漢代小說

與先秦時期敘事文學的尚未獨立相比，漢代出現了一批初具小說形式特征的作品。其中，一部分是沿著神話傳說、史傳文學中志怪內容的軌跡發展而來的志怪小說，還有一部分是借鑒寓言故事和史傳文學中記載人物言行的手法寫作的志人小說。需要說明的是，《漢書·藝文志》所載十五種小說均未留傳下來，現存的作品有的雖題名漢代人所作，但實為假托贗品。

從內容和體裁上看，這一時期的小說有志怪、志人兩種類型。志怪小說指記述神仙鬼怪、妖魔異物、佛法靈異等內容的小說，保存了很多民間的故事傳說，也帶有濃郁的迷信色彩。志人（又稱軼事、清言）小說相對志怪小說而言，指專記人物的言談舉止、軼事遺聞的小說。

志怪小說于兩漢時期從史書中逐漸分化出來，形成了基本成熟的作品。它在兩漢形成的主要原因有二：一是當時的道教、佛教興起和流行，陰陽五行學、讖緯迷信、神仙方術等特別受到推崇，史傳文學敘事筆法也日漸成熟，使志怪小說的作者熱衷于寫作以虛幻故事為主要內容的小說，并能駕輕就熟地進行創作。尤其是戰國時代出現的《汲冢瑣語》、《山海經》等標志著志怪小說初步階段的準志怪小說，吸引了一批充滿奇思異想的仿效者，模擬之作踵武相繼。胡應麟《少室山房筆叢·四部正訛下》稱《山海經》為“古今語怪之祖”，《四庫全書總目提要》亦稱之為“小說之最古者”。

現存的漢代志怪小說主要有兩大類：一是模仿《山海經》寫作的地理博物體志怪小說，二是更具小說的形態特征、標志著志怪小說初步形成的野史雜傳體的志怪小說。前者主要有《括地圖》、《神異經》、《洞冥記》、《十洲記》、《異聞記》等，后者則以《漢武故事》、《列仙傳》、《蜀王本紀》等為代表。這些作品形態各異，成就也不一致。試分述二例如下：

《神異經》是文人創作的志怪小說集，一卷九篇（東荒經、西荒經、南荒經、北荒經、中荒經、東南荒經、西南荒經、東北荒經、西北荒經）六十一則故事，產生于東漢靈帝之前。舊題西漢人東方朔（前154—前93，字曼倩）撰，因其以擅長文辭、詼諧滑稽著稱，成為偽托著述的理想人物。

《神異經》雖然模仿《山海經》寫作，但與《山海經》側重記敘遠國異民、山川地理不同，它描述的重點在于靈異之物、神仙奇人，常常給讀者帶來非同一般的新鮮感。作者還喜歡在志怪中表達美好理想、揭露丑惡現象、調侃世風民情，賦予異物奇人以人類的思想性格，滲透人間生活的濃郁情味，具有意蘊深厚、諷喻尖刻、幽默詼諧的特點。如“以鬼為飯”的故事：東南方有個名叫尺郭（又名食邪、黃父）的人，“周行天下，……不飲不食”，“以鬼為飯，以露為漿”，“朝吞惡鬼三千，暮吞三百”（《東南荒經》），塑造了一個不懼鬼、不怕邪，敢于為民除害的壯士，表現了反對迷信鬼神的思想傾向，文思深茂。又如東王公形象的創造：

東荒山中有大石室，東王公居焉。長一丈，頭發皓白，人形鳥面而虎尾，載一黑熊，左右顧望。恒與一玉女投壺，每投千二百矯。設有入不出者，天為之噓；矯出而脫誤不接者，天為之笑。（《東荒經》）

昆侖之山有銅柱焉，其高入天，所謂天柱也。圍三千里，周圍如削。下有回屋，方百丈，仙人九府治之。上有大鳥，名曰希有，南向，張左翼覆東王公，右翼覆西王母。背上小處無羽，一萬九千里。西王母歲登羽上，會東王公也。故其柱銘曰：“昆侖山銅柱，其高入天，圓周如削，膚體美焉。”其鳥銘曰：“有鳥希有，碌赤煌煌，不鳴不食，東覆東公王，西覆西王母。王母欲東，登之自通。陰陽相須，唯會益工。”（《中荒經》）

這是東王公這一神話人物的最早記載。《山海經》和《穆天子傳》出現過一位西王母，作者仿照人間夫婦匹配的做法，用游戲手法創造了這個形象。兩個人物相映成趣，為古老的西王母的傳說平添了許多新的色彩。這位東王公長相奇特，很會經營自己的生活，平常沉迷于“投壺”之戲，總是叫一位“玉女”與他對決，兩人以盛酒的壺口作目標，將矢投入其中，按投中數量決勝負，負者罰以飲酒。在昆侖山高聳入天的銅柱上，有一只名曰“希有”的巨鳥，他每年都和西王母在這只巨鳥的羽翼上相會一次。故事充滿了生活氣息，尤其是上蒼津津有味地旁觀東王公和玉女投壺，或嘆息而“噓”，或怡然而“笑”，想象出人意表，刻畫生動逼真，富有生活情趣，顯示了神話小說由異域殊方的神怪故事向人間煙火過渡的趨勢。故事關于“希有”鳥的想象十分奇特，富于文學色彩；對東王公和西王母相會的描述清新質樸，保留了遠古神話的古樸之美。

《列仙傳》是一部為神仙記傳的小說集，今本二卷，編纂了七十二位仙人（含帶有仙氣的歷史人物）的事跡。舊題西漢著名學者劉向（前177—前6，字子政，本名更生）撰，志人小說《新序》、《說苑》和歷史故事集《列女傳》亦為其所編撰。雖然由于《漢書·劉向傳》未提及《列仙傳》，一些學者以為該書系托名劉向之作，但仍有不少研究者認為出自劉向之手。

《列仙傳》篇幅不長，短的僅四、五十字，長的也不到二百字。但無論長短，采用的敘述結構都大體一致，即首先交代人物的姓氏和籍貫，接著記敘其事跡，最后展現其結局，是典型的雜傳體式。

《列仙傳》記述的人物有兩種傾向：一是神仙形象具有人類的特征。如黃帝、赤松子、彭祖等，雖形貌古怪，卻有人的思想性格、欲望追求，完全是神化的人。與上古神話相比，《列仙傳》的這些故事讀來顯得十分親切。二是歷史人物帶有神仙的氣質。如老子、呂尚、東方朔等，雖生活在人間，卻有不同于一般人的生活方式和令人驚羨的異術。這些內容顯然多來自傳聞，是民間街談巷語的記錄。不過，不論是神仙，還是歷史人物的事跡，作者都用信以為真的態度來對待。

值得關注的是，《列仙傳》首次把人神戀愛的故事引入志怪小說，對后世同類題材的小說產生了很大的影響。如《江妃二女傳》：

江妃二女者，不知何所人也。出游于江漢之湄，逢鄭交甫。見而悅之，不知其神人也。謂其仆曰：“我欲下請其佩。”仆曰：“此間之人，皆習于辭，不得，恐罹悔焉。”交甫不聽，遂下與之言曰：“二女勞矣！”二女曰：“客子有勞，妾何勞之有？”交甫曰：“橘是柚也，我盛之以笥，令附漢水，將流而下。我遵其旁，采其芝而茹之。以知吾為不遜也，愿請子之佩。”二女曰：“橘是柚也，我盛之以莒，令附漢水，將流而下。我遵其旁，采其芝而茹之。”遂手解佩與交甫。交甫悅，受而懷之中當心。趨去數十步，視佩，空懷無佩；顧二女，忽然不見。詩曰：“漢有游女，不可求思。”此之謂也。

靈妃艷逸，時見江湄。麗服微步，流盼生姿。交甫遇之，賃情言私。鳴佩虛擲，絕影焉追。

“江妃二女”當指傳說中帝堯的女兒，即舜妃娥皇、女英。舜南巡時崩于蒼梧，二妃自沉湘江殉情，成為湘水之神。書生鄭交甫為西周時人，從周來到江漢，看見娥皇、女英，一見鐘情，便以詩為媒，主動示愛。娥皇、女英也多情地以詩酬答，并解佩相贈。結果江妃仙去，鄭交甫空歡喜一場，終成悲劇。該篇很有人情味，是人間男女戀情的反映，富有現實意義。對鄭交甫言行、心理的描寫，以及對“江妃二女”似人若仙的神態刻畫都生動傳神，使小說具有濃郁的文學意味。“江濱解佩”成為后人習用的典故，馮夢龍《情史類略·情癡類》中的《漢女》寫的就是這個故事。

在藝術上，《列仙傳》也自有其特色。作者擅長精心、細致地描摹一個細節或一個場面，形成獨有的特點。如《蕭史》：

蕭史者，秦穆公時人也。善吹簫，能致孔雀、白鶴于庭。穆公有女字弄玉，好之，公遂以女妻焉。日教弄玉作鳳鳴，居數年，吹似鳳聲，鳳凰來止其屋。公為作鳳臺，夫歸止其上，不下數年。一旦，皆隨鳳凰飛去。故秦人為作鳳女祠于雍宮中，時有簫聲而已。

這是一個人變為仙的故事，交織著美麗的意象和浪漫的氣息：蕭史的簫聲具有神奇的力量，能招來孔雀、白鶴；弄玉經蕭史調教，吹簫引來了鳳凰；幾年后，兩人乘鳳凰升天成仙。這是多么富有詩意的想象，完全可以將之演化成一首詩歌。蕭史、弄玉的故事常被后代的文學家引用和加工，并成為古代詩文常用的典故。五代杜光庭的《墉城集仙錄》、《仙傳拾遺》傳記，唐代沈亞之的《秦夢記》傳奇、李白的《憶秦娥》詩歌，以及明清雜劇《秦樓蕭史引鳳》、《吹簫引鳳》、《跨鳳乘龍》等，不一而足。在《列仙傳》中，類似《蕭史》以細節和場面為中心的作品還有《園客傳》、《邗子傳》等。

有人批評《列仙傳》文字簡單，缺乏描寫。如晉代葛洪《神仙傳·序》云：“殊甚簡略，美事不舉”。這雖有一定的道理，但上述兩篇寫得頗有文學意味，令人嘆賞。

在志怪小說基本成熟的時代，志人小說也開始流行起來。志人小說在漢代形成，與當時的社會風氣有密切的聯系。

東漢中葉，士流之間注重相互品評，一經品評，往往身價倍增。這種風氣與政治上的舉薦制度是一致的，漢代選拔人才采用的是察舉制度，注重鄉評里選，凡是受到稱譽的人，都能以“孝廉”、“賢良方正”之名被朝廷征辟，步入仕途。東漢末年，一批“清流”人物在上層社會產生，他們“上議執政，下譏卿士”（袁宏《后漢書》），興起一股“清議”之風，亦所謂“清談”。代表人物有李膺、李固等。因為他們對當時宦官的極度干政進行了嚴厲批評，引來了黨錮之禍，以致無一幸免地慘遭殺戮。雖然如此，“清談”風氣卻流傳下來。這是一種講究技巧的說話藝術，類似今人所言“幽默”，是嚴酷的言論鉗制下的批評手段。

“清談”之風在文學領域的反映，是產生了一些笑話集、清言集。“清談”也成為志人小說發生、發展的基本動力。不過，最早的笑話集和專記“清言”的作品都是在漢代以后才產生。

漢代人或托名漢代人創作的志人小說主要有《燕丹子》、《吳越春秋》、《越絕書》、《趙飛燕外傳》等，它們都采用雜傳的形式，講述情節完整的故事，可視為與史籍同源異態的雜史小說，是傳奇小說的先聲。

《燕丹子》約成書于東漢末年，早期傳本于東漢前期恐已存在，作者當是地位不高而才華橫溢的文士。雖然班固的《漢書·藝文志》未見該書的著錄，但晉代張華的《博物志·史補》里的一段文字，除個別字句外，與今本《燕丹子》的開頭一段相同。此外，《燕丹子》古雅的文辭、簡樸的敘事，與魏晉時期華麗的文風也不相同。

燕王喜二十八年（前227），燕太子派衛國刺客荊軻去行刺秦王，這是歷史上著名的“荊軻刺秦王”的傳說。司馬遷在《史記·刺客列傳》中說：“世言荊軻，其稱太子之命，‘天雨粟，馬生角’也，太過。又言荊軻傷秦王，皆非也。”認為秦王嬴政向人質燕太子丹提出“天雨粟，馬生角”的歸國條件，以及荊軻刺傷秦王的事件是虛假的，故不予采用，但它們卻成為《燕丹子》的創作素材。

《燕丹子》在民間傳說的基礎上，講述燕太子丹在秦國做人質時受盡屈辱、歷經艱辛回國后精心物色刺客復仇、荊軻刺傷秦王而未能將其殺死的故事，表現太子丹禮賢下士、急于復仇的性格特征，歌頌荊軻等俠客愿為知己者死的獻身精神。《隋書·經籍志》把它列為子部“小說家”類的首篇作品，明代胡應麟的《少室山房筆叢》亦稱之為“古今小說雜傳之祖”，其作為小說的性質和特點得到肯定。

這篇小說的故事情節豐富曲折，富有傳奇色彩。作者從太子丹成為秦國人質受到屈辱，以及歸國途中遭到秦王諸多迫害寫起；然后圍繞太子丹物色復仇人選和荊軻出征展開，接連鋪敘幾個俠肝義膽的英雄的壯舉：田光為避泄密之嫌吞舌而死，樊于期為成全荊軻進見秦王而自獻頭顱，夏扶為荊軻壯行而于車前自刎，以深情的筆墨渲染荊軻出征“一去兮不復還”的悲壯氣勢；最后描寫緊張刺激的獻圖行刺：秦武陽驚恐失態，荊軻果斷行動、挾持秦王、痛斥其罪，秦王乞求聽琴、在琴聲提示下脫逃，荊軻在對決中被斷掉雙手、倚柱笑罵，行刺功虧一簣，以失敗告終。情節跌宕起伏，大起大落，扣人心弦。作者在敘述太子丹逃歸、報仇、失敗的過程中穿插了一連串的故事，借助“委巷之說”，突破正史的束縛，馳騁想象，恣肆表達，使故事情節豐富而奇麗，傳奇色彩濃厚。如太子丹禮遇荊軻的故事：

太子甚喜，自以得軻，永無秦憂。后日與軻之東宮，臨池而觀。軻拾瓦投龜，太子令人奉槃金，軻用抵，抵盡復進。軻曰：“非為太子愛金也，但臂痛耳。”后復共乘千里馬。軻曰：“聞千里馬肝美。”太子即殺馬進肝。……酒中，太子出美人能琴者。軻曰：“好手琴者！”太子即進之。軻曰：“但愛其手耳。”太子即斷其手，盛以玉槃奉之。

勇士荊軻是太子丹報仇雪恨的唯一寄托，理應受到禮遇。但這段殘酷的故事未見于《戰國策》和《史記》，應該來自于民間傳說。太子丹授黃金投擲、殺千里馬取肝、斷美人手臂，為的是表達對荊軻的尊崇。這樣寫來驚心駭魄，透射出不甘屈辱的復仇者的強悍靈魂。

本篇超越史實的神異化幻想五彩紛呈，其神奇詭麗不僅令人叫絕，也引人思索。如荊軻在秦殿行刺及其失敗過程的描寫：

秦王發圖，圖窮而匕首出。軻左手把秦王袖，右手揕其胸，數之曰：“足下負燕日久，貪暴海內，不知厭足。于期無罪而夷其族。軻將海內報仇。今燕王母病，與軻促期，從吾計則生，不從則死。”秦王曰：“今日之事，從子計耳！乞聽琴聲而死。”召姬人鼓琴，琴聲曰：“羅單衣，可掣而絕；八尺屏風，可超而越；鹿盧之劍，可負而拔。”軻不解音。秦王從琴聲負劍拔之，于是奮袖超屏風而走，軻拔匕首擿之，決秦王，刃入銅柱，火出。秦王還斷軻兩手。軻因倚柱而笑，箕踞而罵，曰：“吾坐輕易，為豎子所欺。燕國之不報，我事之不立哉！”

這可以說是一幕小說家在幻想中排演出來的不可思議的戲劇，在生死的一瞬間，人物的命運突然發生了變化：荊軻用匕首牽制住秦王，以為生死大權完全在自己的掌控之中，所以秦王乞聽琴聲而死的要求被等閑視之而予以滿足。姬人鼓琴作隱語，引導秦王擺脫控制、迅速逃離、尋找武器；荊軻不解秦音，被秦王奮袖超屏風走脫、拔劍斷其雙手，反敗為勝。《戰國策·燕策》、《史記·刺客列傳》寫到荊軻行刺的場景時，只有群臣倉皇間的赤手搏斗、侍醫夏無且的以藥囊當武器，一群男性擾擾攘攘。一旦幻想出秦姬鼓琴作隱語的情節，美人與刺客同臺，自然增添了“戲”味，比史學家多了一些審美意識，也被后世一些學者非議。如宋濂《諸子辨》、李慈銘《越縵堂讀書記·孟學齋日記》說“以情理度之”，“皆非事實”，與“烏白頭，馬生角”一樣屬于神怪之事。從史學角度看，這當然是有道理的，但這正是小說的魅力所在。作者有意編織神怪故事解釋世事浮沉的歷史，在真幻錯綜中把人生戲劇化，在隨遇巧合中揭示人生的必然。浪漫的想象蘊含著深邃的思緒，啟發人們探尋人生的真諦。

這篇小說的藝術成就是多方面的，諸如縝密的構思、鮮明的人物形象塑造、強烈的悲壯氣氛渲染、精致的細節描寫、生動的對比和映襯等。在小說發展的初期，單篇作品有如此豐富的藝術成就，是非常難能可貴的。