詩詞研究·詩學概念·情與景

古代詩學概念。集中概括文學創(chuàng)作的審美活動中主體與客體之間的辯證統(tǒng)一關系。較早以“情”和“景”對舉論詩的是劉勰，其《文心雕龍·物色》云：“自近代以來，文貴形似。窺情風景之上，鉆貌草木之中。”開始揭示“情”與“景”之間聯(lián)結的奧秘。而發(fā)展到唐宋以后，則作為藝術辯證法的一對基本范疇，意蘊日漸發(fā)展和豐富。當然，“情”與“景”原是各自獨立的審美概念。先秦兩漢時以為“樂者，樂也，人情之所必不免也”(《荀子·樂論》)，在文藝本原的層次上揭示了“情”的作用。而“景”作為文藝審美范疇，則成熟稍晚。建安以前，純粹模山范水、流連光景之作，殆未之見。但自兩晉陸機以后，努力提倡寫“景”，其《文賦》云：“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛。悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春。”把“景”作為激發(fā)情感的客觀本原。他所說的“悲”、“喜”云者，已蘊含了“情”與“景”關系的內容，只是沒有直接運用“情景”概念。不過有此基礎，《文心雕龍》開始討論“情”與“景”之間的藝術辯證關系，也是水到渠成之事。但是作為“情景”審美理論的成熟，是在唐宋以后，特別是在明清時期。如宋范晞文《對床夜語》：“景無情不發(fā)，情無景不生。”明謝榛《四溟詩話》：“情景相觸而成詩。”“景乃詩之媒，情乃詩之胚，合而為詩。”明歸莊《眉照上人詩序》：“情與景合而有詩，……情真景真，從而形之歌詠，其詞必工，如舍現(xiàn)在之情景，而別取目之所未嘗接，意之所不相關者，以為能脫本色，是相率而為偽也。”清王夫之《薑齋詩話》卷一：“情景雖有在心、在物之分，而景生情，情生景，哀樂之觸，榮悴之迎，互藏其宅。”總之，古文論中的情、景內涵和情與景的關系，可概括分為三個層次：一是作為文學創(chuàng)作本原、詩思據(jù)以發(fā)生的自然形態(tài)的情與景。二是作為創(chuàng)作要素和審美活動對象的情與景。三是作為審美創(chuàng)造的產(chǎn)物一文藝作品引人共鳴的藝術感染力，啟示讀者產(chǎn)生豐富聯(lián)想的生動境象。不過，人們雖然常以“情”與“景”并舉，強調情景交融，但在詩歌創(chuàng)作的審美活動中，作為主體要素的“情”，經(jīng)常是占主導地位的，因而更引起人們的注意重視。如宋張戒《歲寒堂詩話》卷上：“‘蕭蕭馬鳴，悠悠旆旌’，以‘蕭蕭’、‘悠悠’字，而出師整暇之情狀，宛在目前。……‘風蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復還’，……寫出天地愁慘之狀，極壯士赴死如歸之情。……古詩‘白楊多悲風，蕭蕭愁殺人’，……此句用‘悲’、‘愁’字，乃愈見其親切處，何可少耶? 詩人之工，特在一時情味。”這以“情”為主導，是從根本上肯定了一切藝術美的本質，都是人的本質的審美形態(tài)。但是“情”與“景”關系復雜，辯證統(tǒng)一，因而創(chuàng)作中的“情”與“景”，心物交感，虛實相生，這樣的藝術形象或意境，并無單一不變的固定模式。在這一問題上，近代王國維作了較為詳盡的理論總結，其《文學小言》云：“文學中有二原質焉：曰景，曰情。前者以描寫自然及人生之事實為主，后者則吾人對此種事實之精神的態(tài)度也。故前者客觀的，后者主觀的也;前者知識的，后者情感的也。自一方面言之，則必吾人胸中洞然無物，而后其觀物也深，而其體物也切;即客觀的知識，實于主觀的情感為反比例。自他方面言之，則激烈之情感，亦得為直觀之對象，文學之材料;而觀物與其描寫之也，亦有無限之快樂伴之。要之，文學者，不外知識與感情交代之結果而已。茍無敏銳之知識與深邃之感情者，不足與文學之事。”在這里，王氏借用西方的純文學觀點，來分析論述傳統(tǒng)文論中的“情景”關系，其理論雖尚未能概括文論中“情景”的全部涵義，但比一般古文論家的模糊言論，則理論的明確和深刻，又進了一步。