先秦兩漢文學與社會文化

探討先秦兩漢時期的文學與藝術及二者之間的關系，首先必須解決文學藝術的起源問題。《呂氏春秋》曾提出比較有趣的說法：在古“朱襄氏”時代，“多風而陽氣蓄積，萬物散解，果實不成，故士達作為五弦瑟以來陰氣，以定群生”。古人認為自然萬物生長的根源在于陰陽和諧，所以借助于音樂召喚“陰氣”，以改善“多風而陽氣蓄積”的氣候狀況，燮理陰陽成為古代樂官的本職工作。《國語·周語》記載樂官伶州鳩闡述音樂的功能之一，就是借助于金石絲竹之類的樂器“以遂八風”。另外《古樂》篇敘及舞蹈起源時說，在古“陶唐氏”時代，當時陰氣滯伏，地表積水，水道不通，使得“民氣郁淤而滯著，筋骨瑟縮不達”，于是創作舞蹈來活動身體，預防疾病。又如傳說中顓頊降生于“空桑”，成為“帝”后，命令“飛龍”作《承云》之曲祭祀上帝。可以說古人對藝術起源的解說比較接近藝術的原始狀態^①。另外據《禮記·檀弓》所說“人喜則斯陶，陶斯詠，詠斯猶，猶斯舞，舞斯慍，慍斯戚，戚斯嘆，嘆斯辟，辟斯蹈”，比較類似于今人所說的“心靈表現說”，認為歌舞來源于感情的宣泄，《毛詩序》的“情動于中而形于言”亦可作如是觀。

西方對藝術起源問題有一些比較重要的理論闡釋。普列漢諾夫提出文藝起源于勞動說，被魯迅在《且介亭雜文·門外文談》中發揮為“杭育杭育”，曾經作為一種權威性的解說而被人們所接受。但就其實質來分析，“勞動說”證明了發生期的文學藝術與勞動的關系之密切，并不能代表藝術活動的本質。影響較大的說法還有“模仿說”。古希臘思想家德莫克里特說：“在許多重要的事情上，我們是模仿禽獸、做禽獸的學生的。從蜘蛛那里我們學會了織布和縫補，從燕子那里學會了造房子，從天鵝和黃鶯等歌唱的鳥學會了唱歌。”^①這種藝術仿生學在中國古籍中也有體現，如《尚書·堯典》所謂“予擊石拊石，百獸率舞”，可以理解為原始人群模仿百獸的舞蹈。就樂器來說，音樂的產生與上古時代鳳鳥崇拜有著某種天然的關系。《呂氏春秋·古樂》中追溯律呂起源時說：“昔黃帝令伶倫作為律，伶倫……聽鳳凰之鳴以別十二律，其雄鳴為六，雌鳴亦六。”在曾侯乙墓出土的“均鐘”(五弦琴)上曾繪有十二鳳凰的圖案，與此神話傳說關系密切^②。《荀子·解蔽》引逸詩“鳳凰啾啾，其翼若竽，其聲若簫，有鳳有凰，樂帝之心”。又據應劭 《風俗通義·聲音》記載，古代樂器亦多有與鳳有關者，如“笙”，“《世本》：隨作笙，長四寸，十二簧，像鳳之身，正月之音也。物生故謂之笙”。記“簫”，“《尚書》：舜作簫韶九成，鳳凰來儀，其形參差，像鳳之翼，十管，長一尺”。從以上記載來分析，“模仿論”作為藝術起源的學說，應該得到尊重。

原始藝術最普遍的特征體現為詩歌、音樂、舞蹈綜合體的形式，并與宗教祭儀密不可分，所以單純依靠勞動說、模仿說以及《呂氏春秋》所謂“燮理陰陽”、“鍛煉身體”說來解釋藝術的起源，則顯得很不圓滿。正如前蘇聯學者葉·莫·梅列金斯基在《神話的詩學》中所分析的那樣，“舉凡獻祭、圖騰崇拜以及節期祭儀，都無不歸源于巫術”。將儀式視為古代世界的神話、宗教、哲學、藝術賴以發展的重要淵源。法國社會學家涂爾干認為，儀式的社會功能在于“社會集團借助于這一方式周而復始地自我確立”(商務印書館1990)。陳夢家認為歌舞起源于巫術的求雨行為^①。趙沛霖在探討“興”源起于原始崇拜的同時，指出“原始詩歌與原始宗教的關系極為密切，在很多情況下與巫術、咒語、物占以及對神的禮贊結合在一起，有時他本身就是祭祀祈禱和有關宗教儀式的唱辭”^②。張樹國《樂舞與儀式——中國上古祭歌形態研究》(天津古籍出版社2003) 一書接受了“儀式論”的立場，認為“歌(詩)樂舞起源于儀式并發展于儀式”。儀式本身具有祀神、祭祖、求雨、娛樂等多項功能，是宗教、倫理、政治和藝術的集中統一。但值得注意的是，隨著詩歌語言本身的發展和對詩歌內容本身的重視，當詩歌脫離樂舞和儀式而獲得獨立存在的價值、并在詩歌創作與欣賞中完善了自身的規律之后，這一起源于儀式的說法就暴露了自身的局限。本章在詩歌、音樂、舞蹈統一于祭儀的前提下展開對先秦兩漢時代文學與藝術關系的探詢。

注釋

① 張樹國《樂官考源》,載首都師范大學文學院《文學前沿》第六輯,首都師范大學出版社2002年版。① 陸梅林、李心峰《藝術類型學資料選編》第23頁,華中師范大學出版社1998年版。② 據《中國音樂文物大系·湖北卷》(大象出版社1996)第三章《曾侯乙墓》介紹,“均鐘”(古代正律之器,即《國語》中的“度律均鐘”)上畫有一組組的鳳凰在振翅飛翔,面板上的鳳凰為兩行,均12只,底板上兩行亦12只,可以說,這12只鳳鳥正是12律的象征。① 參見陳夢家《商代的神話與巫術》,《燕京學報》民國二十五年(1936)第20期。② 趙沛霖《興的源起——歷史積淀與詩歌藝術》第123頁,中國社會科學出版社1987年版。