繪畫與魏晉南北朝文學·走向山水田園的審美情趣

山水詩、田園詩乃至描寫禽獸神態的詩畫作品魏晉之后先后步入文壇畫苑，構成了獨特的風景線。

山水詩和山水畫的出現和成熟幾乎是同步的。

山水詩作為一種新體詩的出現實在晉宋之際，《文心雕龍·明詩》云：“宋初文詠，體有因革，《莊》《老》告退，而山水方滋。”^①山水作為詩賦描繪的對象開始于東晉時期，郭璞、庾闡、殷仲文、謝混、孫綽、許詢等人的詩賦中，山水已經是較為常見的對象了。庾闡的《三月三日臨曲水詩》，孫綽的《游天臺山賦》，在某種程度上就是出色的山水作品。到劉宋初年的謝靈運，山水詩已逐漸走向了成熟。

山水畫與此同步。從漢魏壁畫來看，山水只是作為人物畫背景出現的，單獨以山水作為描摹對象的繪畫還沒有出現。到東晉時期，山水畫才真正出現。顧愷之《畫評》云：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬。臺榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也。此以巧歷不能差其品也。”顧氏已經將山水與人物畫并列，可見此時山水畫已經初步成科。顧愷之有《畫云臺山記》，在這篇文字中，作者已經講到了山水畫的一些基本的畫法，如“山有面則背向有影，可令慶云西而吐于東方清天中。凡天及水色，盡用空青，竟素上下以映日，西去山，別詳其遠近，發跡東基，轉上未半，作紫石如堅云者五六枚，夾岡乘其間而上，使勢蜿蜒如龍。因抱峰直頓而上，下作積罔，使望之蓬蓬然凝而上”。根據文獻記載，顧愷之有《廬山圖》《雪霽圖》《望五老峰圖》，夏侯瞻有《吳山圖》，戴逵有《吳中溪山邑居圖》，戴勃有《九州名山圖》，惠遠有《江淮名山圖》等。但據傳世的《洛神賦圖》來看，這時的山水畫仍處在比較幼稚的階段，山石人物比例不準確，造型水平也不高。到南北朝時期，山水畫進一步確立，出現了宗炳《畫山水序》、梁元帝《山水松石格》等專門論述山水畫的文字，而文獻中記載的山水畫跡卻很少。《歷代名畫記》中僅記錄了謝約《大山圖》一幅，但從其對蕭賁“曾于扇上畫山水，咫尺內萬里可知”的記載來看，山水畫在空間處理方面已有某些進步。

山水詩和山水畫大體都是在東晉出現雛形，在晉宋之際逐步成熟的。這說明在晉宋之際，自然山水已經作為一個純粹的審美觀照客體出現在藝術家的面前，人與自然的邊界變得清晰起來，反映了當時人的觀念世界和知識世界的變化，正如前人所述，這種變化是與玄學有關的。宗炳《畫山水序》所謂“山水以形媚道”，突出的正是玄學的觀念。

與此相聯系，田園畫也開始步入畫壇。

陶淵明在他的時代影響并不大，但在中國文化的發展歷史上，具有典型意義的田園詩卻正是從他開始的。田園畫的出現要略早于田園詩。據《歷代名畫記》記載，魏帝曹髦有《新豐放雞犬圖》流傳，說明以田園生活為描繪對象的繪畫作品至晚在三國時代已經出現。魏晉南北朝時期見于《貞觀公私畫史》和《歷代名畫記》記載的田園畫其實要多于山水畫，如晉明帝司馬紹有《人物風土圖》，王廙有《吳楚放牧圖》《村舍齊屏風》，史道碩有《田家十月圖》，毛惠秀有《剡中溪谷村墟圖》，張僧繇有《田舍舞圖》，董伯仁有《弘農田家圖》等。田園成為創作的一個意象與山水成為審美的對象不同，田園并非自然美意象，而是生活美意象。它的出現顯示出當時上層文人的審美趣味已經不僅僅局限于政治教化和理論清談的范圍。普通的、現實的和具體的生活場景乃是更具有感知的審美對象，不僅是可以看到、想到的，而且是可以接觸到甚至是嗅到的事物。審美者自身也會處于這種作為審美對象的生活中，從而成為自己的審美對象，所以田園主題是與人物、山水甚至動物主題有所區別的。

正當魏晉南北朝文人徜徉山水田園之際，現實生活中富有情趣的花鳥魚蟲乃至兇猛野獸也進入了文藝家的視野。

《文選》中單列“鳥獸”賦一類，說明鳥獸在魏晉南北朝時期是作為一類重要寫作對象而存在的。《文選》所選錄的“鳥獸賦”除賈誼《��鳥賦》外，其他四篇全是這一時期的作品^①。《藝文類聚》中引用的描寫動物的作品就更多了。這一時期動物畫是人物畫、宗教畫之外最大的畫種。據《歷代名畫記》，流傳到唐代的魏晉南北朝時期的動物畫相當多。值得注意的是，當時的動物畫已經形成了一些主題，如《獅子擊象圖》，后世就有王廙、嵇康的作品流傳，至于“蟬雀”主題，有顧景秀、丁光這樣的專擅畫家。

注釋

① 范文瀾《文心雕龍注》,人民文學出版社1958年版。① 分別是禰衡《鸚鵡賦》、張華《鷦鷯賦》、顏延之《赭白馬賦》、鮑照《舞鶴賦》。