從“阮旨遙深”到“玉溪要眇”

——中國古代象征性多義性詩歌之從主理到主情

中國詩史上風格以幽深奧隱著稱的詩人，魏晉之際有阮籍，晚唐有李商隱。阮詩代表作標題為“詠懷”，詩旨在政治和感遇方面，以傳統批評眼光看，托體自高；李詩多言男女閨闈，詩旨眾說不一，很少有人把它和政治感遇型的《詠懷》詩相提并論。實際上兩家詩在魏晉之際與唐代，亦即中國五七言詩發展的兩次高潮中，代表著當時象征性、多義性詩歌所達到的高度。兩家詩歌的風貌特征和先后變化，可以作為很好的切入點，進而研究中國詩歌比興象征傳統的發展及其藝術經驗。

一、李商隱對阮詩幽情寄托的追慕

李商隱在東川（梓州）幕府期間，因赴西川（成都）推獄，曾拜會時任西川節度使的杜悰。商隱除先后作兩首四十韻長律頌美杜悰外，還曾以舊作一百首相呈，是為商隱一生中規模最大的一次獻詩活動。杜悰得詩后頗為推重，“揖西園之上賓，必稱佳句；攜東山之妙妓，或配新聲”，不僅在酬賓時，稱賞他的佳句，還讓歌妓將其配樂演唱。對此，商隱興奮感激，在辭行時所呈之《獻相國京兆公啟》中感謝杜悰的“知妙”、“彰能”，同時謙謂杜悰的賞識“或有所私”，說自己“縱時有斐然，終乖作者……八十首之寓懷，幽情罕備；三十首之擬古，商較全疏”。“八十首之寓懷”即指阮籍《詠懷》。阮籍及其《詠懷》詩在古代評價極高，梁代鍾嶸在《詩品》中列為上品，評云：“《詠懷》之作，可以陶性靈，發幽思。言在耳目之內，情寄八荒之表……厥旨淵放，歸趣難求。”與鍾嶸同時代的劉勰，也在《文心雕龍》中對阮籍一再加以肯定，并以“阮旨遙深”四字概括其詩特征，與鍾嶸的看法大體相同。商隱謙稱己詩缺少阮籍《詠懷》詩的幽深情思旨趣（“幽情罕備”），說明他對阮詩優長有明確的認識并心懷向往。

阮詩旨意幽深，從它的精神歸趨、思辨方式以及使用的語言辭匯看，與當時彌漫士林的玄風有密切關系。而從構成作品的生活內容與情感內容方面去尋查，則魏晉易代的政局，有以促成。阮籍處于曹氏集團和司馬氏集團爭權斗爭的夾縫中，痛恨司馬氏的殘暴篡逆，卻又不得不虛與委蛇，所遭的壓抑，所蓄的憤恨，使他絕不可以沉默，但又絕不可以痛快淋漓地表達，于是在行為上出現“率意獨駕，不由徑路，車跡所窮，輒慟哭而反”（《晉書·阮籍傳》）那樣的反常之舉；在創作上則含蓄隱晦，于玄遠中深藏著有關現實人生和社會政治等多種寓意。對阮籍危苦處境心情以及他的“志在刺譏而文多隱避”（《文選》卷二十三《詠懷》詩注），李商隱是有深切認識的，其《亂石》詩云：“虎踞龍蹲縱復橫，星光漸減雨痕生。不須并礙東西路，哭殺廚頭阮步兵。”以迷茫暗夜，怪影朦朧，東西路塞，寫黑暗政治局面。既可視為商隱所處的晚唐政治環境的象征，也可以視為魏晉易代之際一片昏暗恐怖景象的再現。詩中的窮途之哭是商隱筆下常用的事典。其《詠懷寄秘閣舊僚二十六韻》再次以“途窮方結舌”明確自指，表明雖生活于異代，卻自感與阮籍有相似的處境。清代馮浩云：“蓋義山不幸而生于黨人傾軋、宦豎橫行之日，且學優奧博，性愛風流，往往有正言之不可，而迷離煩亂，掩抑紆回，寄其恨而晦其跡者。”（《玉溪生詩箋注發凡》）可以說，正是基于社會政治背景和具體人事處境的某些相近，使阮籍和李商隱在“掩抑紆回”的表現手法方面有共同的追求。

二、阮籍與《詩》、《騷》以下的比興象征傳統

李商隱和阮籍迷離奧隱之詩，在創作上突出之點是走比興象征一途，由比興象征的婉轉附物，造成含蓄、深晦的藝術境界。比興象征在《詩經》中就已經占有一定的比重。影響深遠，其后形成了一種傳統。但《詩經》所用的比興，一般是局部性的某象對某物，簡單直接，明確了當，不給人撲朔深隱的感覺。屈原《離騷》繼《詩經》之后，在確立與發展中國詩歌比興象征的傳統上，起了更重要的作用。《離騷》借求偶象征對理想的追求，不再是局部性的。所用喻象，如蘭、蕙、芙蓉、杜衡、芳芷、蕭艾、鴆鳥、雄鳩、鳳凰、宓妃、有娀之佚女、有虞之二姚，均有象征意味。這些喻象與種植、采摘、佩帶香草，以及求女、升天等行為配合起來，既有以象征性的事件設喻，又有具個人特征的象征性意象群，足以標志中國抒情詩象征藝術的成熟。

屈原以后，兩漢時期儒學居統治地位，樸實徑直的思維和表達方式居主導地位，樂府和文人詩歌直接面對社會人生的傾向突出。一般作品，雖有比興象征，通常只是詩歌中的輔助成分，詩旨主要仍由賦體的敘述和抒情表達。少數比興象征成分重的詩歌，因其數量有限，在詩史上顯得零散，且直露淺近，藝術上的開拓不夠。如漢樂府《烏生八九子》，借烏比人，比法簡單。張衡《四愁詩》，效“屈原以美人為君子，以珍寶為仁義，以水深雪雰為小人”（《文選·四愁詩序》），僅是對屈原的模仿之作。《古詩·西北有高樓》感知音難遇，具有一定象征意味，但本身即借歌者有無知音設喻，近于賦而比興象征并不突出。東漢末期，建安詩歌掀起高潮，但那是一個富于激情的直抒胸臆的時代，“造懷指事，不求纖密之巧；驅辭逐貌，唯取昭晰之能”（《文心雕龍·明詩》），比興象征不可能居突出地位。故屈原以后直到建安，比興象征、隱文奧義的詩歌傳統，未有大的發展。

阮籍《詠懷》詩，在發展比興象征傳統，造就意旨隱深的詩歌領域方面，為屈原以來的一次重大突破。《詠懷》詩八十二首，大部分用了比興，在闡釋上需要透過字面的顯性含義去探索其深一層的意旨。屈原《離騷》寓情草木，托意男女。草木象征用以表現其品行、操守、氣節；男女象征用以表現其理想、追求、失敗。比喻性質較為確定而明顯。尤其是像以蘭喻美材、以靈修喻楚懷王，等等，所喻對象更為具體。阮詩則多半是把時空加以集中、濃縮，并對物象予以精心選擇組合，構成具有象征性的境界。如《詠懷》其四十一開頭：“天網彌四野，六翮掩不舒”，一下子就寫出一個天地之間網羅森嚴密布，禽鳥潛惕窒息，失去自由的恐怖境界。其三十二：“朝陽不再盛，白日忽西幽”，將時間高度濃縮，把人生短促的哀歌與曹魏國祚給人的短促感，交融在一起，具雙重象征意味。作為全篇的開頭，這兩首詩就在這樣象征境界的籠罩統攝之下展開。

因為阮籍寫的是一種象征境界，而非一對一的喻指，所以他在解讀上既有隱指某一譏刺對象的可能，又有“信其但然而又不徒然”（王夫之《古詩評選》卷四）的不可確指、不限于一端的模糊多義的一面。《詠懷》其十六云：

徘徊蓬池上，還顧望大梁。綠水揚洪波，曠野莽茫茫。走獸交橫馳，飛鳥相隨翔。是時鶉火中，日月正相望。朔風厲嚴寒，陰氣下微霜。羈旅無儔匹，俯仰懷哀傷。小人計其功，君子道其常。豈惜終憔悴，詠言著斯章。

何焯考證此詩隱喻司馬師廢魏帝曹芳之事，雖不無根據，但詩人所構筑的象征境界，有如世界的末日，豈止一時之感受？阮籍十一歲時，曹丕篡漢；阮籍四十歲后，司馬氏又一再誅殺或廢黜曹魏皇帝。他一次次所面對的幾乎皆是“綠水揚洪波”、“走獸交橫馳”的變亂場面，因而對于此詩的詮釋，不能用單一的某回事件去局限，這類作品在意旨的隱蔽、模糊和多義性方面，較前代有了發展。

阮詩的特點是抒情中含有很強的思辨，馳心于玄默之表，把復雜的心理導向玄思，構成虛擬象征之境，回映現實，隱約暗示詩旨。魏晉之際，玄學思潮興盛。玄學與個性覺醒有聯系，珍惜生命而生命短促、人生無常，這種憂生之想，再加上黑暗政治的壓抑，本來是痛苦之極，急需宣泄。但阮籍的為人，又是如司馬昭所說的“天下之至慎者”，不可能把所見所感直接表現出來。而是借助玄學思辨，讓情感接受理性的疏導，形成對現實的遠距離觀照。“言及玄遠，而未嘗評論時事，臧否人物。”經過理性的調節、過濾和向玄遠方面升華，多達八十二首的《詠懷》詩，論其旨歸大要無非是：1.從人生短促出發，走向求仙。求仙不成，則或是悲憤絕望，或是放棄對大鵬、黃鵠之企慕，甘為燕雀、鸒鳩之退屈；2.由對污濁現實與卑劣小人的蔑視憎惡，到希望遠離現實，遁歸自然。由此亦可走向求仙一路，追求進入如其《大人先生傳》所描繪的逍遙之境。對于上述這些內容與表現，王夫之曾有很精到的概括：“或以自安，或以自悼，或標物外之旨，或寄疾邪之思；意固徑庭，而言皆一致。”（《古詩評選》卷四）“自安”、“自悼”、“物外之旨”、“疾邪之思”，扼要列舉了阮詩內容最為突出的幾個方面，這些方面雖“意固徑庭”，有所不同，而總體上又不出玄學對社會人生的認識思考范圍。

《詠懷》詩常常出現許多象征性意象和場景，而內貫玄理。如其四十五：

幽蘭不可佩，朱草為誰榮。修竹隱山陰，射干臨增城。葛藟延幽谷，緜緜瓜瓞生。樂極消靈神，哀深傷人情。竟知憂無益，豈若歸太清。

一連用五種植物作比，象征世間不同類型的人。接言樂與哀于人皆有所傷，是針對五種人哀樂不同所作出的思考。結尾則以“終憂無益，惟泯憂樂始歸太清”（黃節箋語）作為歸宿。詩中，作者無疑是心懷憂慮之情，但經過玄學的一番思辨，終于用莊子泯滅憂樂、歸向自然的思想來化解憂慮。又如《詠懷》其三：

嘉樹下成蹊，東風桃與李。秋風吹飛藿，零落從此始。繁華有憔悴，堂上生荊杞。驅馬舍之去，去上西山趾。一身不自保，何況戀妻子？凝霜被野草，歲暮亦云已。

榮華繁盛的桃李轉眼隨秋風零落，華堂廣廈倏忽變為荊棘荒崗，既可見人生之無常和短促，也隱約透露東漢至魏晉之際，帝王與諸侯政權忽興忽滅、興衰更迭的現實。有盛必有衰，有榮必有悴，追逐華盛有何意義呢？“驅馬舍之去，去上西山趾”，干脆入山做隱者去吧。然而萬物興歇乃不可違抗的自然之理，躲進西山也不能擺脫零落憔悴的命運——“凝霜披野草，歲暮亦云已”。此詩從東風桃李，到霜被野草，基本上是一連串景物形象推移，而聯系貫串這些形象的是玄理，足見阮詩中，哲理玄思常常起主導作用，具有暗示作用的意象在外，而哲理玄思包藏于內。明代許學夷說《詠懷》：“中多比興……然多以意見為詩，故不免有跡。”（《詩源辯體》卷四）所謂“意見”，指主觀思想，就阮詩而言，也就是貫于詩中的玄理。為了適應和表現玄思，詩歌在意象上和取境上，比附的痕跡也就較為明顯。

阮籍《詠懷》式的托喻寄興的組詩，后世頗多嗣響，最著名的，是唐代陳子昂的《感遇詩三十八首》和李白的《古風五十九首》。

陳子昂對于阮籍詩歌曾明確表示肯定和追慕，其《修竹篇序》突出地標舉以阮籍為代表的“正始之音”，強調它所體現的“興寄”特點。但《感遇》雖繼承阮籍“悵爾詠懷”（陳子昂《上薛令文章啟》）的精神，內容和寫法卻多有差異。《感遇》詩有許多寫得很直接，如其二十九“丁亥歲云暮”，其三十五“本為貴公子”，其三十七“朝入云中郡”等篇，皆直詠所歷所見。有的雖用詠史的口氣，但所指的現實問題或事件，也是一看即知的，與阮籍的辭多悠繆，意旨深遠，頗不相同，前人謂“陳詩意在篇中，阮詩意在篇外”（王夫之《唐詩評選》卷一），即指此而言。陳氏《感遇》從興寄無端，托體命意若離若合方面接近阮籍的是“蘭若生春夏”（《感遇》其二）、“白日每不歸”（《感遇》其七）一類作品，這類詩效阮籍用象喻表現玄思，且所用喻象如孤鳳、幽鴻、黃雀、蘭若、夸毗子等，皆類似阮詩之所用。由他們所組成的喻境，與阮籍《詠懷》也多有相似。“用意用筆皆法阮公”，不僅在藝術上“復多而變少”，缺少創新，還因其產生帶有模仿性，在實際生活中的醞釀不及阮籍充分，內在蘊涵也貧于阮籍。陳子昂玄學造詣不深，談黃老無為而缺少玄趣。有些詩甚至讓人感覺“極似《契》語”，不免是把阮籍感悟式的玄思的理，往帶有更多抽象性的知識性的理靠近了，減弱了詩歌的藝術感染力。

李白的《古風》前人早已指出“托體于阮公”（陸時雍《詩鏡總論》），“多效陳子昂”（《朱子語類》），于阮、陳二家有直接淵源。但《古風》中指言時事、感嘆身世之作，較陳子昂《感遇》中同類作品所占比重更大，現實性更強。即使是發游仙之想，也與唐代道教人物棲息游仙的修煉活動相近，而不像阮籍那樣神秘深邃，不可端倪。李白更多的是豪邁飄逸之氣，“卻憶蓬池阮公詠，因吟‘淥水揚洪波’”（《梁園吟》），阮籍喻禍的詩語詩境，到李白手里能變成興致飛揚的抒情，故盡管是與《詠懷》有淵源關系的《古風》，也多放言寄慨，而不是阮籍式的如履薄冰，如哭途窮，以隱約的象喻，暗示其內心苦悶。明代胡震享《李詩通》云：“嗣宗詩旨淵放，而文多隱蔽，歸趣未易測求。子昂淘洗過潔，韻不及阮，而渾穆之象尚多苞含。太白六十篇中，非指言時事，即感傷己遭，循徑而窺，又覺易盡。此則役于風氣之遞盛，不得不以才情相勝，宣泄見長……亦時會使然，非后賢果不及前哲也。”不僅論述了三家的異同，而且指出“役于風氣”，“時會使然”，即阮籍之時不得不深隱，為求深隱，也就相應地在藝術的象征性和多義性方面進行了創造性的開拓，而陳子昂、李白之世，詩人總的傾向是要表現才情，暢快宣泄，故雖托體阮籍，主要是取其氣體之高古，神思之超越。至于寄興深微，迷離渾化，在《古風》中雖有體現，但由于整體風格是明朗暢快的，其深微迷離也就有限，不可能在通常的比興寄托之外有更多、更自覺的追求。

三、從主理到主情

阮籍在作品中滲透玄思，其所表現之理，雖與抒情相結合而屬于審美化的存在，但追隨者若不具備相應的情感，不是從審美感興中生發理念，而只是借喻象演繹玄思，便會導致詩歌的理念化，以及意象的因襲，筆墨蹊徑的重復。上文已揭示了李商隱對阮籍詩的仰慕推崇，但他與陳子昂、李白不同，沒有在形式上因襲《詠懷》，創作大型感遇組詩。他的詩體一般不再用易顯高古難入世俗的魏晉式五古，題材上也與傳統的感遇型詩歌所常取用者明顯不同。羅宗強先生說李商隱之于阮籍“在迷離恍惚，歸趣難求方面庶幾近之，然嗣宗以哲思之深層含蘊為歸趣；而義山則以純情的朦朧恍惚為特色。”（《魏晉南北朝文學思想史》第三章）在發展中國詩歌象征性、多義性傳統方面，李商隱盡管與阮籍后先相望，但取徑并不蹈襲，有許多重要開拓和貢獻。

首先是整體象征之渾淪與使用意象之繁復。李商隱不僅摒棄簡單的比附，而且也不取阮籍主理的做法。《錦瑟》、無題、詠物諸作，常常不是枝節地、局部地取喻，而是由作品整體構成所要表達的喻旨。他人之詩，在某一部分設喻，某物某事，喻義往往比較具體，商隱整體性地構成象征的作品，不是一對一的比喻，不是對某一具體事物或具體概念的象喻，而是喻象體系的整體投射，是對包涵復雜內容喻義的多方面涵蓋與暗示。如《錦瑟》詩整個是一象征體系，喻旨有自傷身世、悼亡、詠物、題卷等多種說法，形成闡釋上的多義性。但又可以據開頭、結尾的暗示，認為是追憶華年所引起的復雜情緒，從而具有多方面的包容性。開頭“錦瑟無端五十弦”具有總喻性質，中二聯四個象喻，有分喻作用。有總有分，層深遞進，回復幽咽。所用喻象，有人事，有景物，忽而莊生、望帝，忽而大海、藍田，超越空間和時間的限制，古與今，真與幻，心靈與外物，不再有界限存在。雖景物喻象與人事喻象錯綜雜陳，混沌一片，但自有一種似乎與人的心靈和情緒相貼近的渾淪之象，整體之感。阮籍等人詩中，一般用幾句話來敘述一事一物或一種場景，完成一個具有象征意義的單位。《錦瑟》中間二聯，多重意象，累進疊加，喻指的意思也就復雜而不易確定。如：僅僅是大海遺珠、藍田蘊玉，喻指的范圍尚比較明顯。加上“淚”與“煙”，即給闡釋大大增加了空間。朱彝尊云：“珠有淚，哭之也；玉生煙，葬之也。”屈復云：“（珠有淚）別離之淚；（玉生煙）可望而不可親，別離之情。”馮舒云：“有淚明珠、生煙寶玉是活寶耳。”等等。同樣，“莊生”一聯，在莊生化蝶、望帝化鵑之間，又加“曉夢”、“春心”等成分，也給解讀增加了多向擴展的空間。可見，商隱一方面建立通篇一體的象征體系，使作品具有更為渾淪完整的風貌，一方面所設之象內在繁復重疊，導致解讀天地的層深曲折，難窺涯際。

與繁復而不流于饾饤，相反地有親切可感的渾淪之象相聯系，李商隱的又一重要貢獻是比興象征之境的現實性與鮮活感。比興象征作為一種藝術表現方式，包含兩個方面：喻象和喻義。這兩個方面，構成意義與感性顯現的關系。因而感性顯現是否鮮明生動，是否具有誘發讀者去探求超越形象本身意蘊的魅力，以及喻象與喻義之間的連接，是否做到有機渾融，乃是此類藝術成功與否的關鍵。這看起來重心似乎主要在喻象一邊，但實際上采取何種類型的喻象，取決于所要表達的喻義。阮籍主理，要為他的玄感體驗與認識尋求喻象，喻象自然是超越現實的玄遠的一類。而李商隱詩歌的喻象，與阮籍相比，有明顯差異。這種差異，根源亦正在于他所要表達的喻義與阮籍有主情與主理之不同。

比興象征作品中，成功的喻象創造往往把具象置于不可忽略的地位，并通過它為喻象創造的現實性提供保障。這里所謂具象，即指取自生活之中，帶有自然界原貌或生活原汁原味的景象或情節。這些，在喻理的象征那里，因理的抽象性，可以不必倚重它，但主情的比興象征，由于情之傳達一般忌用抽象性媒介，便不能脫離具象。在李商隱的喻象創造中，含有大量具象性成分。而這些具象性成分融入喻象體系中之后，本身也往往或多或少帶上了象喻的功能。春蠶吐絲、蠟燭流淚、鳥類之雙飛、犀角中含髓線，本來都是自然界和生活中的事物，被李商隱融匯入詩后，即化為具有象征意義的意象，形成一種以具象成分為基礎的喻象創造。具象本身因來自現實而真切生動，同時又被所賦予的喻義升華了，被喻象體系提高了。而喻義和喻象體系，又因具象成分顯得實在和極富生活氣息。如阮籍和李商隱都有繼屈原香草美人一路而來的有所托寓的詩篇。但阮籍展現的是虛擬之境，李商隱則將香草美人與現實生活的情感世界進行嫁接。所用的喻象和喻象情節，與現實世界的事物，特別是與男女愛情的情感體驗相結合，現實感特別強。對照以下兩首詩可見一斑。

西方有佳人，皎若白日光。被服纖羅衣，左右佩雙璜。修容耀姿美，順風振微芳。登高眺所思，舉袂當朝陽。寄顏云霄間，揮袖凌虛翔。飄飖恍惚中，流眄顧我傍。悅懌未交接，晤言用感傷。

——阮籍《詠懷》其十九

鳳尾香羅薄幾重，碧文圓頂夜深縫。扇裁月魄羞難掩，車走雷聲語未通。曾是寂寥金燼暗，斷無消息石榴紅。斑騅只系垂楊岸，何處西南待好風？

——李商隱《無題二首》

其一兩首詩，阮詩寫男思女，李詩寫女思男，但仍不無可比之處。阮詩寫一位云霄間的美人，對之愛慕向往，但無緣交接，可望而不可即。從表面上看，詩用敘述方式，由佳人容貌服飾寫到登高凌空，再到流眄相顧，似乎相當具體，但實際上卻是虛擬。《莊子·逍遙游》所寫的藐姑射山上“肌膚若冰雪，綽約若處子……游乎四海之外”的神人，以及有關神女或美女的故事與詩文，已經為他提供了原型。阮籍寫來，并沒有太多的生活實感。李商隱詩寫女子深夜縫制羅帳，以及寂寥中的思念，逼真具體，非常富有氣氛感和神味。兩詩都寫到了雙方的相遇，阮詩虛飄恍惚，李詩則把對方驅車匆匆走過，自己以團扇羞澀掩面，露眼偷窺，雖相見而未通言語等一連串細節，以具象充分加以表現。男女邂逅的情景鮮明如畫，初戀的心理惟妙惟肖。這些描寫，來自真實的情感體驗。除此以外，李詩中常為人們所引的名句如：

相見時難別亦難，東風無力百花殘。

——《無題》

來是空言去絕蹤，月斜樓上五更鐘。

——《無題四首》其一

東家老女嫁不售，白日當天三月半。

——《無題四首》其四

所注入的情感是那樣鏤心刻骨，相應的環境描寫和心境描寫是那么逼真！不是虛泛的構想，而是能讓讀者如親自置身于那種環境氣氛之中，感受情感的纏綿與執著，焦慮與失望。這些名句，與其全篇結合起來看，都是在比興中含賦，在喻象中含具象，取得逼真而又有超越形象本身意蘊的效果。

李商隱詠物詩的許多名篇，也是從主情出發，將喻象與具象結合在一起的成功范例。阮籍《詠懷》詩中也有借詠物寄意的，但在緊緊把握物性、貼近現實方面，終嫌泛而不切。李商隱的詠物詩，則既吸收了漢魏以后詩人體物愈來愈精細的藝術經驗，又繼承了阮籍等人注意興寄的傳統。以人的生活情感體物，以物的遭遇習性貼合人情，加強了具象性表現，使現實生活與自然界物性、與象征性達到最佳結合的渾融狀態。如：

本以高難飽，徒勞恨費聲。五更疏欲斷，一樹碧無情。薄宦梗猶泛，故園蕪已平。煩君最相警，我亦舉家清。

——《蟬》

流鶯漂蕩復參差，度陌臨流不自持。巧囀豈能無本意，良辰未必有佳期。風朝露夜陰晴里，萬戶千門開閉時，曾苦傷春不忍聽，鳳城何處有花枝？

——《流鶯》

《流鶯》寫鶯鳥轉徙飄飛，《蟬》寫蟬鳴之欲斷仍嘶，特別是“不自持”寫鶯飛轉時之不能自主，難以控制；“碧無情”寫心理上對一樹冷綠、漠然無情的感受，均為極精確的具象而又兼有象征意義。從全篇看，兩詩在逼真地寫出物態的同時，將物擬人化，揭示物類似于人的情態與心理，達到人與物一體，有神無跡的化境。

四、主情與直觀象征地表現心靈景觀

絕對地說中國古代詩歌當然都離不開抒情，但詩的抒情方式與所抒之情有多種。有表層的，有深層的；有的抽象概括，有的形象具體；精粗曲直以及具體細膩的程度各不相同。李商隱《錦瑟》、無題一類詩歌，其情不是一般的“愛”、“恨”或“有望”、“無望”之類的詞語可以表達，而是把像“莊生曉夢迷蝴蝶”、“心有靈犀一點通”等那種既非常富有直觀性，又帶有象征性的心靈狀態，作了生動的展現，其喻情已超越了比較外在的層次，將內在的復雜奧妙，錯綜變化，它的清晰和不清晰的難以表達的領域，作了前所未有的細膩傳神的體現。這種把象征藝術的表現往人的心靈世界細曲隱奧處深化，固然是李商隱的獨特貢獻，但象征表現形式隨著文學藝術的發展，特別是出于對加強具象的追求，表現人內心的情感狀態，往心靈深處深化，應該說是一種趨勢。李商隱是一位身世不幸情感內轉的詩人。他的詩中有許多孤獨、棖觸、自怨自艾自省的描寫。他與外界的交往有限，經常生活在自己的情感世界里。

處在這種心境中，內心體驗往往特別敏感，遇到某種誘發，心緒會涌動匯集，如云如霧如潮水如漣漪，并會伴有種種心象閃爍映現。心象意緒之流動轉徙，畢竟是瞬息萬變，沒有固定形質，加之李商隱有些心事箝口難言，有“幾欲是吞聲”的隱痛，因而在潛心摹寫自己心象的時候，又需著意將其客觀化，借客觀物象以及傳說典故等經過改造之后可以誘發多種聯想的優長，將本難直接表現的心象，融合眼前或源于記憶與想象的物象，構成種種印象與象征色彩很濃的藝術形象。如《日日》：“幾時心緒渾無事，得及游絲百尺長”，內在的心緒由眼前的游絲觸發，把心緒不再糾結得以自由舒展，與閑寂之境中游絲飄揚的悠閑容與之態相融合，象征向往中的心靈解脫狀態。《蟬》：“五更疏欲斷，一樹碧無情”，也是借想象中寒蟬對于碧樹的感受，象征作者羈役幕府，心力交瘁，舉目無親，那種“冷極幻極”（鍾惺《唐詩歸》）的心象。這是作者刻意追尋和表現自己心象過程中因融合物象而獲得的物質感的形象，是通過帶象征性的具象對情感本原狀態的生動展示。

李商隱不僅用熔鑄物象的方式表現了特定的心靈景觀，而且他所創造的喻象或喻象體系，還往往能夠溝通多種心態。由于人的心靈是一個融匯萬有的精神大空間，各種因素，作用于一身。方寸之地，多種情緒多種心象聚集醞釀，相互連接滲透、重疊、融合，于是出現這樣的現象：“當我們深思熟慮地考察自然界或人類歷史或我們自己的精神活動的時候，首先呈現在我們眼前的，是一幅由種種聯系和相互作用無窮無盡地交織起來的畫面。”在這種條件下，某些情感體驗出現了溝通：才士之渴求仕進與少女懷春之幽怨苦悶；貧女無媒難嫁與寒士政治上無人薦舉；離開京城遠投藩鎮幕府與“上清淪謫得歸遲”之圣女；士人感受仕途寥落與仙女感受“盡日靈風不滿旗”之孤寂；寂寞無賞、強笑混俗的文人與“自明無月夜，強笑欲風天”的李花，等等，舉此方可以象喻彼方，亦此亦彼，相互迭合。這種“秘響旁通，伏彩潛發”（《文心雕龍·隱秀》），不僅是兩兩溝通，甚至能圍繞某一點，把多種印象體驗結合起來。如“夕陽無限好”（《登樂游原》）的心理感受，可以喻人事，可以喻國家，可以是贊晚景之美，可以是諷好景不長，可是嘆息為時已晚，可以是珍惜有限時光。“嫦娥應悔偷靈藥，碧海青天夜夜心”（《嫦娥》），可以是詠“嫦娥貪長生之福，無夫妻之樂”（謝枋得），可以是諷女道士“盡堪求偶，無端入道”（程夢星），可以是“桑中之思，借嫦娥以指其人”（唐汝詢），可以是“士有爭先得路而自悔者”（沈德潛），可以是“自比有才調翻致流落不遇”（何焯），亦可理解為“依違黨局，放利偷合”的“自懺之詞”（張采田）。等等。這類詩基于一種可以觸類旁通的情感體驗與印象，不斷激發讀者理解闡釋的主動性，給予一代代人以無窮的破譯解讀的誘惑，“味無窮而炙愈出，鉆彌堅而酌不竭”（《韻語陽秋》卷二引楊億語），生生不已，演繹不盡，是李商隱在中國詩歌象征性、多義性方面登峰造極的創造。

中國詩歌運用比興象征是一個極其重要的傳統，而從比興象征一路把詩境推向隱約深奧，具有象征性、多義性的作者中，以阮籍、李商隱最為突出。阮詩以哲思之深層含蘊為歸趣，李詩主之以情，各有特點。劉勰贊賞：“阮旨遙深”（《文心雕龍·明詩》），清代金農說：“玉溪賞在要眇之音”（《冬心先生集自序》），此雖筆者任意摘錄的兩則評語，但即以“遙深”、“要眇”分看二家，也不無啟發。阮籍寄疾邪之思而標物外之旨，目的是要使“當時雄猜之渠長無可施其怨忌”（《古詩評選》卷四），但他迂回曲折，轉由玄理觀照人世，對作品的真切鮮活、生動形象必然帶來負面影響。李商隱則把他象征結構中的具象表現置于重要地位，以其真氣自開靈府戶牖，其心象與心靈景觀，以前所未有的豐富真切、新鮮動人面貌展現于詩中，他融匯了身心內外多種感受，使詩境象征性更強，所指向的生活與情感內容更加復雜多樣，包蘊密致，令人視之無涯，測之無端。清代葉燮云：

詩之至處，妙在含蓄無垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之間，其指歸在可解不可解之會，言在此而意在彼，泯端倪而離形象，絕議論而窮思維，引人于冥漠恍惚之境，所以為至也。

——《原詩》卷二內篇下

這段話精彩地描述了詩的含蓄要眇之美，李商隱的《錦瑟》、無題等作品幾乎可以對號入座。主情的、“刻意傷春復傷別”（《杜司勛》）的李詩，以心象熔鑄物象、奧隱而兼秀美，具備象征性、多義性，且又親切生動，要眇宜修，“有聲有色，有情有味”（何焯《義門讀書記》）。這一境界的開拓，不僅是屬于李商隱的，而且也是詩史長期演進的結果。中國詩歌比興象征傳統從《詩》、《騷》經阮籍到李商隱，其間變化發展及其所提供的藝術經驗值得深入研究探索。

（原載《文學遺產》2002年第1期，中國人民大學書報資料中心《中國古代、近代文學研究》2002年第5期全文轉載）