悲劇

悲劇最震撼人心的兩個特征是悲劇主人公的勇氣與不可避免的失敗。一般而論，勇氣總是人的一種可貴品質，而不可避免的失敗則是一種令人難以忍受的結局。沒有勇氣與毅力，悲劇主人公所特有的非常行為就不可能發(fā)生或延續(xù);沒有失敗，悲劇就不可能在凡塵俗世中超凡脫俗。悲劇給人們帶來的沖擊異常強烈。如果說喜劇等文學形式的作用是延續(xù)生活，那么悲劇的作用則是終止生活。悲劇是生活的頂峰表現(xiàn)，或者說是生活的終極表現(xiàn)。悲劇所表現(xiàn)的是人生的價值，因此它又是對人生的最終評價。悲劇主人公的勇氣必須是合乎情理的，不能荒誕不經，而要有極為驚人之表現(xiàn)，或有極為可敬之壯舉。若無如此豪邁之勇氣，則無以樹立十分感人之形象。然而悲劇主人公又須以悲慘的失敗而告終，否則不能深刻揭示其行為與思想的內涵，充分展現(xiàn)其性格的特征，完全體現(xiàn)其人生的價值。勇敢者所面臨的若不是強大挑戰(zhàn)，則勇氣便成虛有之勇。斗爭者若沒有偉大目標，其失敗便也無足輕重。悲劇所表現(xiàn)的勇氣，正是敢于迎接強大挑戰(zhàn)的勇氣;悲劇所表現(xiàn)的失敗，正是未達到偉大目標的失敗。文學中的偉績比生活中的偉績更為鮮見。在公元前5世紀的希臘、公元16世紀和17世紀的英格蘭、西班牙和法國，文壇上都出現(xiàn)了一系列偉大的悲劇。

悲劇與純粹表現(xiàn)暴力或災難的戲劇所不同之處，在于悲劇表現(xiàn)了人物與命運之間的密切關系，以及手段與目的之間的相互適應。悲劇與情感劇之不同則在于悲劇表現(xiàn)了情節(jié)的邏輯性與觀念的崇高性。在悲劇中，恐怖與憐憫須取得平衡，其他因素也應保持平衡。悲劇主人公的斗爭不是無足輕重的，他所處的環(huán)境也不是風平浪靜的，否則主人公的行為便會失去意義。縱觀古希臘以來的悲劇傳統(tǒng)，悲劇主人公的斗爭表明人的意志既不是完全先決的，也不是完全自由的。

當然，這里所談及的悲劇的許多特征同樣適用于像彌爾頓的《失樂園》一類的史詩，或者像陀思妥耶夫斯基、哈代、福克納一類作家的小說。對于生活的悲劇觀，顯然不僅表現(xiàn)于悲劇這一種文學形式。在古希臘，比埃斯庫羅斯早二三百年的荷馬所創(chuàng)作的《伊利昂紀》就為流傳至今的悲劇傳統(tǒng)確立了模式。他所塑造的阿基琉斯可以視為傳統(tǒng)悲劇主人公的原型。不過本文把悲劇這一名稱限定于戲劇范圍內。

同其他文學形式一樣，悲劇的結構特征也不是一成不變的，因而無法對古今各國的悲劇形式作出絕對的概括。古希臘的戲劇家并沒有堅持凡是悲劇就必須有悲劇性的結尾。然而，古代希臘悲劇與現(xiàn)代悲劇在形式上也確有許多相似或共同之點。所有悲劇都有一個或幾個中心人物，即主人公。悲劇的主人公通常都與眾隔絕，身陷困境并終于殞命。主人公周圍的各色人物在主人公的艱難歷程中，表現(xiàn)不同，或同情支持，或批評非議。這些人物出場的作用之一就是為了襯托主人公的斗爭，也為我們評價這一斗爭提供比較與參照的對象。主人公的斗爭可以表現(xiàn)為多種不同的形式。主人公的困境也可以由多種因素造成，如：主人公本身的性格因素;其他人物的密謀策劃;主人公所處環(huán)境的影響;命運、天意等;或是以上種種因素的綜合作用。從根本上說，主人公的處境是全劇情節(jié)的一個重要部分。主人公對他所面臨的挑戰(zhàn)，可能采取一種勇敢藐視的態(tài)度，也可能采取一種克制忍耐的態(tài)度。他的經歷可分為若干階段或多次變化，也可能突然福去禍臨。他可能終于悟出自己在世間的處境以及自己的性格與命運之間的關系，也可能對自己的處境始終未能察覺。而臺上的其他人物、合唱隊的歌手和臺下的觀眾卻能洞悉一切。當事者迷，旁觀者清，從而造成一種悲劇性的反諷效果。當然，上述各種情況下的兩種可能性并非互相排斥，而可能在同一出悲劇里，沿著情節(jié)發(fā)展的不同階段交替出現(xiàn)。

在大多數(shù)的著名悲劇中，主人公的性格與情節(jié)密切相關，由此導致了劇情的發(fā)展與主人公不可避免的悲劇結局。人物的命運，如同人物的性格一樣，通常是由人物的內在因素與外部力量共同作用的結果。在荷馬的《伊利昂紀》與埃斯庫羅斯的悲劇作品中，這些外部力量主要來自神的方面;在索福克勒斯與歐里庇得斯的悲劇作品中則不盡如此。在莎士比亞的《哈姆雷特》與《麥克白》兩部悲劇中，是神靈或鬼蜮的力量從一個方面推動了情節(jié)的發(fā)展。在莎氏的其他作品中，這種外部力量究竟是什么，則難以界定。但這些外部力量，就像希臘悲劇中的外部力量一樣，或是敵視主人公，或是無視主人公。而與這些外部力量相對應的主人公的內在因素則常常是互相矛盾、互相割裂的，威脅著主人公的精神穩(wěn)定并導致他的最終崩潰。

悲劇的主人公雖然在一般場合中能夠審時度勢，不受誘惑，但當身陷困境時卻備受矛盾的折磨而不能自拔。悲劇中的奸佞之徒像作惡的命運之神一樣，用心險惡，密謀策劃，機關算盡，必欲置主人公于死地而后快。實際上，這些反面人物的活動以及情節(jié)的發(fā)展，恰恰又起到了檢驗與顯示主人公英雄本色的作用。無論是神祇、命運，還是悲劇作家，都很少挑選脆弱的人物作為顯示英雄本色的主人公。自亞里士多德始，歷代悲劇學者一直在爭論悲劇主人公的性格。傳統(tǒng)理論提出了所謂的“悲劇人物的性格缺陷”——主人公的愚蠢、執(zhí)拗或者罪惡。傳統(tǒng)批評家往往用這些缺陷對悲劇主人公的性格作簡單化的主觀分析。他們認為，如果不是因為主人公具有這樣一些“性格缺陷”，他就不會成為由上天、社會、他人等外部因素和他自身的負面因素合成的敵對勢力的眾矢之的，以至于無法逃避失敗與毀滅的命運。

在他周圍的人看來，悲劇主人公確實很少是沒有缺陷的。悲劇主人公在面臨嚴峻的挑戰(zhàn)時，往往會表現(xiàn)出一種勇氣或堅毅。但他的這種勇氣或堅毅又很容易轉變?yōu)楣赂咦园痢傘棺杂没蛎つ繎嵟λ倪@些表現(xiàn)，其他人物則又必然會認為是兇暴、殘酷、褻瀆神明的行為。他們的這種看法似乎合情合理，觀眾也往往會同意這種看法。古希臘悲劇里的合唱詞所表達的內容，常常是頌揚傳統(tǒng)的社會價值或宗教價值，譴責危害這些價值的主人公的自傲態(tài)度。在基督教傳世以后的悲劇作品里，合唱詞在敘述主人公經歷的同時，也表述教會或社會對惡意歹念的鞭笞或對藐視神權的譴責。然而對這些悲劇中合唱詞的觀點，人們卻往往難以茍同。關于悲劇的效果，亞里士多德強調了悲憐與恐懼兩個方面。他提出，我們應對悲劇主人公的命運采取一種雙重態(tài)度，通過深刻的理解與同情，進而擺脫它的陰影。

喜劇通常使我們在一定程度上疏遠它的人物，而悲劇則往往使我們接近其主人公。我們不會完全贊同悲劇主人公，也不會肯定他的任性或魯莽。然而，在欣賞悲劇時，我們的確能身臨其境般感受他的命運，仿佛能通過他的眼睛看到他所面臨的危難。以否定的態(tài)度或道德的眼光去看待悲劇，必將忽視主人公的優(yōu)點，削弱悲劇的感染力。主人公的缺陷或弱點常常又與他的優(yōu)點膠著一起，難以區(qū)分，而形成既矛盾又統(tǒng)一的鮮明個性。悲劇的矛盾還表現(xiàn)在：一方面主人公表現(xiàn)出愚蠢的思想行為，另一方面他又因而遭受過分的折磨與苦難;一方面主人公陷入自責或孤獨的痛苦深淵，另一方面他卻得不到他人的理解或原諒。鑒于這些矛盾現(xiàn)象的存在，我們不應對悲劇作簡單化的道德評價。我們在對悲劇主人公的性格進行評論時應強調他的優(yōu)點，而不是他的缺陷。我們在對他的命運進行評價時，應突出他的偉大，而不是他的愚蠢。我們在對他的經歷進行分析時，應視之為一種奮斗的高尚榜樣，而不是一種失敗的可怕教訓。當然，悲劇主人公為其非常行為所付出的代價是痛苦與死亡，但是悲劇的主旨并不僅僅在于揭示主人公的愚蠢及他所遭受的懲罰，而側重于顯示他在面對嚴峻挑戰(zhàn)時所表現(xiàn)出的勇氣，他在承受人世間最沉重的苦難時所表現(xiàn)出的堅毅。因此，悲劇的中心思想是突出主人公氣質的偉大，而不是強調主人公道德的優(yōu)點。悲劇所展現(xiàn)的是外在力量與人的精神之間的搏斗，而我們所贊賞的正是悲劇主人公精神的勝利。在面對危難時，一般的人往往會為了生存而做出某種妥協(xié)，或忍氣吞聲向隅而泣，或自認愚氓改弦更張，或在重壓之下低頭彎腰。但是悲劇主人公在經歷命運的種種挑戰(zhàn)或打擊之后，卻變得更加勇敢堅定。

古希臘的悲劇興起于公元前6世紀，其直接起源為祭祀酒神狄奧尼索斯的節(jié)日表演。最初的悲劇是一種慶典集體獻禮，以詩體語言講述神秘故事或奇跡，載歌載舞，以饗觀眾。悲劇作為一種文學形式，在其發(fā)展的早期就取得了一些為后世矚目的巨大成就。公元前5世紀的三位偉大悲劇作家埃斯庫羅斯、索福克勒斯、歐里庇得斯將希臘悲劇推上了一個高峰。從埃斯庫羅斯的第一部長篇悲劇(約公元前472)到歐里庇得斯的最后一部悲劇(公元前406)，希臘悲劇經歷了一個從典禮表演和表現(xiàn)神祇與命運的類型，演變?yōu)橹饕憩F(xiàn)世俗人情的類型。在埃斯庫羅斯(公元前525—公元前456)的悲劇作品中，合唱成為劇本的意義與結構的最重要部分。兩名(后來增加到三名)演員通常代表神祇或英雄形象。他的劇作，如《奧瑞斯忒亞》，是由三個內容連貫的劇本外加一個“羊人劇”(用扮半人半羊的歌隊演出的插科打諢戲)構成的三部曲，內容主要是宣揚正義，揭露和懲罰罪惡。在歐里庇得斯(約公元前480—公元前406)的作品中，合唱部分則變得不甚重要，系列劇本也不一定內容連貫，演員可增加到三個以上，并且可以更充分地表演現(xiàn)實生活中人們的心理活動。與上述兩位悲劇作家大體同時代的另一位悲劇作家是索福克勒斯(約公元前496—公元前406)。他在其“忒拜”系列劇等作品中，綜合了埃斯庫羅斯所側重的神祇意志，歐里庇得斯所強調的人的心理，創(chuàng)作出了別具一格的悲劇，成為后來亞里士多德在他的名著《詩學》中評論悲劇的基礎。索福克勒斯悲劇的詩歌語言典雅完美，其風格兼有埃斯庫羅斯悲劇詩歌的比喻豐富和氣勢豪邁，歐里庇得斯悲劇詩歌的熱烈奔放和妙趣橫生。歐里庇得斯雖曾遭到阿里斯托芬的嘲諷，但他是自古希臘時代至17世紀對法國及其他國家的悲劇發(fā)展影響最為深遠的悲劇大師。然而古希臘悲劇卻是曇花一現(xiàn)，盛極而衰，不久便讓位于悲喜劇、傳奇劇以及其他類型的劇作。

世界悲劇史上的第二個高峰突起于兩千年前的羅馬時代。羅馬悲劇作家多為戲劇家兼詩人。他們之中最杰出者當推塞內加(約公元前4—公元65)。塞內加改寫了多部歐里庇得斯的劇作，為后世留下了許多具有歷史價值的悲劇作品。羅馬悲劇模仿希臘悲劇，進一步發(fā)展了歐里庇得斯的熱烈奔放和妙趣橫生的風格。因此，后世對羅馬悲劇特征的評價是修辭華麗，表現(xiàn)強烈。塞內加所崇尚的斯多葛哲學以及他的戲劇特征——采用復仇主題以及鬼魂、兇兆等表現(xiàn)形式，對1600余年后興起的文藝復興悲劇作品產生了巨大的影響。塞內加的劇本原來并非為舞臺表演而作。后來中世紀的作家如英國的喬叟等人曾認為，悲劇就是一種供誦讀的、結尾悲慘的敘事體文學作品。

16世紀晚期至17世紀，出現(xiàn)了悲劇史上的第三高峰——文藝復興時期悲劇。文藝復興時期西方各國的悲劇創(chuàng)作師法古羅馬的塞加內以及古希臘悲劇，同時也從本國民間文學及宗教傳說中汲取養(yǎng)分，從而使這一時期成為西方悲劇發(fā)展史上作品最豐富，成就最輝煌的一個時期。

在西班牙，洛佩·德·維加(1562—1635)和卡爾德隆(1600—1681)等人的悲劇作品很少采用“純粹”的悲劇形式，而多為描寫毀滅愛情與榮譽的陰謀事件，以及愛國主義和歷史、哲學及宗教方面的主題。然而西班牙的悲劇格調高雅，內容廣泛，形式多樣，深受廣大觀眾的歡迎。此外，西班牙的悲劇情節(jié)復雜，沖突交織，詩體多變，又十分類似于英國伊麗莎白時代的悲劇風格。

在英國，文藝復興時期悲劇創(chuàng)作期卻十分短暫，其鼎盛期僅有25年左右，其全過程亦不過50年左右。16世紀末，英國的悲劇作家兼收以塞內加為代表的古典悲劇傳統(tǒng)與英國本民族的題材及戲劇形式，創(chuàng)作出了大量具有自己特色的英國悲劇，文情并茂，題材廣泛。其內容涉及正義復仇、謳歌英雄、鞭笞野心、贊美愛情、揭露自傲或抨擊盲目的英雄主義等。這些作品塑造了眾多光彩奪目的主人公形象，創(chuàng)造性地體現(xiàn)了悲劇因素與喜劇因素的有機結合，主要情節(jié)與次要情節(jié)的巧妙編織，英雄與愚者的鮮明對照，激烈的劇情動作與沉靜的哲學反思相映成趣，富于比喻的無韻詩與富有樂感的押韻詩彼此呼應。英國悲劇在人物塑造與藝術技巧方面的偉大成就，使之成為世界戲劇史上一座令人矚目的豐碑。這一時期的英國悲劇作家群星燦爛，除光照千古的悲劇大師莎士比亞之外，還有馬洛、韋伯斯特、波蒙特、弗萊徹、密德爾頓等，也創(chuàng)作了許多非凡的詩體悲劇。像莎士比亞一樣，這些悲劇作家都是多才多藝的語言大師。從抒情詩體到雄辯修辭，從自然散文到規(guī)整偶句及無韻詩體，從簡潔的說明文字到華麗的形象語言，他們均能得心應手，揮灑自如。

在法國，文藝復興時期興起的悲劇師承古希臘悲劇傳統(tǒng)。劇本多用歷史題材或神話故事。劇中的人物不多，往往圍繞某一重要事件相互發(fā)生沖突。因此，法國的悲劇與突出描寫人物思想感情變化，充分展示人物性格發(fā)展的英國悲劇相比，有著明顯的不同。法國悲劇的黃金時代始于高乃依(1606—1684)而止于拉辛(1639—1699)。高乃依的作品突出愛情與責任之間的沖突。拉辛的作品則以精湛的亞歷山大詩體，著重對難以抑制的感情欲望作細膩深刻的心理描寫。到了18和19世紀，人們認為17世紀創(chuàng)作的悲劇英雄形象平淡無奇或矯飾不實。在這一時期創(chuàng)作的悲劇與“資產者戲劇”中，法國的傳統(tǒng)悲劇形式實際上已被各種悲喜劇和通俗鬧劇所取代。戲劇的語言也用散文體取代了詩歌體。在僅有的幾位詩體悲劇作家中，伏爾泰采取了17世紀悲劇的形式而載以18世紀的思想。在雨果的作品中又進而萌發(fā)了浪漫主義戲劇的春芽。

從18世紀到19世紀初年，歐洲其他一些國家的作家創(chuàng)作了一批具有重大影響的詩體悲劇或近似悲劇的作品。著名者有意大利的阿爾菲耶里(1740—1803)、俄國的普希金(1799—1837)、德國的歌德(1749—1832)與席勒(1759—1805)，以及他們的后繼者克萊斯特、格里爾帕策等。

17世紀以后至今，西方世界經歷了許多次根本的變化，出現(xiàn)了一系列新的文學思潮——新古典主義、浪漫主義、自然主義、現(xiàn)實主義等。所有這些文學思潮在思想上都與古希臘羅馬的悲劇、文藝復興時期的悲劇有著種種的不同。17世紀以后，人們開始懷疑以往時代的天人合一，萬物通靈的思想以及用以表達這類思想的文學形象。因此，這時的戲劇家們便感到難以再創(chuàng)造一個將大自然、人類社會以及神祇世界合而為一的環(huán)境，而在此空間背景上由人來開展其斗爭。17世紀以后，戲劇原來所具有的群眾性慶典生活的功能已經消失，戲劇原來所采用的那種高雅洗練的詩歌語言的魅力也隨之消失。代之而起的是以較為松散但卻更加有表現(xiàn)力的語言形式——小說。小說吸引了廣大的作家，也吸引了廣大的讀者。當然這并不是說近百年來歐美文壇上所出現(xiàn)的散文體戲劇家，如易卜生、斯特林德伯格、契訶夫、豪普特曼、肖伯納、皮蘭德洛、奧尼爾等，沒有創(chuàng)作出偉大感人的戲劇作品。但是，可以說除易卜生外，上述這些現(xiàn)代戲劇家的作品，在內容廣度與表現(xiàn)力方面，都難以同最偉大的現(xiàn)代小說家的作品媲美。這些最偉大的現(xiàn)代小說家力圖取得，并且實際上已經在一些方面取得了早年詩體悲劇所達到的高度藝術效果。在現(xiàn)代社會，人們已經不再相信歷史上曾崇拜過的那類英雄的價值，不再相信人物的那種與生俱來的優(yōu)越素質，也不相信任何個人的單獨行為能改變社會的結構。因此，現(xiàn)代小說家們便根據(jù)現(xiàn)代社會的意識塑造出現(xiàn)代的人物形象，而與埃斯庫羅斯、拉辛、莎士比亞等創(chuàng)造的傳統(tǒng)悲劇英雄形象媲美。19世紀的歌劇，尤其是瓦格納與威爾第的作品，可以說是能夠最充分體現(xiàn)傳統(tǒng)悲劇表現(xiàn)力的一種戲劇形式。少數(shù)現(xiàn)代戲劇家所作的詩體悲劇，如葉芝、辛格、艾略特、克勞德爾、布萊希特、洛爾卡等人的作品應視為試驗之作，尚有待進一步的完善。