第二節

注釋與新文學家的風格

不過對于注釋這種文學形式的運用并不完全與文體相關，從上述很多例子我們也可以體會到，最主要的還是取決于新文學作家自己的寫作風格和對作品的創作理念。從前面我們所列舉的文體中的例子來看，同樣是詩歌，有的詩人作詩不用一條注釋就能輕松讀懂，而有的詩人的詩歌則是非得加上注釋的幫助才能理解。例如徐志摩的《再別康橋》、戴望舒的《雨巷》、馮至的《我是一條小河》等很多的抒情詩歌，這些詩歌在創作時大多沒有加上注釋，對于讀者來說，它們比較容易閱讀，也就不用加上很多注釋。而有的詩歌則不然，比如孫毓棠的長長的史詩《寶馬》，作者在創作時就給它加上了原注，解釋這篇史詩里敘述的故事其實是來源于漢朝與大宛之間因汗血寶馬而引發的那場戰爭。同樣是馮至的詩歌，他的《蠶馬》后面也加上了典故注釋，解釋詩歌是來源于干寶的《搜神記》中關于蠶的神話故事。而卞之琳的詩歌《距離的組織》則是詩歌注釋的典型代表，包含結構、典故、名物等多方面的注釋，可以說如果沒有注釋幫助解讀，這些詩歌對于大部分的讀者來說將會是很難理解的。這就說明了詩人對于不同的作品中加注釋的態度是不一樣的，詩人在有的抒情詩歌中追求一種簡單白話的語言，如《再別康橋》、《雨巷》等，而在有的作品中詩人并不想達到這種效果，他會追求另一種含蓄隱約乃至晦澀的表達，比如卞之琳的《距離的組織》，則偏向追求一種內斂的意蘊，而這種深遠的意蘊常常會在注釋中體現和解讀出來。

小說中方言注釋的運用也和作家的創作風格息息相關。有的小說家習慣于用方言寫作，如沈從文、老舍等，而有的小說家一直都堅持用全國通用的普通白話寫作，比如丁玲、巴金、張愛玲等，這個選擇取決于作者對作品風格的選擇。在新文學作品中，作者可以將需要解釋的內容放到注釋里去，也可以通過小說的正文或者劇本里的臺詞巧妙地將需要解釋的東西傳達出來，比如趙樹理就是很典型的一例。趙樹理同樣是習慣農村小說寫作的，可是他卻會將方言轉換為通俗易懂的地方語言，即便不需要注釋大家也都能懂，他給人的感覺是力求不要注釋。趙樹理創造了一種更為簡潔的書面白話，他的小說敘述語言尤其是人物語言很少使用特定地域的方言或日常土語，大多采用通俗易懂的語言，非常自然地將原本屬于注釋性的內容巧妙地通過自己的語言轉換出來，而不需要注釋的進一步解釋，這種處理體現出了趙樹理對字句精心整合的用意。所以讀者讀趙樹理的作品是非常容易的，他的作品中少有注釋，基本上只用看正文就能理解小說的情節。這種風格應該也是趙樹理的作品一度受到大眾推崇的一個重要原因。創作《三家巷》的歐陽山也是將方言土語融進普通話，他的作品吸收了那些與普通話相近的方言詞語，少用那些生僻的方言詞匯，非用不可的就轉換為文學語言，或者通過適當的上下文將其含義點明白，使得各地的讀者都容易理解，而不用另加注釋。周立波、柳青等人的小說當中也有類似的處理辦法，“不同的是他們通常用方言土語來標明人物的‘農民’身份或地域性，方言土語幾乎成為人物身份的一種特定‘符碼’，以至于需要特別的注釋，來說明這些語詞相應的‘普通話’含義”。在這幾個例子中，我們就可以看出不同寫作風格的作者對注釋的不同運用，還可以體會到不同作者潛意識里對待注釋的不同態度。

我們在討論新文學作品的注釋的時候，還要涉及一個審美統一的問題。不論是小說還是詩歌，只要是文學作品，對審美的要求必定是一個很重要的方面，因為文學本身也是一個審美的過程，而這個過程需要一種連續的整體的效果，將作品中某些需要額外解釋和補充的地方放到注釋里面，正文本身的一種連續性和美感的統一性就可以得到保持和延續，而不至于因為某個細節的模糊難解被擾亂。例如前面提到的丁玲、周立波、柳青等人的小說里標明人物的“農民”身份或地域性的方言土語，需要特別的注釋，來說明這些語詞相應的“普通話”含義。還有艾蕪的小說集《南行記》，里面也有很多人物的對話使用了云南傣族的方言，這些方言也都有腳注，這些注釋在很大程度上具有翻譯的功能，不影響方言在作品中原汁原味的美感。而趙樹理由于他已經在正文中完成了注釋轉換的任務，所以我們在他的文章中基本上看不到類似的注釋，這種風格方便了某些大眾讀者對閱讀的需求，可以滿足這些讀者快速輕松的閱讀期望和審美期望。從對柳青、丁玲、周立波和趙樹理的比較我們還可以發現，在前三者所寫的作品中，作者與文中的人物是融為一體的，當作者在寫作中把自己和小說角色放到一起同呼吸共命運的時候，就需要有一個旁觀者的聲音來告訴我們一些文中不便講出來的額外的信息，這些有助于讀者閱讀的額外信息很自然地被放到了注釋當中，正文則成為一個連續的整體而存在。而趙樹理的小說自始至終都是以一個旁觀者的身份來敘述故事的，他的小說承續了古代說書人講書的一些特征，他就相當于一個說書人，所以那些額外的信息就直接被放在正文中講述了出來，當然也就少用注釋?？梢?，作者在小說中的參與程度也會影響注釋問題，當作者體現為旁觀者的敘述身份時，對作品注釋的要求就明顯要低一些。