難安么？……荷露經風，滴落心湖，于是舊緒千端，情懷萬種，紛至沓來，不可抑止……荷池當時景色，實即斷腸人當時心境，景即是情，情即是景，滿池塘的繚亂，即是滿心湖的紛擾。

《荷葉杯》的景色描寫所以能作為斷腸人的心境理解，在于它的以情觀物，化景為情，使景物朦朧隱約皆有反映心境的作用。這種藝術表現能力與效果，不光見于溫詞與另一些花間詞，其他詞人的作品中，也能見到。李璟《浣溪沙》：“菡萏香消翠葉殘，西風愁起碧波間”，一個“愁”字也是發揮了化景為情的效用，西風碧波間的殘荷，也就宛似愁人的心境。

詞的這種表現心境乃至心靈景觀的藝術功能，并非一開始就很突出。早期的民間詞樸拙直白，在這方面顯然難以出色。即使是白居易、劉禹錫的詞，也是簡約明快，很少對心境作細筆描繪。“心曲”外化，在《花間集》中大量成功運用，并為后代詞家所繼承，與李賀、李商隱、溫庭筠等人所作的開拓有直接關系。他們在詩中用以表現心靈世界的藝術手段，再由作為詞人的溫庭筠等移之于詞，遂有別于民間詞直拙的面貌。試看李賀的《美人梳頭歌》：

西施曉夢綃帳寒，香鬟墮髻半沉檀。轆轤咿啞轉鳴玉，驚起芙蓉睡新足。雙鸞開鏡秋水光，解鬟臨鏡立象床。一編香絲云撒地，玉釵落處無聲膩。纖手卻盤老鴉色，翠滑寶釵簪不得。春風爛漫惱嬌慵，十八鬟多無氣力。妝成鬌欹不斜，云裾數步踏雁沙。背人不語向何處，下階自折櫻桃花。

這首詩寫美人晨起梳妝，論題材在《花間集》等婉約詞中可算最為常見。《花間集》開篇溫庭筠《菩薩蠻》（小山重疊）即是此種題材。南宋胡仔稱“余嘗以此填入《水龍吟》”，詞云：

夢寒綃帳春風曉，檀枕半堆香髻。轆轤初轉，欄桿鳴玉。咿啞驚起。眠鴨凝煙，舞鸞翻鏡，影開秋水。解低鬟試整，牙床對立，香絲亂，云撒地。纖手犀梳落處，膩無聲，重盤鴉翠。蘭膏勻漬，冷光欲溜，鸞釵易墜。年少偏嬌，髻多無力，惱人風味。理云裾下階，含情不語，笑折花枝戲。

胡仔在文字上的變動并不算大，而在文體上已易詩為詞，這顯然是因為李賀詩本來在情味、語言、意象等方面就接近于詞，故而才能輕易實現這種改寫。胡仔作為學者，在其詩話中介紹他的改寫，其用意大約也是以實例說明李賀某些詩之近詞。《美人梳頭歌》多寫體貌以及枕鏡釵鬟之類，但能于描寫中見女主人公心態。這種特色是李賀詩通于詞的一重要方面。如果與溫庭筠《菩薩蠻》（小山重疊）對照，則開鏡、解鬟、簪釵的大段描寫，大體相當于溫庭筠《菩薩蠻》中之“弄妝梳洗遲”。在弄妝遲緩中見情緒之低。結尾“背人不語向何處，下階自折櫻桃花”，為妝畢之后，仍然獨處，無所事事，顧影自憐，則又與溫詞結尾暗示美人心事寂寞，孤獨無偶，有同樣的作用。《美人梳頭歌》中“春風爛漫惱嬌慵，十八鬟多無氣力”，是對女子情態與心境的集中描寫。風而謂之爛漫，蓋因其吹及膚發，特別撩人。全句主要效果，即是從環境、外物到人，都突出了一種煩惱嬌慵的情態。“十八鬟多無氣力”，“十八”究竟指年歲還是指鬟數也很難坐實。作者對于語詞之間邏輯上的聯系是不大在意的，此句主要用心在于用“十八”的數量，加重“無力”的主觀感覺。寫法的主觀性，在李賀的一系列作品中都有體現，如其《將進酒》寫宴會，寫到羅幃繡幕中“皓齒歌，細腰舞”的高潮時，突然插入“況是青春日將暮，桃花亂落如紅雨”兩句。這種景象，顯然不是羅幃繡幕中的飲者眼中所見，而是心中所想。花落春暮，時光易逝，故應及時行樂。此時華年難駐、青春易老的感悵，與春日將暮，花落如雨的圖像，糅合在一起，銷去了內心與外界的間隔，表現的是自然界景象所烘托的一種心象，一種心理上所構筑的情緒化的圖景。

把心象與物象熔鑄到一起，構成藝術形象，表現人的心境意緒。在中晚唐一些詩人作品中成為一種新的藝術傾向。這一傾向較早見于李賀詩歌，繼之者為李商隱和溫庭筠。李賀生峭，名句如“我有迷魂招不得，雄雞一聲天下白”（《致酒行》）、“壺中喚天云不開，白晝萬里閑凄迷”（《開愁歌》），心理與物象之間，都接得比較突然。溫李學李賀的“長吉體”詩，不少作品與之類似，但在多數情況下，是由生峭趨向圓融。李商隱表現心境意緒的作品頗多，既真切生動，又有豐富的內蘊，他善于把心靈中的朦朧圖像，化為恍惚迷離的詩的意象。這種藝術手段，適合于表現失意文人和多情女子的情感狀態，而李商隱仕途坎坷，性格軟弱內向，多情善感，其詩如“可憐漳浦臥，愁緒亂如麻”（《病中聞河東公樂營置酒口占寄上》）、“庾信生多感，楊朱死有情”（《送千牛李將軍》）、“深知身在情長在，悵望江頭江水聲”（《暮秋獨游曲江》），皆是感悵愁苦之辭，心緒如麻，情感不勝負荷，凄迷的心境受外界觸動，會誘發出形形色色恍惚迷離的心象，發而為詩，則可能以心象融合眼前或來源于記憶與想象中的物象，構成種種印象色彩很濃的藝術形象。“身無彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點通”，把青年男女身隔情通，心心相印，與靈異的犀角相鏈接，不僅賦于身不能接而內心相通以新鮮可感的形象，而且將阻隔中的契合，苦悶中的欣喜，寂寞中的慰藉，非常微妙地表達了出來，具有動人心魄的藝術震撼力。“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”，也是將至死難以磨滅的摯愛和思念，與春蠶到死才停止吐絲、蠟燭燃盡才停止流淌燭淚聯系到一起。“春心莫共花爭發，一寸相思一寸灰”，將愛情萌發和春花綻放，將痛苦失戀的相思，與香燭燃燒后的灰燼，聯系到一起。這種把人的心理狀態和情感化為一種更為直觀的藝術形象的寫法，在詞里更為常見。溫庭筠《更漏子》其三：“香作穗，蠟成淚，還似兩人心意”，在寫法和所展示的形象方面與上引李商隱《無題》中的詩句，即非常相近。據此，可以看到以心象熔鑄物象的表現方式，由詩向詞推進之跡。

三、意象錯綜跳躍

與心象熔鑄物象的表現方式相聯系，李賀、李商隱、溫庭筠等人的一些詩歌與詞體，在意象組合上亦有相近的特點。晚唐五代的文人詞，有不少篇章在意象組合上，往往錯綜跳躍，難求明確的線索端緒和時空因果聯系。溫庭筠《菩薩蠻》其二“江上柳如煙，雁飛殘月天”、《更漏子》其一“驚塞雁，起城烏，畫屏金鷓鴣”、《菩薩蠻》其三“翠釵金作股，釵上蝶雙舞”，在篇中的前后聯系與全篇脈絡問題，都是研究者歷來特別加以關注的。俞平伯說：

飛卿之詞，每截取可以調和的諸印象而雜置一處，聽其自然融合，在讀者心眼中，仁者見仁知者見知，不必問其脈絡神理如何如何，而脈絡神理按之則儼然自在。

葉嘉瑩說：

溫詞純美之特色，原不必深求其用心及文理上之連貫。塞雁之驚、城烏之起，是耳之所聞，畫屏上之金鷓鴣，則目之所見，機緣湊泊，遂爾并現紛呈，直截了當，如是而已。

李冰若說：

以一句或二句描寫一簡單之妝飾，而其下突接別意，使詞意不貫……為溫詞之通病，如此詞（按：指《菩薩蠻》其三）“翠釵”二句是也。

三位學者，無論是抱欣賞理解的態度，還是持貶抑批評的態度，都指出了溫詞語言意象在組合銜接上往往似乎任意湊泊，上下前后之間不甚連貫、不甚確定的現象。這在溫詞中固然表現很突出，而其他詞人作品中，大量省略交代和敘述，句子和句子之間轉換跳動，似無端無緒的現象，也很普遍。韋莊《菩薩蠻》其五上片：“洛陽城里春光好，洛陽才子他鄉老。柳暗魏王堤，此時心轉迷。”抒情主人公應為“洛陽才子”，既然是“他鄉老”，應該身在他方，然而首句“洛陽城里”、第三句“柳暗魏王堤”，寫目見之景，又似乎置身洛陽。這前后空間的轉換，就沒有給出清晰明確的線索。馮延巳《謁金門》：“風乍起，吹皺一池春水。閑引鴛鴦香徑里，手挼紅杏蕊。斗鴨欄干獨倚，碧玉搔頭斜墜。終日望君君不至，舉頭聞鵲喜。”這首詞的首尾跟全篇關系，都有點若即若離。俞陛云說：“‘風乍起’二句，破空而來，在有意無意間，如絮浮水，似沾非著。”陳廷焯說：“結二語若離若合，密意癡情，宛轉如見。”可見詞體中語言意象間若離若合、似沾非著的情況，相當普遍。

詞體的上述現象，在一般五七言詩中較為少見，五七言詩（特別是古體詩）多數循事件或情感發展，進行敘述與描寫，上下聯系與前后的邏輯順序是清楚的，例外者是少數。其中值得注意的另類現象是李賀開啟的晚唐一路。李賀的詩，杜牧說：“蓋《騷》之苗裔，理雖不及，辭或過之。”又說：“求取情狀，離絕遠去筆墨畦徑間，亦殊不能知之。”（《李賀集序》）李商隱說他“未嘗得題然后為詩，如他人思量牽合，以及程限為意”（《李賀小傳》）。杜牧與李商隱所注意的，都是李賀詩中事理、線索、畦徑的難覓難知。不過，李賀的許多詩歌，在創作時本來就不是圍繞題目，按邏輯思量牽合而成。對此，錢鍾書揭示得頗為深刻：

長吉穿幽入仄，慘淡經營，都在修辭設色，舉凡謀篇命意，均落第二義……雖以黎二樵之竺好，而評點《昌谷集》，亦謂其“于章法不大理會”。……余嘗謂長吉文心，如短視人之目力，近則細察秋毫，遠則大不能睹輿薪；故忽起忽結，忽轉忽斷，復出旁生……

“忽起忽接，忽轉忽斷，復出旁生”可算李賀某些代表性詩篇在結構上的特點。盡管可能伴隨某些缺點，但后繼并不乏人。李商隱、溫庭筠的“長吉體”詩，章法上與之仿佛。即使是李商隱自具面目的《錦瑟》、無題一類詩，亦有這種表現。夏承燾云：“李商隱律詩有一個缺點，是組織性不強。尤其是‘無題’幾首，它的起結及中間各對句，往往可以互相拆換……”夏承燾接著舉《無題》“來是空言”（按應為“昨夜星辰”篇）和“鳳尾香羅”兩首為例，將其起結及中間各聯互相拆換，依然成詩，且自認為“讀起來好象和原作并沒有多大差別”。

距夏承燾的發現半個世紀，王蒙論李商隱，又一再指出《錦瑟》、無題等篇“結構的非邏輯性，非順序性”；“結構的無端……不是我們習慣的線性結構，語言有一種彈性，有一種活動的空間……把《錦瑟》56個字顛來倒去重組，合并重組……也能組得出來”，具有“可簡約性，跳躍性，可重組性，非線性”。王蒙也像夏承燾一樣，多次把李商隱的《錦瑟》和無題等詩的句與聯拆散，打亂重建。

從李賀詩歌的欠“理”，到李商隱《錦瑟》、無題等篇結構的“無端”，再到溫詞“每截取可以調和的諸印象而雜置一處，聽其自然融合”，可以看出中晚唐從詩到詞都有一種重在呈現種種印象，而象與象之間邏輯關系不甚明顯，在組合中帶有某種跳躍性、縱橫性，而彼此間又不失相互彌漫性、粘合性的作品。這在詩中主要體現者為溫李一派，由詩到詞，再由溫詞帶動，成為詞體中所呈現的特征之一。

意象組合撲朔迷離，跨越跳躍，層次結構有異于一般邏輯順序，乃至有些句子可以互相替換，跟側重表現情感意緒和以心象熔鑄物象的表現方式有密切關系。究其原因大約在于：一、人的心理和情感活動沒有界域限制，且瞬息萬變，借用李商隱的詩句，正是所謂“難以一理推”（《井泥》）；二、人的情感狀態與心靈的微妙隱秘，本來無質無形，恍兮惚兮，殊難究悉，并非只有某種固定的形態和變化的程序；三、客觀景物，乃至神話傳說、歷史典故，經過改造之后，可以給人多種聯想，主觀性強的詩人往往超越常理常規加以運用，造成若即若離似斷似連之感；四、晚唐五代詩詞中許多意象，如錦瑟、靈犀、珠淚、玉煙、碧城、瑤臺、蓬山、靈風、夢雨、鴛帳、鸞鏡、畫堂、玉樓、綠窗、驛橋，乃至柳枝、芳草、青鳥、彩鳳、杜鵑、鴛鴦、翡翠、蜂、蝶、燕、雁等等，都被情感化、主觀化，甚至心靈化了，是多種體驗的復合，并非與客觀現實之物完全對應。這些意象在詮釋上具有彈性和多義性，也帶來銜接上和邏輯上的超越常規常理。基于上述原因，當心象變幻，借助于主觀化的意象加以表現的時候，意象與意象之間的銜接聯系，就未必是邏輯和有序的。有時圍繞某種心態加以表現時，可以把多種景物意象加以拼合、疊印，乃至抽換互代。意象的來龍去脈難以理清，跳躍性縱橫性等種種復雜情況都會出現，在理解上也會見仁見智，莫衷一是。李商隱詩歌的闡釋固然歧義紛出，《花間集》中許多作品，又何嘗能夠輕易明白地加以推斷呢？溫庭筠《菩薩蠻》（水晶簾里）即是線索難尋，語言意象跳躍性很大的一首。尤其三四句“江上柳如煙，雁飛殘月天”，綿邈無際，極為動人，但它跟前后究竟如何聯系呢，是遠景還是近景，想象之景，還是目擊之景？雖有過多種解說，而如果硬是機械坐實，都不免有難通之窒礙，只有承認溫詞結構的跳躍性、錯綜性，從描寫心理角度來理解，才能作出較為通達靈活的解釋。如此，則“江上”二句，作夢境、幻境，或室外之景都可以通融。關鍵是內心情感活動的外化，表達了女主人公懷人念遠的心境意緒。

溫庭筠《菩薩蠻》：“寶函鈿雀金，沉香閣上吳山碧。楊柳又如絲，驛橋春雨時。畫樓音信斷，芳草江南岸。鸞鏡與花枝，此情誰得知。”句聯之間跳躍之大，跟上述《菩薩蠻》（水晶簾里）相似。以致浦江清云：“詩詞不照散文的層次說，因為詩詞語言要顧到語言本身的銜接，不照意義的承接也。”詩詞本身語言特點，當然使意象情境的銜接，不可能像散文那樣一一交待，但景物意象的轉換跳躍，根本是由人物心理活動起支配作用。此詞的女主人公苦憶對方之情千回百轉，從而引出詞中種種景象變換。晨起梳妝，觸物興感。先由鸞鏡與屏山景色觸發聯想。繼又引出楊柳驛橋之境，而此境究竟屬于想象、回憶抑或現景，似不必過于拘泥。關鍵是女子心中滲透如柳絲、如春雨、如驛橋離別那種濃重的情緒。一系列的精神活動，有目之所見的引發，也可能有今昔的聯想，還有空間遠隔的感悵，作家在創作上為了表達的需要，實者虛之，虛者實之，虛虛實實，句聯之間在聯接上似乎帶有隨意性和突然性，實則循心靈變化之軌跡。

四、接受楚辭影響

溫庭筠等的花間詞跟楚辭之間的繼承關系，在詞學史上一直有不同認識。清代張惠言主溫詞繼承楚辭傳統之說，認為《菩薩蠻》其一有“《離騷》‘初服’之意”，陳廷焯亦贊同張說，強調“飛卿詞，全祖《離騷》”，而近代學者對此則多不以為然，王國維即指斥張惠言牽強附會，“深文羅織”。應該說溫庭筠缺少屈原那樣的抱負、人品和政治經歷，認為他在詞中有關花草和女性的描寫，是像屈原那樣表現自我修養和忠君愛國，不免缺乏根據。但問題是：楚辭對于后代的影響是多方面的，除了政治感遇之外，楚辭寫男女之情和作為比興手法的香草美人之喻，對后世的影響也是廣泛而普遍的。劉勰《文心雕龍·辨騷》，既認為楚辭有“同于《風》《雅》者也”，又認為其詭異、譎怪、狷狹、荒淫四事異乎經典。所謂“荒淫”，即“士女雜坐，亂而不分，指以為樂，娛酒不廢，沉湎日夜，舉以為歡”。單就此“荒淫之意”，花間詞與楚辭不是沒有淵源的。而李賀、李商隱、溫庭筠詩歌之繼承楚辭也正有此一面，都是遠宗楚辭，近取六朝，形成晚唐綺艷詩風與詞風。李賀、李商隱宗尚楚辭，有很明確的自述，如李賀云：“斫取青光寫楚辭”（《昌谷北園新筍四首》其二），以楚辭比擬自己的創作。李商隱云：“為芳草以怨王孫，借美人以喻君子”（《謝河東公和詩啟》），表白其創作繼承了屈原香草美人的比興手法。溫庭筠與楚辭之間的聯系，除詩詞創作的藝術表現外，其作品題為《握蘭集》、《金筌集》，“蘭”、“筌”的命名，亦顯然出自《離騷》。又，溫庭筠《上鹽鐵侍郎啟》有云：

素勵蒙，常耽比興。未逢仁祖，誰知風月之情；因夢惠連，或得池塘之句。莫不冥搜刻骨，默想勞神。未嫌彭澤之車，不嘆萊蕪之甑。其或嚴霜墜葉，孤月離云。片席飄然，方思獨往；空亭悄爾，不廢閑吟。強將麋鹿之情，欲學鴛鴦之性。遂使滋蘭九畹，傷謠諑之情多，丹桂一枝，竟攀折之路斷。

此啟是參加進士考試前所上，意在請求對方給予垂顧薦譽。上引一段，陳述自己創作情況。說自己一向以愚昧而自勵，躭于作詩，喜為比興。雖未遇謝尚（字仁祖）那樣的人賞識，但曾有過像謝靈運因夢寐冥思而得佳句的事。平素無不為作詩而苦尋默想，刻骨勞神，從未為像陶潛、范冉一樣貧困鄉居而自嫌。每當受到景物環境觸動，總是獨往領略，不廢吟詠。因為勉強以麋鹿的粗野之情，學寫表現為男女鴛鴦之性的作品，便使得滋蘭九畹的雅事，遭到謠諑詆毀；蟾宮折桂的科舉之路，竟因此而斷絕。按照溫庭筠這段自述，他之繼承楚辭是顯然的。楚辭托香草美人、男女之情喻事，是其最突出的特點；又，《詩經·小雅》中有寫男女愛情的《鴛鴦》篇，因而“強將麋鹿之情，欲學鴛鴦之性”，當即指其以男女愛情為題材的作品。《離騷》“余既滋蘭之九畹兮，又樹蕙之百畝”、“眾女嫉余之蛾眉兮，謠諑謂余以善淫”，屈原因其才情和修美，受小人嫉妒，被污蔑為善淫，以及在《上裴相公啟》等文中為自己的行為和人品辯誣是一致的。這種辯解，李商隱也曾有過，其《上河東公啟》云：“南國妖姬，叢臺妙妓，雖有涉于篇什，實不接于風流。”可見溫李在創作上繼承楚辭，多綺艷之什，其人其文都曾遭誤解或詆毀，兩人亦不得不借屈原的創作方式為自己辯護。

溫詞來自楚辭的影響，前代不少詞學家做過分析探討。如清末陳廷焯論詞標舉“沉郁”，由沉郁追溯到《風》、《騷》，認為二者“沉郁之至，詞之源也”，又發揮說：“所謂沉郁者，意在筆先，神馀言外。寫怨夫思婦之懷，寓孽子孤臣之感。凡交情之冷淡，身世之飄零，皆可于一草一木發之。而發之又必若隱若見，欲露不露，反覆纏綿……‘懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲’無限傷心，溢于言表。”“飛卿《菩薩蠻》十四章，全是變化楚《騷》，古今之極軌也。徒賞其芊麗，誤矣。”所論雖缺少實證，但他在風格氣息上的把握，亦不全是對溫詞的誤讀。溫詞在綺艷中有可能滲透若干自己的人生感受，其“若隱若現，欲露不露，反復纏綿”的表達方式與《離騷》確有近似之處。丁壽田、丁亦非曾就張惠言、譚獻認為《菩薩蠻》十四章乃“感士不遇”之說進行討論，說“竊以為單就此一首而言（按：指《菩薩蠻》其一），張、譚之說尚可從。‘懶起畫蛾眉’句暗示蛾眉謠諑之意。‘弄妝’‘照花’各句，從容自在，頗有‘人不知而不慍’之慨。王國維《虞美人》詞‘且自簪花坐賞鏡中人’蓋脫化于此，但王詞覺牢騷氣稍重矣。”二丁所說，至少在自己的閱讀感受中捕捉到《菩薩蠻》與《離騷》間有些隱約相近的氣息。另外，溫庭筠以《河瀆神》為調的詞，也有《九歌》的氣息。陳廷焯說：“《河瀆神》三章寄哀怨于迎神曲中，得《九歌》之遺意。”李冰若從總體上是貶抑溫詞的，但于其《夢江南》亦云：“《楚辭》：‘望夫君兮未來，吹參差兮誰思？’‘裊裊兮秋風，洞庭波兮木葉下。’幽情遠韻，令人至不可聊。飛卿此詞：‘過盡千帆皆不是，斜暉脈脈水悠悠’，意境酷似《楚辭》，而聲情綿渺，亦使人徒喚奈何也。”李冰若是從意境情思方面說的，就此而言，溫詞和《花間集》中可舉者還不少。楚辭，特別是《九歌》中那種思念之情，隔離之恨，如“望美人兮未來”（《少司命》）、“思公子兮未敢言”（《湘夫人》）、“隱思君兮悱側”（《湘君》）、“子慕予兮善窈窕”（《山鬼》）、“思公子兮徒離憂”（《山鬼》），等等，幾乎就是《花間集》中反復吟詠的主題。不僅是意境情思，有的甚至在人物、場景的具體描寫與結構上亦逼近《楚辭》，試以溫詞《夢江南》與《九歌·湘夫人》前半為例：

梳洗罷，獨倚望江樓。過盡千帆皆不是，斜暉脈脈水悠悠，腸斷白洲。

——溫庭筠《夢江南》

帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。嫋嫋兮秋風，洞庭波兮木葉下。

登白薠兮騁望，與佳期兮夕張；鳥何萃兮中，罾何為兮木上。

沅有茝兮醴有蘭，思公子兮未敢言。荒忽兮遠望，觀流水兮潺湲。……

——《九歌·湘夫人》

兩篇作品都是寫一方在水邊盼望等待另一方。從敘述描寫看，《湘夫人》第一節“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予”，相當于《夢江南》一、二句寫眺望。《湘夫人》第三節“荒忽兮遠望，觀流水兮潺湲”，相當于《夢江南》三、四句，寫望而不見，唯見流水悠悠。而《湘夫人》第二節“登白薠兮騁望”，則近于《夢江南》末句“腸斷白洲”。因此，如果將《湘夫人》二、三節對調，則此詩與《夢江南》之佇望——觀流水——腸斷白洲的過程就宛然一致了。也許溫庭筠在創作時，沒有想到要模仿楚辭，但這些對古代文人來說，是爛熟于胸的經典作品，其潛在影響，無疑是存在的。

以上，以作品呈現的主要藝術特征為標志，論述了中晚唐李賀、李商隱、溫庭筠等人的詩，與以溫庭筠為代表的晚唐五代詞之間的聯系。從中可見溫庭筠等人的詞在辭藻意境等方面淵源所自。詞體的發展離不開詩，詩體長期發展所積累的成果，所進行的多方面的藝術探索，是為詞體預設的最豐厚的資源。五七言詩經過盛唐與中唐的高度發展，到晚唐出現了在前代諸大家之外另辟蹊徑的“李賀——溫李”一派，作為花間鼻祖的溫庭筠，吸收了這一路詩歌的藝術經驗，從事詞的創作，并進而由此奠定了文人詞的主導風格。當然，以詩之博大豐富，影響于詞體絕非限于一條途徑。晚唐五代詞中，還有著與溫庭筠雖在詞類的主導風格方面相近，但于表達方式和意境上又有不同的韋莊等詞家，韋詞的出現，是由于在繼承由溫庭筠確立的晚唐文人詞主導風格的同時，又繼承了白居易等人大眾化的明暢淺易詩風詞風。《花間集》中，溫、韋二家詞雖相近而又有不同，表現出詩在藝術上影響于詞的多面性與復雜性。

（原載《文學評論》2009年第4期，原題為“中晚唐詩歌流派與晚唐五代詞風”，這里錄入的是文章的第一部分，內容有增補）