唐代傳奇

在各家文學史與小說史中，把唐代小說通稱為“唐傳奇”。而對“傳奇”一詞的理解，歷代并不統一。“傳奇”之名始于唐代，最初為單篇或單部小說集的題目，如元稹《鶯鶯傳》的原名、裴铏三卷小說集的名稱。宋人或將唐人涉及神仙鬼怪的虛幻情節的小說稱為“傳奇”，或把“傳奇”看作小說的一體與“志怪”并稱，或用“傳奇”專指愛情題材的小說。元代虞集的《寫韻軒記》把“傳奇”作為唐人小說的通稱，元末明初的陶宗儀亦持此論，其《南村輟耕錄》云：“唐有傳奇，宋有戲曲、唱諢、詞說”，“稗官廢而傳奇作，傳奇作而戲曲繼。”但元人的看法并未得到后世的公認，明代胡應麟《少室山房筆叢》劃分唐人小說類別時，將“傳奇”與“志怪”分列，在“傳奇”類后列舉《飛燕》、《太真》、《鶯鶯》、《霍玉》等，稱“《飛燕》，傳奇之首也”，《柳毅傳》等志怪之作不在“傳奇”的范圍之內。魯迅則視故事性較強的唐人小說為“傳奇”，他在《中國小說史略》中說：“此類文字……大率篇幅曼長，記敘委曲，時亦近于俳諧，故論者每訾其卑下，貶之曰‘傳奇’，以別于韓柳之高文。”他在評介《聊齋志異》時亦云：“用傳奇法，而以志怪。”并不把“志怪”的內容排斥在“傳奇”之外。以上是從小說史的方面進行梳理，而“傳奇”的名稱應用范圍很廣，宋金時期的諸宮調、元代的南戲、明清用南曲演唱的長篇體制的戲曲也叫“傳奇”。

將“傳奇”作為唐人小說的通稱，指稱唐代文人創作的文言短篇小說，這是一種籠統的，或者說是廣義的界定。嚴格說來，唐代文言短篇小說有三種類型：志人、志怪和傳奇小說。雖然前兩種類型的小說在唐代也產生了一些新變化，但和魏晉南北朝的志人、志怪小說相比，沒有本質的區別；而傳奇小說則代表了中國古典小說的質的新變，結構完整，篇幅增長，描寫細膩，富于文采，蘊含了較為豐富的思想內容。需要說明的是，本章所論唐代傳奇，即以此類為代表。

考察唐代文言短篇小說的發展情況，大體可以分為三個階段：

初、盛唐是發軔期，小說創作處于由六朝小說向傳奇過渡的階段，承上啟下的痕跡明顯。作家的創作意圖開始有了較為明顯的變化，由證明神怪不誣初步轉變為有意識地創造。作品題材仍以志怪為主，仙、鬼、怪成為最為龐大的形象體系，雖然少量作品在描寫神怪時也穿插了人世間的事，但有關社會人生的情感尚未得到充分的表現。藝術上雖然比較粗糙，但篇幅較長，表現手法較前代有了明顯提高，已經注意到形象的描繪、結構的完整、故事敘述的詳細和具體。存世作品不多，成就不高。單篇作品主要有王度的《古鏡記》、張的《游仙窟》、無名氏的《補江總白猿傳》；作品集主要有牛肅的《紀聞》。

中唐是繁盛期，作家輩出，佳作薈萃，流傳至今的名篇大多產生于這一時期。題材多取自現實生活，即使是涉及神怪的篇章，也往往反映社會現實，生活氣息濃郁。內容豐富，尤以愛情故事為多，代表了唐代傳奇的最高成就。諷世之作觸及到社會的某些本質方面，具有較高的認識價值。強化“有意為小說”的傾向，大膽虛構，甚至不在乎是否合乎日常情理。藝術更趨成熟，情節曲折，描寫細膩，文筆優美，人物形象生動，性格鮮明，具備了傳奇特征的典型形態。涌現出陳玄祐的《離魂記》、沈既濟的《枕中記》和《任氏傳》、李公佐的《南柯太守傳》和《謝小娥傳》、李朝威的《柳毅傳》、白行簡的《李娃傳》、蔣防的《霍小玉傳》、許堯佐的《柳氏傳》、元稹的《鶯鶯傳》、陳鴻的《長恨歌傳》、沈亞之的《秦夢記》、柳珵的《上清傳》等名篇；小說集主要有張薦的《靈怪集》、戴孚的《廣異記》、牛僧孺的《玄怪錄》、陳邵的《通幽記》。

晚唐是衰落期，單篇作品大為減少，小說集的創作卻十分興旺。盡管作品的數量有增無減，并出現了專集，但在游俠風氣和神仙方術盛行的背景下，作品有向六朝志怪回歸、脫離社會現實的趨勢。宣揚封建倫理綱常和宣泄憤世疾俗情感的傾向加強。表現愛情的小說明顯減少，豪俠題材成就較高，反映藩鎮割據的作品比較新穎。藝術上受古文運動衰落的影響，駢詞儷句增多，故事簡略，逐漸失去傳奇的結構和情趣。杜光庭的《虬髯客傳》、裴铏的《聶隱娘》、袁郊的《紅線》、薛調的《無雙傳》等篇頗具特色；薛用弱的《集異記》、段成式的《酉陽雜俎》、李復言的《續玄怪錄》、薛漁思的《河東記》、盧肇的《逸史》、張讀的《宣室志》、袁郊的《甘澤謠》、皇甫枚的《三水小牘》、裴铏的《傳奇》、皇甫氏的《原化記》、蘇鶚的《杜陽雜編》、康駢的《劇談錄》、柳祥德《瀟湘錄》等專集影響較大。

以下主要著眼于傳奇小說，展開諸多分析。

較之前期小說，唐代傳奇有了長足的進步，正如詩歌創作于唐代達到巔峰一樣，小說在這個時期也有了質的飛躍。其犖犖大者有三：

首先，作家有意識地進行創作。前代小說作家的藝術創作意識尚不明確，不論志怪還是志人小說，都是一種實錄，作家的寫作是為了說明鬼神靈怪、奇聞軼事的存在，追求的是作品的可信度；唐代小說作家則不然，他們擺脫了實錄傳統，即真人真事的局限，有目的地記敘奇特的行為、奇異的事物，自覺地借小說的內容來表達思想、傳遞情感。這一點，胡應麟看得非常清楚，他在《少室山房筆叢》中說：“變異之談，盛于六朝，然多是傳錄舛訛，未必盡幻設語，至唐人乃作意好奇，假小說以寄筆端。”所謂“幻設語”、“作意好奇”，均指作者通過想象和虛構，藝術地反映社會生活，表達自己的認識和評價，這和單純的記錄有很大的區別，與現代意義的小說則很接近。魯迅在《中國小說史略》中更明確地指出：唐代傳奇與六朝小說相比，其“尤顯者乃在是時則始有意為小說”，并列舉實例，在評牛僧儒《玄怪錄》時說：

其文雖與他傳奇無甚異，而時時示人以出于造作，不求見信；蓋李公佐、李朝威輩，僅在顯揚筆妙，故尚不肯言事狀之虛，至僧儒乃并欲以構想之幻自見，因故示其詭設之跡矣。

精到地提煉出唐代傳奇具有較多的藝術虛構這一最為顯著的特點，說明牛僧儒故意顯示自己，是在主動構思，有意識地進行小說創作。

其次，內容偏重于現實的人生情趣。唐代傳奇在繼承魏晉南北朝志怪、志人小說余緒的基礎上加以發展，其中的神異題材與魏晉南北朝的小說一脈相承，但最大的差別是洗去了其中的神異色彩，更多地關注社會現實，這是唐代傳奇對魏晉南北朝小說的重大發展。魯迅在《中國小說的歷史的變遷》中說：“唐人底小說，不甚講鬼怪，間或有之，也不過點綴點綴而已。”明確指出了唐代傳奇的題材特點，即更多面向現實生活中的人物和事件。事實上，唐代傳奇的內容確實大多取材于廣闊的現實生活、風土人情，作者注意突出現實生活中那些非同尋常的事情，諸如昏君和奸相造成的政治衰敗、凄婉動人的愛情故事、驚心動魄的豪俠行為、士人對仕途險惡的憂慮等。由于很多故事植根于現實社會的土壤，即使是寫神怪題材，也熔鑄了作者對現實生活的真切體驗，所以，呈現在讀者面前的作品，在內容上不像前代小說那么狹窄，在思想深度上也不可與前代小說同日而語。鮮活的現實內容和深刻的思想，使得唐代傳奇作品獲得了蓬勃的生命。

再次，藝術美感功能有了顯著的提高。雖然魏晉南北朝的志怪、志人小說發展到后期，出現了一些在藝術上頗可稱道的優秀作品，但從總體上看，唐代以前的小說大多以“叢殘小語”的片斷形式記錄靈異之事和人物言行，故事情節簡略、人物性格蒼白、表現手法單一、語言簡潔平實。唐代傳奇作家往往把小說當作詩歌那樣的文學作品加以刻意的創造，進行精細的藝術加工，具有了“著文章之美，傳要妙之情”（沈既濟《任氏傳》）的小說創作意識，使作品在設置情節結構、塑造人物形象、豐富敘事手法以及增加語言的表現力等小說藝術的各個方面都有了大幅度的進步。如魯迅所言：魏晉南北朝“也有一部分短篇集，仍多講鬼怪的事情，……然而畢竟是唐人做的，所以較六朝人做的曲折美妙多了”。（《中國小說的歷史的變遷》）又說：“小說亦如詩，至唐代而一變，雖尚不離于搜奇記逸，然敘述婉轉，文辭華艷，與六朝之粗陳梗概者較，演進之跡甚明。”唐代傳奇的一些藝術優長是向有定評的，如故事情節曲折復雜而富于變化，內容虛實結合且思想深刻，人物形象鮮明而具有典型意義，敘事、描寫與議論相間而文備眾體，語言駢散結合且辭藻華美等。

總之，唐代傳奇的作者有自覺的小說創作意識，無論語涉精怪，還是描寫人事，都注重藝術地關注和反映現實人生的問題，并刻意追求藝術美，使作品具有想象奇特、情節曲折、形象豐滿、詞藻華艷的特點。由此，唐代傳奇意味著中國小說發展史上的一次飛躍，標志著具有嚴格含義的小說文體正式形成，也宣告中國古典小說在文學領域里獲得了獨立的地位，并真正走向成熟。

唐代傳奇的產生和繁榮，原因是多方面的，與文學自身的傳承和各種文體的互相影響，以及唐代的政治、經濟、文化的發展有關。

首先，從文學發展的角度看，魏晉南北朝小說，以及史傳文學、古文、詩歌、民間說唱文學的滲透和影響，為唐代傳奇興起和發展提供了許多積極的因素。如前所述，雛形期、形成期的小說雖然不夠成熟，但也提供了不少可資借鑒的題材、主題和敘事、語言、人物描寫等方面的藝術經驗，唐代傳奇正是魏晉南北朝志人、志怪小說發展的必然結果。此外，唐代傳奇得力于發達的史傳文學，尤其是介于正史與小說之間的野史雜傳的藝術因素。一些傳奇作者曾擔任史職，傳奇中的大部分作品借用了傳、論、贊的形式體制，題名、結構、行文、人物刻畫和以史為鑒的創作意識都直接仿效《史記》類的史傳作品，而野史雜傳在生動細致的描寫、謹嚴完整的結構、曲折委婉的情節等方面的影響更為深刻。唐代傳奇實際上是古文的一個支流，傳奇的作者很多都是古文運動的參與者和散文寫作高手，如元稹、白行簡、陳鴻等。韓愈、柳宗元力倡古文，解放了文體，為傳奇作家自由地敘事、寫人、抒情提供了富于表現力的形式和獲得成功的經驗。唐代傳奇還得益于當時成就最為輝煌的詩歌創作，有些傳奇作家就是著名的詩人，他們的現實主義創作精神在一定程度上引導了傳奇作品反映現實的傾向；傳奇作品不僅大量采用詩歌、詩句，形成詩文相間的體例，而且有不少富于詩意的文句和情節，增添了藝術韻味和美感，還造成與詩歌相輔而行的奇特現象，促使了小說與詩歌的結合，如白居易的《長恨歌》與陳鴻的《長恨歌傳》，楊巨源的《崔娘詩》、李紳的《鶯鶯歌》與元稹的《鶯鶯傳》等。唐代傳奇吸收帶有市民文學色彩的講唱伎藝的世俗趣味和藝術精華，形成了鋪敘委婉、描寫細膩、情節曲折的特點，一些民間故事被傳奇作家加工改造，如白行簡的《李娃傳》就是依據說話人的《一枝花》改編而成的。據上所述，唐代各種文學樣式對傳奇產生了許多積極的影響，唐代傳奇“文備眾體”的特征是顯而易見的。

其次，從時代和社會發展的角度看，唐代政治開明，社會安定，城市經濟發展迅速，為傳奇的創作提供了開闊的視野、新鮮的素材，特別是市民階層追奇獵艷的文化娛樂需求，為傳奇的興盛奠定了基礎。唐代是中國古代社會空前的全盛時期，統治者不興文字獄，儒、釋、道三家并存，政治上相對清明；朝廷推行均田制，采用減輕賦役等措施，農業生產得到迅速恢復和發展，手工業和商業也逐漸發達和繁榮。這種政治、經濟形勢帶來了思想的開放、言論的自由，以及城市的興盛、市民階層的壯大。這些反射到文學創作領域，出現了一些富有時代特征的現象：一是知識分子禁忌較少，敢于大膽地反映現實生活，表達自己的思想感情。從唐代傳奇的一些名篇交待素材來源的情況看，文人們經常自由地聚集在一起，飲酒劇談，傳播異聞，聽說故事，從中獲得創作的靈感，對統治階級的內部矛盾、世俗的陳腐觀念、藩鎮割據的動亂局面等也有所表現，這無疑密切了傳奇創作與社會生活的聯系，對作家的創作思想產生了很大的影響。二是社會生活的復雜開闊了傳奇作家的視野，為他們的創作提供了豐富的素材，也促進了新穎而適宜的作品風格的生成。唐代商業發達，城市繁榮，市民階層興起，使傳奇作家有可能擺脫單純志怪的狹小范圍，去表現廣闊的社會生活，滿足讀者多樣化的審美需求；而隨著大眾審美趣味的由雅變俗，面向市井民眾的多種俗文學形式繁榮起來，傳奇所敘述的奇聞軼事，恰好投合了文人和市民階層嗜奇獵艷的心理和遣興娛樂的需要。這些，為唐代傳奇的繁榮提供了良好的條件。三是宗教思想盛行于世，進一步擴大了傳奇的表現范圍，影響了作者的創作格調。汪辟疆《唐人小說》云：“唐時佛道思想，遍布士流，故文學受其感化，篇什尤多。”唐代傳奇中求仙問道的作品大量出現，如《杜子春》、《南柯太守傳》、《枕中記》等從道佛故事中取材，表現長生不老、飛升成仙、因果報應、生死輪回等觀念，想象力豐富，語言散韻夾雜，表達生動準確。

再次，從文化政策及其導向的角度看，唐代科舉考試有“行卷”、“溫卷”之風，傳奇是其中的一種體裁，吸引了一批具有文化素養和文學才能的寒門士子寫作傳奇，他們的介入刺激了傳奇的發展。唐代實行科舉取士制度，科舉試卷不糊名，評定優劣時可以參考平時的聲望和才能，所以“行卷”、“溫卷”之風盛行。宋代趙彥衛在《云麓漫鈔》中說：

唐世舉人，先借當時顯人以姓名達上司，然后投獻所業，逾數日又投，謂之“溫卷”，如《幽怪錄》、《傳奇》等皆是也。蓋此等文備眾體，可見史才、詩筆、議論。

唐代的舉子們為了能順利被錄取，在參加科舉考試之前，把自己的作品抄成卷子，呈獻給主考官或文壇領袖；“行卷”幾天后再投送卷子，以便加深對自己的印象，謂之“溫卷”。如果作品能夠得到稱賞，立即“聲價十倍”，以后及第就大有希望了。最初投送的作品是詩歌，因為傳奇以敘事為主，中間經常穿插韻語，結尾又多綴有議論，可謂文備眾體，能夠顯示作者詩筆、議論、史才等多方面的才能，所以，到開元、天寶以后，傳奇也成為“行卷”、“溫卷”的重要體裁。如魯迅在《且介亭雜文》中所言：“詩文既濫，人不欲觀，有的就用傳奇文，來希圖一新耳目，獲得特效了。”于是士子們都寫傳奇，并競相在藝術性上有所創新，傳奇就盛極一時了。

唐代傳奇取得了很高的成就，既產生了符合現代小說觀念的成熟作品，又出現了一批思想、藝術水平堪稱一流的作品。至于唐代傳奇的數量，至今尚無精確的統計。現存的大部分作品收錄在李昉的《太平廣記》里，計有單篇小說四十余篇，專集四十多部，共計千篇以上。《太平御覽》、《文苑英華》中也載錄了一些。魯迅經過考訂輯成的《唐宋傳奇集》雖然只限選擇單篇作品，不涉及專集中的小說，但也是較好的選本。汪辟疆重新厘定，校錄成《唐人小說》二卷，上卷收錄單篇，下卷留存專集，是較完整的選本。

唐代傳奇題材廣泛，主要有愛情婚姻、豪俠行義、社會黑暗、神仙怪異等幾個方面。

愛情婚姻題材在唐代傳奇中數量最多、成就最高。這類作品描寫男女青年對自主幸福的愛情和婚姻的向往和追求，歌頌他們反抗封建禮教的不屈精神，抨擊封建禮教和門閥制度的罪惡，表現出進步的思想傾向。一些描寫人神、人妖、人鬼相戀的作品，如《柳毅傳》、《任氏傳》、《離魂記》、《申屠澄》、《李章武傳》、《裴航》等，超越了魏晉南北朝志怪小說中類似故事的情感模式，不再以慕仙、艷遇以及寒門士子攀附權貴的潛在欲望為主旨，而是表達對人間真情的熱切渴望和大膽追求。那些直面現實的愛情佳作，如《霍小玉傳》、《李娃傳》、《鶯鶯傳》、《飛煙傳》、《無雙傳》、《崔護》等，多層面地展現愛情的甜蜜纏綿、悲苦憂傷，深層次地挖掘愛情的真諦。但這一題材的作品多描寫郎才女貌、一見鐘情、夫貴妻榮，在人物對話和論贊中往往流露出道德倫理的說教意味，思想有一定的局限性。

《柳毅傳》亦名《柳毅》、《洞庭靈姻傳》，是一篇描寫人神戀愛的浪漫主義佳作。作者李朝威，隴西人，生卒年不詳，約為中唐時人。

作品描寫高宗時，洞庭龍王的女兒被丈夫涇川龍王次子厭棄，并遭公婆虐待，被罰至涇陽牧羊。落第書生柳毅途經此處，出于義憤，答應龍女給其父送信。龍女的叔父錢塘君毀其夫家，救下龍女。錢塘君感念柳毅傳書的恩德，強逼柳毅娶龍女，遭到拒絕。后柳毅娶妻張氏、韓氏，皆相繼夭亡。他最后于金陵娶范陽盧氏女，即龍女化身。開元中，他們相與歸洞庭，最終同登仙境。

龍女與柳毅的結合并非郎才女貌、一見傾心，而是出于扶危濟困、勇于擔當和多情重義、知恩圖報的道德理想，俠義、靈怪與愛情融合在一起，這就比一般的才子佳人小說有更崇高的美學理想、更深刻的思想內涵和更獨特的題材、更豐富的內容。此外，龍女“父母配嫁”的不幸命運、違拗改嫁“濯錦小兒某”的堅定決心和柳毅凜然拒絕迎娶龍女的剛烈行為，都表現了反對父母包辦、追求婚姻自主的進步思想。

柳毅是小說的中心人物，是見義勇為、堅守信念的俠士形象。他聽了龍女的訴說，“血氣俱動，恨無羽毛，不能奮飛”，出于對龍女的同情和對涇陽君的義憤，傳書求救；他仗義救人，不求回報，面對錢塘君的逼婚，置安危于度外，大膽怒斥其“以威加人”，堅決表示“敢以不伏之心，勝王不道之氣”，斷然拒婚，表現出救人于危難的俠義意識和不為威武所屈的丈夫氣概；他不貪戀富貴，追求自主婚姻，回家后自主娶張氏、韓氏、盧氏女為妻，終于贏得一段美滿姻緣。

龍女是大膽反抗夫權、勇敢追求美好生活的形象。她飽嘗包辦婚姻的苦楚，不屈服于丈夫的虐待，請柳毅捎信向父親求救；她愛慕柳毅，“誓心求報”，雖然與柳毅“天各一方，不能相問”，仍不愿違背“心誓”改嫁給父母擇定的夫婿，最終按照自己的意愿與柳毅結成美滿姻緣，“咸善終世，死無恨矣”。

其他人物也塑造得個性鮮明，如洞庭龍王的寬厚平正、疾惡如仇，錢塘君的直率暴烈、勇于改過，都給人留下了深刻的印象。

作者善于通過表情、動作、語言和心理活動的描繪，展現人物的感情和性格特征。如柳毅對龍女始而同情，繼而愛憐，終則愛慕的心理變化過程寫得極有層次。又如龍女在柳毅眼中，求救時是“蛾臉不舒”、“東望愁泣”，得救回龍宮是“若喜若悲，零淚如絲”，與柳毅結婚月余后是“逸艷豐厚”，既折射了龍女的不同境遇，又刻畫出她的心情變化；她為柳毅生子彌月后，向丈夫傾訴自己愛戀和追求的過程，細致地展示了她復雜的情感世界：有“涇川之冤，君使得白，銜君之恩，誓心求報”的愛慕之心，有“心誓難移，親命難背，既為君子棄絕，分無見期”的遺憾和擔憂，還有“今日獲奉君子，咸善終世，死無恨矣”的欣喜之情。直至柳毅表示“從此以往，永奉歡好，心無纖慮”時，她才完全釋然：“深感嬌泣，良久不已。”這些曲折生動的描述，把龍女多情重義、堅定執著的性格特點充分表現出來了。

此外，本篇故事情節波瀾起伏，曲折有致；圍繞龍女命運展開矛盾沖突，中心突出；使用幻想反映現實，形式得當；以環境描寫烘托人物性格，運用巧妙。唐代孫揆的《靈應傳》、元代高仲賢的《柳毅傳記》、明代黃說仲的《龍簫記》等小說、戲曲作品均取材于《柳毅傳》。

《李娃傳》又名《汧國夫人傳》，是寫士子和妓女愛情的名作。作者白行簡（776—826），字知退，原籍太原（今屬山西），后徙華州下邽（今陜西渭南東北），白居易之弟。元和二年（807）進士及第，歷任左拾遺、司門員外郎、主客郎中等職。《舊唐書·白居易傳》云：“文筆有兄風，辭賦尤稱精密，文士皆師法之。”有詩文集二十卷，今亡佚。《全唐詩》錄其詩八首，《全唐文》輯其文二十篇，敦煌寫本存其賦一篇。小說除《李娃傳》外，還有《三夢記》。

作品據民間故事《一枝花》話改編，講述滎陽公子鄭生赴長安應試，戀上京都名妓李娃，被設計耗盡資財，趕出妓院，到兇肆做了挽歌郎。被發現后，其父拒之門外，并“以馬鞭鞭之數百”，將他打得昏死過去，他隨即淪為乞丐。李娃于風雪中偶遇行乞的鄭生，悔恨交加，果斷自贖其身，與他同居，并勉勵他讀書應舉。鄭生如愿步入仕途，李娃卻拒絕與之成婚。后在鄭生父親堅持下，鄭生迎娶李娃，后漸至顯達，李娃被封為汧國夫人。

這篇小說以大團圓的喜劇結局，這是對李娃不計貧富、鄭生不離不棄的善良品質的贊賞，但出身卑賤的長安妓女不僅與門第高貴的滎陽公子喜結良緣，而且受到皇帝的嘉獎和冊封，帶有明顯的理想和妥協色彩，反映了新興市民的美好愿望，表達了對不合理的門閥制度的否定和挑戰。作品還暴露了應試舉子們的浮浪狎游的淫靡風氣、坊曲娼門的陰險勢利和心狠手辣、門閥制度維護者的殘暴自私和虛偽本性。

作者雖然用主要的篇幅寫鄭生，但中心人物是李娃，因為她的態度決定了鄭生的命運。她以“憑一雙鬟青衣立”的“要妙”“妖姿”亮相，初見鄭生時“回眸凝睇，情甚相慕”，對他“詼諧調笑，無所不至”，一副玩弄手段勾引嫖客的作派；眼看他“囊中盡空”，賣掉駿馬和家童，并不加以阻止；在他資財耗盡、漸受鴇母冷眼時，對他卻感情“彌篤”；預計他們的戀情不會有什么好結果，便主動熄滅愛戀之情，狠心設計欺騙，以為這只是錢與色的等價交易，對鄭生沒有道義上的負疚。這時的李娃是一個諳于世故、頗有心計的風塵老手。不過，鄭生“凍餒之甚”的凄切乞討聲喚醒了她心靈深處的憐愛和愧疚，她決定不惜一切挽救鄭生，使他重新出人頭地。這說明她的人性并未泯滅，在長期屈辱污濁的生活中潛藏著強烈的對幸福生活的向往和追求。她以保證鴇母得到報酬和奉養為條件，迫使其答應與鄭生同居的請求，并對鄭生悉心照料，敦促他“棄百慮以志學”，勉勵他不斷進取。這一切，充分展示了她真誠、忠貞、俠義、精明的人品才干。而面對功成名就的鄭生，她選擇了退讓，冷靜地拒絕他的求婚，勸他另娶高門望族之女為妻。她沒有因為挽救了鄭生而居功自傲，而是清醒地意識到，在等級森嚴的門閥制度下，他們之間有一條難以逾越的鴻溝。這雖然是一種屈服于命運的痛苦、懦弱的表現，卻又透露出她純潔善良、剛強高貴的品格和成熟老練的個性。作者就是這樣，深刻揭示了李娃思想性格的復雜性，把人物形象塑造得真切而又豐滿。

鄭生的性格也不單一，他出身于貴族世家，沾染了上層社會淫佚侈靡的風氣，是一個浪蕩公子。他不諳世事，幼稚單純，不惜一切追歡買笑，輕易被李娃設計陷害。他至誠忠厚，對李娃一片真心，卻遭到暗算，瀕臨絕境，讓人同情。他“雋朗有詞藻，迥然不群”，做挽歌郎，能“曲盡其妙”，出類拔萃；溫習功課兩三年，科場連戰皆捷，“授成都府參軍”。他重情重義，不因做了高官而嫌棄李娃，誠懇挽留，并以“自剄以就死”逼婚。

《李娃傳》的藝術性很高，在唐代傳奇中可稱一流。魯迅在《中國小說史略》中說：“行簡本善文筆，李娃事又近情而聳聽，故纏綿可觀。”除成功刻畫了復雜的人物性格以外，小說的“可觀”處主要有兩點：一是構思奇巧，結構縝密，情節多變。全篇以男女主人公的關系組織材料，妓院相遇、設計驅逐、鞭撻被棄、贖身護讀、中舉成婚等一連串的故事自然而完整地展開，曲折多變，出人意料，卻又細密緊湊，合情合理，特別是滎陽公的兩次出現，既很好地推動了情節的發展，也深刻地揭示了小說的主旨。二是描述委曲細致，對比映襯傳神。作品對人物命運及其心態變化的摹寫生動細膩，在李娃、鄭生的不同際遇和不同人物的對比中表現人物性格，描摹世態人情，再現社會生活。如東、西肆互爭挽歌比唱勝負的場面尤為精彩：先繪聲繪色地鋪寫西肆“長髯者”“擁鐸而進，翊衛數人”的氣勢、“奮髯揚眉，扼腕頓顙”和“顧眄左右，旁若無人”的神情，以及“自以為獨步一時，不可得而屈”的心態，接著描寫“烏巾少年”“俯仰甚徐，申喉發調，容若不勝”的情狀和“舉聲清越，響振林木，曲度未終，聞者欷歔掩泣”的演唱效果，最后敘述“西肆長”被眾人譏誚，丟下錢狼狽逃走。采用欲揚先抑的手法，反襯鄭生的歌聲絕妙感人，也展示了具有史料價值的長安風俗畫。

李娃、鄭生的故事對后世影響很大，宋代羅燁《醉翁談錄》中的《李亞仙不負鄭元和》，宋元戲文《李亞仙》，元代高文秀的雜劇《鄭元和風雪打瓦罐》、石君寶的雜劇《李亞仙花酒曲江池》，明代話本《鄭元和嫖遇李亞仙》、朱有燉的雜劇《李亞仙花酒曲江池》、薛近兗的傳奇《繡襦記》，還有京劇和一些地方戲，以及日本室町時代（1392—1588）的《李娃物語》等，都是根據這篇小說改編的；中國古代小說、戲曲中“落難公子中狀元”的模式，當亦來源于此。

《鶯鶯傳》原名《傳奇》，因有張生所作“會真詩三十韻”，又名《會真記》，是反映唐代社會愛情婚姻生活的杰作。作者元稹（779—831），字微之，洛陽（今屬河南）人。新樂府運動的領袖人物之一，與白居易齊名，世稱“元白”。早年任監察御史，因觸怒宦官仇士良等人被貶。中年后仕途順達，一度任宰相，官至武昌節度使。其詩號“元和體”，擅長寫艷情、悼亡詩。其文以詳盡取勝，在當時聲望很高；他組織了包括李紳、楊巨源、白居易、白行簡、陳鴻、蔣防等傳奇愛好者在內的作家集團，開詩歌、小說配合創制的先例。今存《元氏長慶集》六十卷；傳奇除《鶯鶯傳》外，還有《感夢記》、《崔徽傳》，均亡佚。魯迅《中國小說史略》說他“所作不多而影響甚大，名亦甚盛。”

作品寫貞元年間，一個張姓書生游學到蒲東（今山西永濟一帶），寓居普救寺。崔氏攜子女回長安，也暫住該寺。適逢亂軍圍住寺廟，張生借助軍中朋友之力保護崔氏。崔氏設宴答謝，命其女鶯鶯前來拜見。張生頓生愛意，作《春詞》二首托婢女紅娘轉致鶯鶯。鶯鶯回贈約會詩，卻于西廂嚴厲責備張生無禮，幾天后又主動投入張生懷抱。此后，張生赴長安應試未中，滯留京中，與鶯鶯情書來往，贈物表情。但張生最終負心背棄，兩人各自婚配，鶯鶯拒絕張生求見。

人們普遍認為，這是一篇對后世影響極大、藝術水平很高的傳奇，但在思想上卻存在著明顯的缺陷。如魯迅在《中國小說史略》中所言：本篇描寫“時有情致”，而“篇末文過飾非，遂墮惡趣”。小說結尾，負心郎辜負了癡情女，作者卻為這一行為辯護，將受損害的鶯鶯看作“妖孽”和“尤物”，說她“不妖其身，必妖于人”；以為張生的“始亂終棄”是出于“忍情”，甚至贊許他是“善補過者”。從作品的角度看，造成悲劇結局的原因有二：一是女人是禍水的觀念。張生談到為什么拋棄鶯鶯時，就以殷紂王、周幽王因寵幸妲己、褒姒而導致亂政敗國，“至今為天下僇笑”作比，輕視女性的思想傾向是很明顯的；而被損害的鶯鶯也自認不潔，自我輕賤，為張生的可鄙行為尋找理由。這都是來自根深蒂固的男尊女卑思想的陳腐觀念。二是士族門閥制度下的唯權勢觀念。鶯鶯并非寒門之女，或來自煙花柳巷的妓女。但她雖然出身名門，卻無權勢；雖然富有，卻不能自保。也就是說，她無法對張生的仕途提供實實在在的幫助。這說明中唐以后，隨著庶族地主階級勢力的提升，現實的權勢對寒門士子的及第、任官發揮著極大的作用。從作者的角度看，設計悲劇結局與元稹的經歷有關。據傳，元稹于貞元十五年（799）在河中府任職時，與“崔鶯鶯”相愛；貞元十九年以書判拔萃科登第后，拋棄舊愛，和韋叢結了婚。《鶯鶯傳》即寫于元稹婚后的第二年，帶有作者自敘傳的性質。他以自己的親身體驗來表現張生，張生的另攀高門與作者尋求良好的政治前途的靠山如出一轍，對張生“始亂終棄”行為的回護，也是為自己尋找借口。因此，這篇小說的文化思想意蘊是比較復雜的，表現了純情女子被負心男子遺棄的普遍命運，對悲劇原因的揭示有一定的深度。但是，最終肯定張生的行為，反映了作者濃厚的封建意識，大大削弱了作品的思想意義。

《鶯鶯傳》的藝術生命力，主要體現在它成功地塑造了鶯鶯這一人物形象上。鶯鶯是一個從小接受傳統文化教育和封建禮教熏陶的貴族小姐，聰慧敏感，舉止端莊，少言寡語。初見張生，矜持、羞怯得近乎傲慢，儼然極守禮節的大家閨秀。她強烈地向往愛情，鼓足了勇氣，用“待月西廂下”一詩約張生私會。但當張生如約而至時，她卻壓抑住內心的狂喜，不僅沒有投入張生的懷抱，反而比平時顯得更加莊重，義正詞嚴地訓誡張生“以禮自待，勿及于亂”，實際上是害怕自己違背了行為規范。當張生陷入絕望境地，她又不顧一切后果，主動與張生私下結合。一個深受禮教束縛的上流社會的少女，做出這種完全與“貞慎自保”相背離的事，無疑是對封建禮教的最大叛逆。作者對這一叛逆行為的矛盾心理和變化過程作了既合乎邏輯，又令人信服的描寫。

鶯鶯又是一個富于詩人氣質的多情女子，即紅娘所謂“善屬文，往往沉吟章句，怨慕者久之”。她擅長彈琴賦詩，風致高雅。她輕易就被張生的“喻情詩”打動，又克制不住對張生的傾慕投懷送抱，“曩時端莊，不復同矣”。張生即將赴京應試，她預感到此次訣別的非同尋常，先是情意纏綿地訴說衷腸，擔憂、難舍、無奈、恐懼……許多難以言狀的苦衷傳導出她極其細膩、敏感的心態；然后一改往日“羞顏”，撫琴唱曲，“哀音怨亂”，令人動容。張生“文戰不勝”，留居京城，寄來書信，她深為感動，立即寄物回信，含蓄深微地表達愛恨交織、憂喜雜糅、怨悔疊加的情緒，文辭優美典雅，真情感人肺腑。

鶯鶯還具有執著、堅強的性格。她一接到張生的《春詞》，就決心沖破封建禮教的桎梏，約會張生，雖然有過猶豫和退縮，卻堅定地將愛情要求付諸行動。當敏感地意識到張生的將要背棄，她“驅歸鄭所，遂不復至”，不再與之相見；一旦被張生拋棄，忍痛改嫁他人，就毅然拒絕張生求見，將生離視為死別。在她柔弱的外表下，包藏著堅韌與剛強，顯示了大膽果決的熱烈情懷和不可踐踏的人格尊嚴。

《鶯鶯傳》具有婉曲含蓄的詩化傾向，這是唐代詩歌藝術對小說的影響和滲透。主要表現在：故事的敘述中穿插了許多詩歌，不僅使作品富有詩歌藝術特有的情韻，而且有的成為故事情節的有機組成部分，有的對展現人物心理、刻畫人物性格、表現人物才情起到畫龍點睛的作用。此外，人物多情含蓄的氣質、吐訴情感的方式，以及作者營造的充滿詩情畫意的環境和氛圍，這些表現在唐代傳奇中是非常突出的，有些還是獨樹一幟的。如用書信作為人物內心獨白的方式，在古代小說中是個創舉。

《鶯鶯傳》是唐代傳奇中流傳最廣的一篇，宋代趙令畤的鼓子詞《商調蝶戀花》和話本《鶯鶯傳》、明代馮夢龍的《王嬌鸞百年長恨》等，均以之為題材來源；歷代劇作家都結合當時的社會現實，賦予崔張愛情故事以新的主題和意義，如宋代官本雜劇《鶯鶯六幺》、金代董解元的《西廂記諸宮調》、元代王實甫的雜劇《西廂記》、明代李日華的傳奇《南調西廂記》和陸采的傳奇《南西廂》、清代查繼佐的雜劇《續西廂》和沈謙的傳奇《翻西廂》等；如今，《鶯鶯傳》的故事仍活躍在京劇、地方戲、話劇、電影、電視等藝術形式中。

豪俠行義也是唐代傳奇的重要題材，主要出現在中晚唐時期。中華民族在長期的發展過程中形成了許多優良的品德，諸如見義勇為、助人為樂、扶危濟困等；產生過許多豪俠之士，他們具有正義感強、武藝高超、行為放縱、樂于犧牲個人利益乃至生命等特點。“安史之亂”以后，藩鎮割據一方，擁兵自重，為擴張勢力互相攻伐，甚至與朝廷對抗。社會上盛行游俠之風，豪門大族蓄養俠士刺客威懾敵對勢力，力圖在爭權奪利的明爭暗斗中取勝。飽受戰亂之苦的百姓也希望出現俠客義士，抗暴除奸，挽救唐朝衰敗的趨勢。唐代傳奇中這類作品歌頌俠義精神，禮贊除暴安良的豪俠，充滿超現實的神秘色彩，反映了社會矛盾尖銳化時期的一種社會心理。故而，豪俠題材是歷史傳統和現實需要相結合的產物。

出現在小說中的豪俠往往具有特殊的武藝和神術，他們或是想干出一番大事業的游俠，或是為人排憂紓難的俠客，或是敢于冒犯法律的俠盜。值得注意的是，在一些愛情題材的小說中，已經出現了豪俠的形象，如《霍小玉傳》中的黃衫客、《柳氏傳》中的許俊、《昆侖奴》中的磨勒、《無雙傳》中的古押衙等，他們在關鍵時候挺身而出，成全他人的美滿姻緣。不依附愛情題材、以豪俠為主角的小說主要有《紅線》、《聶隱娘》、《車中女子》等。

《昆侖奴》是以豪俠、愛情為題材而久負盛名的小說，出自《傳奇》小說集。作者裴铏，字號、籍貫、生卒年不詳。大約生活在懿宗、僖宗時期。在咸通年間（860—873）為靜海節度使高駢掌書記，乾符五年（878）為成都節度副使加御史大夫銜。唐亡后可能改事前蜀，清代王士禎輯《五代詩話》將之列為此時人。《傳奇》是其早年的作品，約寫成于咸通年間。原書三卷，已亡佚。《太平廣記》收錄二十余篇，今人周楞伽輯注本有三十一篇。

《昆侖奴》寫一個名叫磨勒的昆侖族奴仆，得知主人家的公子崔生與被朔方節度使逼為歌伎的紅綃相愛，崔生因顯宦家防守極嚴而無計見到紅綃，便毅然挺身而出，掃除種種障礙，讓這對癡情男女得以相見；并突破重重難關，把受奴役的紅綃妓從一品府的高門深宅中解救出來，使他們結為夫妻。磨勒的行為已突破了“恩主”與“義仆”關系的范疇，表達了遭迫害、受侮辱的人民渴望反抗豪門貴族、擺脫痛苦處境的美好愿望。

磨勒是一個俠骨義膽的豪俠。他身為奴隸，卻有一副熾熱的俠義心腸。當崔生吟詩感傷，“左右莫能究其意”時，唯獨他窺見了崔生的心事，而且主動聲言：不論何事，“必能成之”。當得知崔生熱戀紅綃而無從與她相見時，竟輕松地視為一樁“小事”，且立即采取行動，玉成好事。磨勒又是一個機敏睿智的豪俠。紅綃愛慕崔生，送崔生離開一品府時留下“立三指，又反三掌”和“指胸前小鏡子”的暗語，令崔生百思不得其解，磨勒則輕易揭出了謎底：“立三指者，一品宅中有十院歌姬，此乃第三院耳。反掌三者，數十五指，以應十五之數。胸前小鏡子，十五夜月圓如鏡，令郎來耶。”說得崔生口服心服。后來紅綃稱賞崔生“穎悟，必能默識”，是借紅綃之口來贊揚磨勒。磨勒還是一個身懷絕技的豪俠。一品宅的猛犬，誰也奈何不了，他片刻工夫就收拾掉了；一品宅高墻重重，他卻能在一夜之間，背負崔生“逾十重垣”、為紅綃“負其囊橐妝奩，如此三復”、又“負生與姬而飛出峻垣十余重”，眾多守衛都沒有察覺，以致“一品大駭”，認為紅綃的失蹤，“勢似飛騰，寂無形跡，此必俠士而挈之”；小說結尾更見神奇：

（一品）命甲士五十人，嚴持兵仗，圍崔生院，使擒磨勒。磨勒遂持匕首，飛出高垣，瞥若翅翎，疾同鷹隼。攢矢如雨，莫能中之。頃刻之間，不知所向。

濃郁的神奇色彩使這位武藝精絕的“俠士”活脫脫地展現在讀者面前。最終，不僅“崔家大驚愕”，“一品”也十分“悔懼”，“每夕多以家童持劍戟自衛”。作者將一個地位低賤的奴隸寫得如此超凡脫俗，既歌頌他的俠義精神，又肯定他的聰慧與本領，具有時代的進步意義。

《昆侖奴》在后世一再被改編為戲曲，如元代楊景言的雜劇《磨勒盜紅綃》（已佚）、明代梅鼎祚的雜劇《昆侖奴劍俠成仙》和梁辰魚的雜劇《紅綃妓手語傳情》等，可見其影響之大。

《紅線》是歌頌俠女的小說，充滿傳奇色彩，出自小說集《甘澤謠》。作者袁郊，字子乾（又作之乾），一字子儀（又作之儀），蔡州朗山（今河南汝南）人，生卒年不詳。憲宗朝宰相袁滋之子。曾任祠部郎中、翰林學士、虢州刺史等職。《甘澤謠》成書于咸通九年（868）任祠部郎中時，“以其春雨澤應，故有甘澤成謠之語，遂以名其書”（陳振孫《直齋書錄解題》）。原書一卷九篇，已亡佚。今本為明人楊儀所傳，存九篇，缺《自序》。以《紅線》影響最大，另一豪俠題材的《聶隱娘》也出自該集。

《紅線》寫潞州節度使薛嵩的婢女紅線為主人解憂，略施小技，只身夜入魏博節度使田承嗣軍帳，盜得其床頭金盒。次日，薛嵩派專使送還，并修書一封以示其威。武藝過人的田承嗣“驚怛絕倒”，唯恐喪命于薛嵩之神勇高手，修書表明“自新”態度，并將蓄養的三千勇士“放歸田畝”。一場可能爆發的藩鎮兼并戰爭消弭了，“兩地保其城池，萬人全其性命”。紅線功成身退，“遁跡塵中，棲心物外”。

紅線是一個才智、武藝出眾的超塵拔俗的女子。她雖然位為婢女，出身微賤，卻有深厚的文化修養，“善彈軟咸，又通經史”，主管一方藩鎮的文書、奏章起草，充當其私人秘書，與薛嵩超越了主奴關系而成為知音。作品開頭寫“軍中大宴”，紅線聽出“羯鼓之音頗悲”，料定擊鼓者必有隱情，薛嵩極認可，果然證實擊鼓者之妻昨夜亡故。當薛嵩在田承嗣咄咄逼人的威脅下“日夜憂悶”、“計無所出”時，紅線一眼看出“不遑寢食”的他是為“鄰境”不安憂心忡忡、無可奈何，并當即請命前往魏郡，“一更首途，三更可以復命”。她一夜往返七百余里，“經五六城”，只身潛入“侍人四布，兵器森羅”的敵軍大營，將元帥頭邊的金盒盜走帶回，絲毫不為人所知覺，不費一兵一卒，輕易地扭轉了危機的局勢，可謂膽識過人、魄力非凡、才智卓越、武藝精絕。這一地位卑微的婢女和身懷絕技的豪俠融為一體的人物，在自我形象的對比和州郡長官的映襯下，顯得出類拔萃，光彩照人，成為中國古典文學眾多女性形象中的佼佼者。

在紅線身上，體現了安定社會、除惡揚善、救人急難的俠士風采，寄托了動蕩年代的人們反對藩鎮割據、渴望安居樂業的愿望和理想，表現了可貴的進步思想因素。但紅線不避艱危的行動是為了報恩和贖身，帶有個人恩仇觀念的色彩，使作品的思想境界受到某種程度的影響。結尾紅線自敘其男身與女子身份的轉換，夾雜著因果輪回的佛道思想，透露出男尊女卑的陳腐觀念，有損于人物的美好形象。

《紅線》很講究敘事的技巧，描寫也相當細致。紅線盜取金盒以解決事端一事是小說的中心情節，但作者并未正面鋪敘，而是先讓薛嵩和讀者都蒙在鼓里，描繪紅線的服飾和行裝：“梳烏蠻髻，攢金鳳釵，衣紫繡短袍，系青絲輕履。胸前佩龍文匕首，額上書太乙神名。”極生動的文辭摹畫出她高逸不凡的神韻。當紅線“再拜而行，倏忽不見”后，又從限知的視角，讓讀者和薛嵩一起揣測紅線此行究竟何為、擔心她是否有能力轉危為安。待大家急不可耐時，仍然著眼于薛嵩的聽覺和感受：“忽聞曉角吟風，一葉墜露，驚而試問，即紅線回矣。”再通過人物對話交待行動的結果，人們懸著的心才放下來。最后，用倒敘的方式，由紅線以第一人稱直接敘述行動始末，增加了故事的真實感，使人有如身臨其境。其中，寫進入田主帥軍帳的情狀、帳中侍者的睡態、回程所見的景色，跌宕生姿，細膩逼真，富于抒情意味。

《紅線》的故事在后世廣為流傳。明代梁辰魚的雜劇《紅線女》和禹航更生氏的傳奇《雙紅記》、現代京劇《紅線盜盒》等均據此改編。后代詩人也稱用為典故吟詠，如清代樂鈞作《紅線詩》，可視為本篇的論贊。

揭露政治腐敗、仕途險惡和批評社會丑惡現象的作品雖然在唐代傳奇中數量不多，卻具有較強的諷刺性，值得重視。

唐代自安史之亂后，隨著中央集權被嚴重削弱，統治階級內部的爭斗愈加激烈，不論是舊時的豪門世族，還是新發跡的達官貴人，都不可能長久地享受榮華富貴。于是，人們感嘆人生無常、禍福難料、理想不能實現，產生了人生不過是一場夢幻的虛無思想。唐代傳奇在這方面有深刻的反映，以《南柯太守傳》、《枕中記》為代表，它們用虛幻的故事，揭示了當時社會生活的復雜面貌，體現了對現實的人生意義的思考，充滿厭世無常和浮生若夢的消極情緒。唐代傳奇中的歷史題材，也對統治階級有不同程度的揭露和批判。代表作是《長恨傳》、《東城父老傳》、《王好古》等，它們借歷史事件，揭露封建帝王荒淫誤國和權豪勢要無惡不作。

《南柯太守傳》又名《淳于棼》，是一篇表現人生遭際的夢幻小說。作者李公佐（770？—850？），字顓蒙，隴西郡（今甘肅隴西一帶）人。曾進士及第，歷任江西從事、揚州錄事參軍等職。大中二年（848），以“不能守正，趨附權貴”的罪名被削官。今存《南柯太守傳》、《謝小娥傳》、《廬江馮媼傳》、《古岳瀆經》四篇傳奇，另有《燕女墳記》，已亡佚。

作品講述淳于棼醉酒沉睡，夢游大槐安國，被招為駙馬，出任南柯郡太守二十年，享盡榮華富貴。后公主罹疾而終，他遭到國王疑忌，被遣返回鄉。夢醒后，知道大槐安國是槐樹下的一個蟻巢，感嘆人生如夢，“遂棲心道門，絕棄酒色”。

作者托筆夢幻，實寫人生。淳于棼是個“嗜酒使氣，不守細行”、帶有幾分無賴之氣的俠士，他倚仗公主而顯赫榮耀，靠的是裙帶關系，連酒友周弁、田子華也得到援引，“遞遷大位”。但公主一死，他的命運就發生了戲劇性的逆轉，在爾虞我詐的權力爭斗中，他的南柯美夢徹底破滅。這一描寫撕開了官場的灰色一角：那些享有功名利祿的顯貴們不過是些“竊位著生”、庸碌之徒；在充滿血腥氣的權力斗爭面前，所有權位財勢都不堪一擊。作者在篇末借李肇贊語點明主旨：“貴極祿位，權傾國都。達人視此，蟻聚何殊。”以蟻窟比朝廷，以蟻聚喻權高無才之徒，諷刺辛辣，批判嚴正，具有很強的現實意義。此外，作者把淳于棼富于變化的一生壓縮在一個夢中，流露出人生如夢的虛無思想，反映了當時佛道思想的風行。

作品構思巧妙，設想新奇。作者把一個人的一生放到一個夢里來表現，讓他在想入非非中經歷大喜大悲、陡起陡落的宦海生涯，突破了時空的限制，擺脫了人世的羈絆，使表達得以自由發揮，諷刺和揭露也更為直率、深刻。作者還善于把夢中的情景寫得恍惚迷離、虛幻縹緲，并使之與現實的生活和真切的感受密切關聯，似夢非夢，亦幻亦真，既引發讀者豐富的聯想，又啟發人們去追尋和思索事物的本質。

《南柯太守傳》對后世有顯著的影響。在唐代已被用作詩文材料，如李商隱的“井覺蛙窺，蟻言樹大”（《為李貽孫上李相公啟》）；宋人從中附會出南柯太守墓：“淳于棼家于廣陵，宅南有古槐，……今俗呼棼墓為南柯太守墓。”（王象之《輿地紀勝》）；明代湯顯祖據以改編為著名的“臨川四夢”之一的《南柯記》；“南柯一夢”成為當今人們使用的成語。

《東城老父傳》是一篇揭露帝王本質、總結歷史教訓的歷史傳奇故事。作者陳鴻，字大亮，生卒年不詳。貞元二十一年（805）進士及第，歷任太常博士、虞部員外郎、主客郎中等職。致力于史學創作，有編年史《大統記》三十卷，今亡佚。今存傳奇《長恨歌傳》、《東城老父傳》和《開元升平源》。一說《東城老父傳》為陳鴻祖（生平無考）所作。

作品在賈昌斗雞得寵的史實基礎上進行創作，將賈昌的出身、顯赫、落魄一一道來，與玄宗朝的政治興衰緊密聯系在一起。作者從賈昌受到皇帝寵幸寫起，唐玄宗喜歡斗雞，賈昌因善于訓練斗雞封五百青年之長，成為聞名天下的“神雞童”。接著寫“安史之亂”后賈昌的敗落，逃難時腳部受傷，回家后“家無遺物，布衣憔悴”，于是拋妻別子，皈依佛門，在清苦的避世生活中品味人生的辛酸。最后寫賈昌為作者講述開元遺事，在追憶中感慨人生盛衰無常，傷嘆藩鎮割據造成的兵禍接連，探求社會治亂之道。

作品揭露了天寶后期君臣上下驕奢淫逸的生活，點明了國家喪亂的原因，諷喻之意顯豁而尖銳。如作品開頭描繪由于皇帝沉迷斗雞游戲，兩宮之間修建雞坊，搜集斗雞近千只，并選六軍五百青年專門訓練。“上之好之，民風尤甚”，以致“都中男女，以弄雞為事”。賈昌就是在這場斗雞之風中嶄露頭角，備受皇帝恩寵，“金帛之賜，日至其家”。當時流行的民謠云：“生兒不用識文字，斗雞走馬勝讀書。賈家小兒年十三，富貴榮華代不如。”又如在朝廷和賈昌命運的轉折點，作者寫道：“使人朝服斗雞，兆亂于太平矣。上心不悟。”把禍亂的根源歸結到皇帝荒唐享樂的本質上，認識是相當深刻的。

作者以史筆作傳奇，不尚繁縟，但一些細節描寫較為成功。如寫賈昌指揮的供皇帝觀賞的斗雞場面：

昌冠雕翠金華冠，錦袖繡襦，執鐸拂道。群雞敘立于廣場，顧眄如神，指揮風生。樹毛振翼，礪吻磨距，抑怒待勝，進退有期，隨鞭指低昂，不失昌度。勝負既決，強者前，弱者后，隨昌雁行，歸于雞坊。

襲用辭賦的鋪排手法，突出斗雞游戲的奢侈豪華，活畫出賈昌的得意神情和倜儻風度，文采斐然，在一定程度上體現了一些傳奇偏重辭章的傾向。

神仙怪異的情節在唐代傳奇中不僅獨立成篇，成為專門的一個題材類型，還大量穿插在各類題材的小說中，從中可見魏晉南北朝志怪傳統內容的胎記。這些神仙鬼怪作品大量出現，還與唐代佛道思想極為盛行的文化氛圍有密切的關系。它們的內容雖然十分龐雜，卻從不同的側面曲折地反映現實，有助于人們了解唐代的社會風貌。有的揭露神仙精怪作惡、酷吏肆虐百姓，有的表現人類戰勝和制服精怪，有的影射世人的浪蕩生活。代表作主要有《古鏡記》、《補江總白猿傳》、《游仙窟》、《杜子春》、《郭元振》、《太陰夫人》等。

《古鏡記》又名《王度》，是唐代傳奇的開山之作。作者王度，生卒年不詳，約生于隋開皇初年，卒于唐武德年間。據《古鏡記》自述，隋大業年間，曾為御史。大業七年（611）五月，自御史罷歸河東。六月，歸長安。大業八年，任著書郎，奉詔撰國史。次年秋，出任芮城令；冬，執節河北道，開倉糧賑濟陜東。后事不詳。為初唐詩人王績之兄。一說是王勃從兄王勔。

故事出于隋代，作品成于唐初。作者以自述口吻，講述本人于汾陰侯生處得到一面能辟邪鎮妖的古鏡，依次記敘自己和弟弟王勣先后攜古鏡宦游各地，借古鏡消除妖孽，顯示古鏡的“靈異”。其中有：大業七年，在長樂坡成雄家制服狐貍精鸚鵡；大業九年，在芮城捕殺蛇妖；大業十年至十三年，在嵩山降服龜猿、在太和（今屬安徽）消滅水怪、于豐城鏟除鼠狼。古鏡還有許多特異功能：光亮與日月盈虧相應、照得見人的肺腑、治愈過各種頑疾、平息了洶涌波濤、能夠驅逐豺狼虎豹。至大業十三年七月十五日，這面神奇的古鏡神秘失蹤。

作品續承魏晉南北朝摹寫怪異的手法，但在藝術上又有所突破，體現出一些新的特征：

首先，創造了一種新的結構方式。小說以“古鏡”為中心，以人物活動為線索，把許多獨立的小故事串連起來，構成一篇由十二個故事組成的完整、嚴謹的小說。這就不像魏晉南北朝的小說那樣，一條一段，各不相屬，而是首尾相接，排列有序，曲折連貫。小說還以王度的敘述為主線，其間穿插其家奴豹生、其弟王勣的敘述，在結構上起到回應上文、深化情節、引出下文的作用，變化多端，卻有條不紊。

其次，通過志怪形式寄寓作者的思想。本篇所記古鏡的各種靈異事跡，集魏晉南北朝以來有關記鏡怪異之大成，在題材上沒有創新之處。但作者創作此篇的目的不是搜奇記異，而是意味深長地抒發人生感慨，升華了述異類小說的思想境界。小說開篇有一段作者的表述：

今度遭世擾攘，居常郁怏，王室如毀，生涯何地？寶鏡復去，哀哉！今具其異跡，列之于哀哉后。數千載之下，倘有得者，知其所由耳。

表達了國破家亡的預感，抒發了憂生傷世的慨嘆。從整體來看，古鏡與作者的仕途沉浮、歷史的變遷緊密相連。隋末動亂，王朝沒落，百姓遭遇貧困與疾病，作者試圖借古鏡的靈異降妖伏魔，消災除病，挽救世道，拯救百姓。這樣，古鏡就帶有了一種象征意義，體現了作者現實主義的創作初衷。篇末寫道：“大業十三年七月十五日，匣中悲鳴，其聲纖遠，俄而漸大，若龍咆虎吼，良久乃定。開匣視之，即失鏡也。”這正是隋煬帝決定遷都江都的日子。古鏡失蹤與隋朝滅亡兩相對應，傳達出作者救世無術的絕望心情。

再次，內容豐富，描寫委曲，文辭華美。本篇作品四千余字，擺脫了以往志怪小說的短篇體制，增大了篇幅，擴大了容量。描寫也細膩生動，體現了唐代傳奇在情節渲染、細節刻畫、形象烘托等方面的新突破。如老狐鸚鵡被古鏡一照，自知必死無疑，死前乞求一醉，醉后起舞而歌：“寶鏡寶鏡，哀哉予命！自我離形，于今幾姓？生雖可樂，死不必傷，何為眷念，守此一方！”這一細節描寫表達了鸚鵡對生的留戀、死的哀傷，悲壯感人。作品的文字流暢生動，頗有文采，與“粗陳梗概”的六朝志怪相比，有較大的進步。

《補江總白猿傳》又名《白猿傳》、《歐陽紇》，是一篇用史傳形式敘寫志怪內容的小說，在唐代傳奇的發展進程中有不可低估的作用。作者已不可考。

作品講述大同末年，梁將歐陽紇攜妻南征，途中其妻被白猿精劫奪。歐陽紇率兵入山搜捕，在其他被劫婦女的幫助下殺死白猿精，救出妻子。而妻子已懷有身孕，不久生下一子，貌似猿猴，聰敏絕倫。后歐陽紇為陳武帝所殺，其子由江總收養，得免于難。“及長，文學善書，知名于時”。

相傳這篇小說是唐人為嘲笑歐陽詢而作的。歐陽詢即歐陽紇之子，唐初著名的書法家。據說他的長相肖似猿猴，同僚常以此取笑，這已是公開的“秘密”。至于這種嘲笑是否含有什么險惡的用心，歷來莫衷一是。漢魏以來，記載獼猴盜劫人間美女為妻的傳說不少，如漢代焦延壽《易林·坤之剝》云：“南山大玃，盜我媚妾。卻不敢逐，退然獨宿。”據此奇事改編的志怪小說很多，西晉張華的《博物志》、干寶的《搜神記》、任昉的《述異記》等都有輯錄。但是，將傳說中的父子和現實里的真人聯系起來，指名道姓地“對號入座”，卻是《補江總白猿傳》的獨創。本篇特別提到白猿精被殺之前告知歐陽紇：“爾婦已孕，勿殺其子。將逢圣帝，必大其宗。”篇末又以歐陽詢的“知名于時”加以印證，作者有意調侃或毀謗的可能性是難以排除的。按唐代風氣，對不滿意的人往往托之文字加以誹謗，故刻意詆毀之說甚囂塵上，相關議論很多。如《崇文總目》云：“唐人惡詢者為之。”胡應麟在《少室山房筆叢》中說得尤為激憤：“……故當時無名子造謠以謗之。此書本題《補江總白猿傳》，蓋偽撰者托總為名，不為誣詢，兼以誣總。”而劉《隋唐嘉話》記載：

太宗宴近臣，戲以嘲謔。趙公無忌嘲歐陽率更曰：“聳膊成山字，埋肩不出頭。誰家麟閣上，畫此一獼猴。”詢應聲云：“縮頭連背暖，綻襠畏肚寒。只由心溷溷，所以面團團。”

長孫無忌與歐陽詢在皇帝和大臣面前公開互相嘲謔，似乎并非有什么惡意。況且這件事已經在朝野廣為流傳，成了大家津津樂道的話題，那么，好事者不一定與歐陽詢有冤仇而故意誹謗，也可能是利用這一題材對讀者的吸引力加以附會，顯示作者的文思才藻。如《直齋書錄解題》所云：“詢……常與長孫無忌互相嘲謔矣。此傳遂因其嘲廣之，以實其事。”

所以，較之《古鏡記》，本篇更注重藝術技巧，也更具有藝術價值。主要表現在兩個方面：

第一，故事的敘述曲折有致，波瀾起伏；結構布局完整嚴謹，中心突出。全篇圍繞白猿精盜婦這一中心情節展開矛盾沖突，著重描述歐陽紇歷盡艱辛尋找妻子，殺死白猿精的行動，最后采用倒敘手法，借婦人之口補敘白猿精的生活習性和惡行。這就擺脫了《古鏡記》那樣按年月連綴故事的直線式的結構方式，以及平鋪直敘、流水賬式的寫作手法，借鑒史傳文學慣用的“重事增華”的手法，把故事寫得有背景，有波瀾，有高潮，完整動人。值得注意的是，作者基于歐陽詢貌似獼猴的特點構思成文，落想天外，極為巧妙。

第二，景物描寫富于美感，人物刻畫筆觸細膩，語言文字簡潔優美。本篇采用史傳的體制，又融合了辭賦和駢文描摹自然山水的優長，開創傳、記辭章化的模式，令人耳目一新。如寫歐陽紇入山尋妻：“南望一山，蔥秀迥出。至其下，有深溪環之，乃編木以渡。絕巖翠竹之間，時見紅彩，聞笑語音。捫蘿引，而陟其上，則嘉樹列植，間以名花。其下綠蕪，豐軟如毯。清迥岑寂，杳然殊境。”山川之秀，花木之盛，給人一種超脫凡塵的美感；輕舟渡水，捷步登臨，傳達出輕松與愉悅之情。在發現一只“繡履”而不見妻子身影之時，本應表現歐陽紇的傷感凄惶和大舉搜尋的，卻毫無緊張急迫的氣氛，反而呈現出一種暢游仙境的閑情逸趣，這不僅舒緩了讀者的情緒，而且反映了作者的游戲心態。作者筆下的白猿精雖然是妖怪，卻在神異中透出風雅：“日晡，有物如匹練自他山下，透至若飛，徑入洞中。少選，有美髯丈夫長六尺余，白衣曳杖，擁諸婦人而出。”這一細節的描繪相當生動，文學趣味很濃。白猿精的形象也寫得很獨特，他“被素羅衣”，“常讀木簡，字若符篆”，“晴晝或舞雙劍，環身電飛，光圓若月”，帶有幾分不慕名利的俠士風韻，與民間傳說中的白猿精很不一樣。至于本篇在語言上凝練、生動、優美的特點，從上述所引文字中已見端倪。

《補江總白猿傳》對后代產生了持續的影響，宋代徐鉉《稽神錄》中的《竊猿婦人》、《清平山堂話本》中的《陳巡檢梅嶺失妻記》（又作《陳從善梅嶺失渾家》）、明代瞿佑《剪燈新話》的《申陽洞記》等，都由這個故事演變而來。

唐代傳奇突破了魏晉南北志怪小說那種粗陳梗概的寫法，取得了較高的藝術成就。

首先，塑造了個性鮮明、有血有肉的人物形象。唐代傳奇中出現了眾多的人物，覆蓋社會的各個階層，有帝王后妃、文臣武將，有俠客文人、商賈僧道，還有樂工藝伎、姬妾丫環等。其中不少人物具有典型性，給人留下深刻的印象。除前述見義勇為的柳毅、知情重義的李娃、外柔內剛的鶯鶯、虛偽負心的張生、俠骨義膽的磨勒、智勇雙全的紅線等以外，還有敢愛敢恨的霍小玉、純真善良的任氏、明智果斷的紅拂、敢作敢當的步飛煙、溫柔執著的倩娘、舍命報恩的古押衙、沉穩機智的謝小娥、識見超卓的柳氏等，無不栩栩如生，躍然紙上。

有些人物寫出了性格的變化和與之相關的環境條件，真實可信，合乎情理。如前述李娃由逢場作戲到真情相待、鶯鶯從矜持守節到大膽叛逆再到果決斷交的性格變化。又如李復言在《杜子春》中描寫杜子春脫胎換骨的改變：他年輕時只知道揮霍享受，不事生產，“縱酒閑游”，以致“資產蕩盡”，親朋好友唯恐避之不及。在饑寒交迫、走投無路時，一位神秘的“策杖”老人資助他三百萬，他“蕩心復熾”，一二年間，窮困如初。老人又資助一千萬，他發誓“從此謀身治生”，但意志薄弱，積習難改：“縱適之情，又卻如故。”一二年間，“貧過舊日”。老人再資助三千萬，他終于被感動，浪子回頭，洗心革面，擔負起振興家族的責任。最后踐行“感叟深惠，立事之后，惟叟所使”的諾言，按期去見老人。其人格經歷了漫長的陶冶過程，雖有神秘的異域文化背景和濃郁的宗教色彩，卻真切地反映了現實人性的磨礪和變化過程。

唐代傳奇還善于制造氣氛，注重細節描寫和心理刻畫，采用側面烘托和對比手法，使人物性格更豐滿，形象更傳神。除前述《柳毅傳》、《李娃傳》、《鶯鶯傳》、《紅線》等篇所涉及的以外，又如沈既濟《任氏傳》中的兩段出色描寫：

偶值三婦人行于道中，中有白衣者，容色姝麗。鄭子見之驚悅，策其驢，忽先之，忽后之，將挑而未敢。白衣時時盼睞，意有所受。鄭子戲之曰：“美艷若此而徒行，何也？”白衣笑曰：“有乘不解相假，不徒行何為？”鄭子曰：“劣乘不足以代佳人之步，今輒以相奉，某得步從，足矣！”相視大笑。

崟愛之發狂，乃擁而凌之，不服。崟以力制之，方急，則曰：“服矣。請少回旋。”既從，則捍御如初。如是者數四。崟乃悉力急持之。任氏力竭，汗若濡雨，自度不免，乃縱體不復拒抗，而神色慘變。崟問曰：“何色之不悅？”任氏長嘆息曰：“鄭六之可哀也！”……崟豪俊有義烈，聞其言，遽置之。

前段寫鄭六在長安街頭初遇任氏，通過人物的動作、神態、語言，細致入微地傳達出鄭六驚喜、愛慕、不舍、猶疑、試探等復雜的情感活動，極有層次地揭示了兩人感情的含蓄交流和關系的微妙發展。后段寫任氏力拒韋崟凌辱的場景，開始極力抗拒，繼而則用緩兵之計，數次反復，可見貞潔、機智與堅決。最后用一段義正辭嚴、入情入理的話責備韋崟，“忍以有余之心，而奪人之不足”的巧妙譴責令其折服，放棄占有她的念頭，從此“愛之重之”。這些深入人物心理的細節描寫，十分傳神地展示了人物的內心世界，遠非前代小說可比。再如陳鴻的《長恨歌傳》寫唐玄宗對楊貴妃的深切思念：“每至春之日、冬之夜，池蓮夏開，宮槐秋落，梨園弟子，玉琯發音，聞《霓裳羽衣》一聲，則天顏不怡，左右歔欷。”從春夏日月更迭、秋冬蓮開槐落的變化，渲染唐玄宗失去愛妃的悲情，雖然在意境烘染上遠不及白居易《長恨歌》中“春風桃李花開日，秋雨梧桐葉落時。西宮南內多秋草，落葉滿階紅不掃”、“遲遲鐘鼓初長夜，耿耿星河欲曙天”諸句，卻也能收到情景交融的表達效果。此外，方士造訪“太真院”時，“云海沉浮，洞天日曉，瓊戶重闔，悄然無聲”的冷寂氣氛，也烘托楊貴妃的孤寂生活和情感，有助于表現她對唐明皇的思念之情。總之，這些藝術手法的運用，使唐代傳奇在人物形象的塑造上達到一個較高的水平。

其次，藝術構思精巧，情節曲折生動。魏晉南北朝的小說大都以作者的見聞和感受為結構線索，故事的敘述顯得不夠完整。相比之下，唐代傳奇卻高明得多，作家們真正開始自覺地進行藝術創造，作品的結構完整而嚴謹，情節也神奇多變。如前述《柳毅傳》中，龍女被救回后又陡生波折，接連講述了柳毅拒絕逼婚、連娶兩妻皆亡、三娶之妻竟是龍女的化身，跌宕起伏，出乎意料，引人入勝，體現了“作意好奇”的特點。

陳玄祐的《離魂記》是古代小說史上“離魂”類作品成熟的標志，全文只有五百余字，卻在短小的篇幅里講述了一個歷時六十余年的漫長故事，其間的曲折變化可謂紛至沓來：首先，倩娘與表兄王宙年幼時兩小無猜，成年后彼此相愛，“常思感想于寤寐”，不料倩娘之父張鎰悔約，將倩娘另許他人；接著，倩娘憂郁而病，王宙憤而辭別，兩人私奔蜀中，同居五年，生了兩個孩子，日子過得美滿幸福；但是，波瀾再起，倩娘突然思念父母，兩人“遂俱歸衡州”，這才發現家中還有一個生病數年的倩娘，回家的竟是倩娘的靈魂。最終，軀體與離魂合而為一，婚姻得到父母承認。這樣精巧的構思，既完整展現了倩娘和王宙的一生，又巧布疑陣，利用幻想的魂離軀體的情節，在魂體合一后才交待真相，完成了喜劇的結局，形象地說明任何阻力都不能把真心相愛的兩顆心分隔開來，任何約束都無法禁錮追求愛情的自由靈魂。

薛調《無雙傳》的最大特色也在于作者致力于構思曲折離奇的情節，王仙客與無雙的戀愛婚姻故事漫長復雜，懸念叢生，“一波多折”：仙客與無雙青梅竹馬，仙客母臨死前向劉震托孤，請求許配其女無雙，劉震答以“姊宜安靜自頤養，無以他事擾”，未置可否。仙客返京至舅家，被“置于學舍，弟子為伍”，“寂然不聞選取之議”。他用金錢珍寶討得舅母歡心后，舅母竟欣然允婚，但劉震卻以“向前亦未許之”駁回。這是第一折，也為故事設置了最早的懸念。京城發生兵變，劉震在急難中召仙客料理家事，親口許嫁無雙；誰知風云突變，仙客在城外久等劉震一家未到，從“門者”處打聽到他們被“朱太尉”部從追殺，生死不明。這是第二折，又設下一個懸念。三年后，京師克復，仙客剛訪得舅家安在的消息，心生一線希望，當晚卻得悉劉震因任過偽職，被處極刑，無雙籍入深宮，情節發展陷入絕境。這是第三折，懸疑再次伏設下來。仙客與無雙意外取得聯系，無雙卻在候選宮嬪之列，傳信“自此永訣矣”。仙客探訪古押衙，求其設法救出無雙。古押衙是何人？是否答應并能救出無雙？還有救援過程中許多令人費解的言語行動，都令人迷惑生疑，懸念重重。這時突然傳來消息：無雙被殺！仙客徹底絕望了。這是第四折。直到作品結尾，讀者才知道無雙并非真死，古押衙巧施妙計，讓她吃了昏迷三天后可以復活的奇藥，一對患難戀人終成眷屬，所有的懸念都解開了。不過，古押衙在成全仙客與無雙后突然自刎，又給讀者留下深深的遺憾。曲折的情節、多重的懸念都表現出作者結構全文的藝術匠心，曲折越多，越能見出愛情的堅貞、執著和彌足珍貴，越能表現人物復雜的心態、豐富的情感和鮮明的個性；而多重懸念的設置，無疑有利于表現作者的才情，推動情節的發展，吸引讀者的閱讀興趣，尤其是能夠體現唐代傳奇的作者有意識地進行小說創作的趨向，他們在充分發揮想象、虛構的才能的基礎上，使故事的敘述更加生動，藝術形象更具有典型意義。

再次，語言凝練流暢而又生動優美。唐代傳奇作家注意吸收民間俚語俗諺中富有生命力的詞匯，形成簡潔凝練、直白淺俗、自由流暢的風格，富有濃郁的生活氣息。如用“我”、“你”、“他”作為人稱代詞，用“骨董一聲”形容聲音等，都是自然質樸的民間口語。又如柳珵的《上清傳》中，德宗皇帝罵陸贄的一段話：

這獠奴！我脫卻伊綠衫，便與紫衫著。又常喚伊作陸九。我任竇參，方稱意，次須教我枉殺卻他。及至權入伊手，其為軟弱，甚于泥團。

幾乎全是口語，把皇帝得知自己被陸贄愚弄欺騙后的憤怒聲氣，以及對陸贄缺乏才干的不滿口吻，都惟妙惟肖地傳遞出來了。

唐代傳奇的作者有不少擅長詩文，講究修辭造句，他們注意汲取駢文的華艷辭采和駢偶句式，大量使用帶有形容、描摹性質的語句表情達意，創造出詩歌那樣的情韻意境。如前述《柳毅傳》、《南柯太守傳》等就間雜了不少四言和六言的對句，《柳毅傳》描寫被救回龍宮后的龍女“自然蛾眉，明珰滿身，綃縠參差”，在“祥風慶云，融融怡怡，幢節玲瓏，簫韶以隨”的氣氛中，“紅煙蔽其左，紫氣舒其右，香氣環旋，入于宮中”，文辭絢麗，充滿了詩意美。《鶯鶯傳》中鶯鶯寫給張生的那封復信，文辭典雅，極富文采，猶如一篇優美的散文詩。張的《游仙窟》更為典型，全篇基本上采用韻散相間的語言形式，穿插了大量主客對答的詩歌，文字既駢麗浮艷，又通俗淺顯。有一段是這樣寫的：

十娘喚香兒為少府設樂，金石并奏，簫管間響。蘇合彈琵琶，綠竹吹篳篥。仙人鼓瑟，玉女吹笙。云鶴俯而聽琴，白魚躍而應節。清音叨，片時則梁上塵飛；雅韻鏗鏘，卒爾則天邊雪落。一時忘味，孔丘留滯不虛；三日繞梁，韓娥余音是實。……著詞曰：“從來巡繞四邊，忽逢兩個神仙。眉上冬天出柳，頰中旱地生蓮。千看千處嫵媚，萬看萬處妍。今宵若其不得，命過于黃泉。”又一時大笑。舞畢，因謝曰：“仆實庸才，得陪清賞。賜垂音樂，慚荷不勝。”十娘詠曰：“得意似鴛鴦，情乖若胡越。不向君邊盡，更知何處歇？”十娘曰：“兒等并無可收采，少府公云：‘冬天出柳，旱地生蓮’，總是相弄也。”下官答曰：“十娘面上非春，翻生柳葉。”十娘應聲曰：“少府頭中有水，何不生蓮華？”

敘述語言典雅華美，對答歌詞和人物對話俚俗明快、清新活潑，濃厚的生活氣息與文人的高古情趣相得益彰。

唐代傳奇的語言還具有精練準確、要言不煩的特點，具有極強的表現力。如沈既濟的《枕中記》，全文只有千余字，寫盡了盧生一生數十年的仕途坎坷、榮辱得失，語言具有史家簡潔切要的特色，“黃粱夢”成語即由此而來。又如他的《任氏傳》，多次寫到任氏的美，用語竟無一處雷同，有的是正面的工筆描繪，更多的是采用虛寫的方法。文學作品表現人物的外貌，不外乎這兩種途徑，一般說來，正面描寫太實，缺乏想象的空間，效果并不理想；間接的渲染反而能夠激發人們的幻想，呈現出一種無以復加、達到極致的美。寫任氏美貌最傳神的一段就是通過簡潔的對話進行側面描寫：

崟姻族廣茂，且夙從逸游，多識美麗。乃問曰：“孰若某美？”僮曰：“非其倫也！”崟遍比其佳者四五人，皆曰：“非其倫。”是時吳王之女有第六者，則崟之內妹，秾艷如神仙，中表素推第一。崟問曰：“孰與吳王家第六女美？”又曰：“非其倫也。”崟撫手大駭曰：“天下豈有斯人乎？”遽命汲水澡頸，巾首膏唇而往。……崟引出就明而觀之，殆過于所傳矣。

在韋崟與家僮的對話中，任氏驚世絕倫的美貌已得到淋漓盡致的表現。而“撫手大駭”、“汲水澡頸”、“巾首膏唇”等一連串的動詞，使韋崟大為驚訝的情狀、迫切想一睹芳容的心態躍然紙上，凝練精當，非常傳神。

唐代傳奇在古典小說史上有承前啟后的重要地位和繼往開來的深遠影響。處于形成狀態的魏晉南北朝“粗陳梗概”的小說，至唐代發展到比較成熟的階段，具有了自身的規模和特點。由于作家創作意識的根本性改變，因此，對后代文學，尤其是小說和戲曲而言，唐代傳奇不但貢獻了豐富的創作素材，而且在人物形象、藝術手法、寫作風格、語言技巧等方面也有許多可供借鑒之處。

據統計，宋代以后根據唐代傳奇的題材改編的小說、戲曲有百余種，除前面論及的以外，較著者尚有宋元話本《黃粱夢》，明代擬話本《杜子美三入長安》、《李公佐巧解夢中言謝小娥智擒船上盜》、《吳保安棄家贖友》、《白娘子永鎮雷峰塔》等；戲曲有元代的《曲江池》、《倩女離魂》、《梧桐雨》，明代的《邯鄲記》，清代的《長生殿》等。唐代傳奇的主要題材類型對后世的小說也產生了直接的影響，如愛情婚姻題材的小說對后代的才子佳人小說、豪俠行義題材的小說對后來的俠義小說、神仙怪異題材的小說對后世的神魔小說，都有明顯的影響。唐代傳奇還對詩文產生了影響，如“倩女離魂”、“柳毅傳書”、“黃粱一夢”、“章臺柳”等已成為后代詩文中常用的典故。

唐代傳奇中出現了一系列富有生命力的人物形象，他們為后代作家創作典型化的藝術形象提供了有益的借鑒。唐代傳奇的各種藝術手法、寫作風格和語言技巧也為以后的文學提供了創作經驗。

唐代文言小說中有別于傳奇的另外兩個類型，即志怪小說和志人小說，與簡約古淡的魏晉南北朝的同類小說相比，產生了種種變異。它們濡染了傳奇精神和風度，或凸現詩情畫意，或注重情節變化，或偏愛絢麗藻繪。在為數眾多的志怪、志人小說集里，不難發現若干傳奇小說或準傳奇小說。如在戴孚的《廣異記》中，近乎傳奇的小說約占全書篇目的七分之一，達四五十篇之多。

雖然如此，唐代的志怪小說和志人小說仍然在題材選擇、藝術表達方面繼承了魏晉南北朝的傳統，保留了有別于傳奇小說的特點。

唐代的志怪小說（不包括雖寫鬼神怪異的內容，卻描寫婉曲、詞采綺麗、篇幅曼長的傳奇）以段成式的《酉陽雜俎》、蘇鶚的《杜陽雜編》為代表，還有唐臨的《冥報記》、李亢（伉）的《獨異志》、溫庭筠的《乾子》等；五代的徐鉉的《稽神錄》、景渙的《野人閑話》也受人稱道。

唐代的志人小說（不包括雖寫人物的言行事跡，卻描寫婉曲、詞采綺麗、篇幅曼長的傳奇）主要有李肇的《國史補》、劉的《隋唐嘉話》、劉肅的《大唐新語》、李德裕的《次柳氏舊聞》、鄭處誨的《明皇雜錄》、崔令欽的《教坊記》、孫棨的《北里志》、范攄《云溪友議》、孟棨的《本事詩》；五代十國王定保的《唐摭言》、孫光憲的《北夢瑣言》、王仁裕的《開元天寶遺事》等，也是較好的幾部。