傳統(tǒng)文化·古典戲曲·京劇

京劇是在清光緒年間，由皮簧戲發(fā)展形成于北京的戲曲劇種。光緒、宣統(tǒng)年間，北京皮簧班去上海演出，因其與流布于上海的安徽皮簧班雖同出一源，但更為悅耳動(dòng)聽，故被上海人稱為京調(diào)。民國后，上海舞臺均為京班占據(jù)，遂正式稱為京戲。

乾隆五十五年(1790)，由揚(yáng)州名演員高朗亭率領(lǐng)的三慶徽班進(jìn)京，為乾隆皇帝祝壽，不久又有四喜、春臺、合春等班陸續(xù)進(jìn)京，合稱四大徽班。徽班以唱二簧調(diào)為主，并兼唱昆腔、吹腔、四平調(diào)、撥子等腔，具有諸腔兼?zhèn)浜蛣∧控S富多樣化的優(yōu)勢，又吸收了盛行北京的秦腔劇目和演員，形成了徽秦合流。道光年間，湖北演員王洪貴、李六、余三勝等人，帶湖北楚調(diào)進(jìn)京，即與徽班演員同臺演出，遂形成了徽漢合流，促進(jìn)了湖北的西皮調(diào)與安徽的二簧調(diào)結(jié)合，產(chǎn)生了皮簧戲。徽班由此在北京形成獨(dú)尊劇壇、風(fēng)行一時(shí)的局面。在發(fā)展過程中，各徽班的主要演員的行當(dāng)，逐漸由旦腳變?yōu)樯_，出現(xiàn)了一批著名的生腳演員，最突出的有三慶班的程長庚，和春班的張二奎，春臺班的余三勝，后人稱他們?yōu)槔先住Ｈ嗽谒囆g(shù)上有眾多的創(chuàng)造，各具特色，在唱念上各帶鄉(xiāng)音，因而形成徽(程)、京(張)、漢(余)三大流派，他們在對皮簧戲的改造、統(tǒng)一，以及在形成獨(dú)具特色的京劇藝術(shù)形式上，起到了重要作用。至同治、光緒年間，在鎮(zhèn)壓太平天國以后，京師社會秩序出現(xiàn)了暫時(shí)的穩(wěn)定，清廷帝后對皮簧戲產(chǎn)生濃厚興趣，不斷選擇民間藝人進(jìn)宮承應(yīng)，并傳授太監(jiān)演技。同時(shí)，又出現(xiàn)了不少培養(yǎng)演員的民間科班，使皮簧戲出現(xiàn)了繁榮景象。各行當(dāng)出現(xiàn)了眾多的著名演員，其中程長庚、張勝奎、梅巧玲、劉趕三、余紫云、郝蘭田、徐小香、時(shí)小福、楊鳴玉、盧勝奎、朱蓮芬、譚鑫培、楊月樓等人，被稱作同光十三絕(圖210)。此外還有老生王九齡、汪桂芬、孫菊仙，武生俞菊笙、黃月山、楊隆壽，旦腳常子和、田際云、余玉琴、陳德霖、王瑤卿、凈腳何桂山、黃潤甫、金秀山，老旦謝寶云、龔云甫，丑腳羅百歲、王長林、蕭長華等。特別是譚鑫培和王瑤卿，他們在繼承前輩藝術(shù)的基礎(chǔ)上，進(jìn)行了全面的革新創(chuàng)造，使皮簧戲藝術(shù)煥然一新。

譚鑫培(1847～1917，名金福，湖北武昌人)能文能武，更長于身段做功，把老生的安工(以唱功為主)、靠把(以武打?yàn)橹?，衰派(以做功為主)三者集于一身，堪稱“文武昆亂不擋”。譚鑫培對前輩藝術(shù)悉心琢磨，深入領(lǐng)會，廣泛吸收各個(gè)行當(dāng)及其他藝術(shù)品類(如曲藝)的藝術(shù)精粹，融入老生唱腔，一變過去老生的黃鐘大呂、圓宏莊重的特色，創(chuàng)造出注重韻味、輕快流利、一波三折、細(xì)膩委婉的唱腔。他還以湖廣音讀中州韻的方法，統(tǒng)一了京劇字音的標(biāo)準(zhǔn)。在做功上，重表現(xiàn)劇情和人物的性格刻畫。他還精心修改了一些劇本，使劇情更為緊湊集中。這些都使譚鑫培形成一個(gè)重要流派——譚派，在劇壇稱尊數(shù)十年，被稱為京劇的正宗老生，至今影響不衰，其后的著名老生演員多宗師于譚派。譚鑫培實(shí)際是京劇的主要?jiǎng)?chuàng)始人之一。

王瑤卿(1881～1954，原名瑞臻，字稚庭，號菊癡，藝名瑤卿，晚年更名瑤青。祖籍江蘇清江，生于北京)是旦行演員，又是戲曲教育家。他對旦行藝術(shù)進(jìn)行了全面的改革，強(qiáng)調(diào)表演必須從生活出發(fā)，根據(jù)人物的身份和性格行為來刻畫人物。他博采眾長，大膽突破旦行各種腳色的分工，熔青衣、花旦、刀馬旦、閨門旦和昆曲旦行于一爐，力圖以細(xì)膩的表情和做功來表現(xiàn)青衣腳色，以求豐富青衣的表演。他對旦行的扮相、唱腔，以及某些劇本的情節(jié)，都進(jìn)行了修改、革新，獨(dú)創(chuàng)出一種剛勁爽脆、接近生活的念白，最終創(chuàng)造出一種唱做俱佳、文武兼擅的旦行表演的新路子。作為一個(gè)戲曲教育家，數(shù)十年來經(jīng)他傳授指教的演員不下三四百人，京劇四大名旦梅蘭芳、程硯秋、尚小云、荀慧生都經(jīng)受過他的指導(dǎo)與培養(yǎng)。王瑤卿對于旦行的發(fā)展，起到了承上啟下的重要作用，為京劇日后出現(xiàn)的百花齊放的局面，作出了突出的貢獻(xiàn)(圖211)。

京劇是一個(gè)集戲曲藝術(shù)成就之大成的劇種，具有多種聲腔，囊括了二簧、西皮、吹腔、四平調(diào)、撥子、昆腔、高腔、秦腔、啰啰腔、柳枝腔、銀紐絲及各種民間小調(diào)。因此，其音樂體制是以板式變化體為主，兼有曲牌聯(lián)套體，以西皮二簧為主要腔調(diào)。因而，其劇目大多繼承了上述各種聲腔的劇目并進(jìn)行了移植改編。其內(nèi)容與其他地方戲類似，大多具有人民性，表現(xiàn)人民群眾的勤勞、智慧、善良、勇敢等優(yōu)秀品德以及他們的道德觀念，歌頌人民反抗封建壓迫所進(jìn)行的正義斗爭和不屈的精神，以及對自由幸福生活的想往。也有一部分宣揚(yáng)封建道德、宗教迷信、低級趣味的劇目。據(jù)《京劇劇目初探》一書統(tǒng)計(jì)，已知的傳統(tǒng)京劇劇目就有1288出，其中優(yōu)秀的劇目，有《宇宙鋒》、《打漁殺家》、《三擊掌》、《四進(jìn)士》、《六月雪》、《秦香蓮》、《霸王別姬》、《群英會》、《長坂坡》、《拾玉鐲》、《三岔口》、《打嚴(yán)嵩》、《金玉奴》、《空城計(jì)》、《野豬林》、《荒山淚》、《貴妃醉酒》等。京劇伴奏樂隊(duì)，亦稱場面，按樂器的性能分為文場和武場。文場中有弦樂器胡琴(京胡)、京二胡，彈撥樂器月琴、弦子(小三弦)，吹管樂器笛子、嗩吶、海笛和笙，以胡琴為主樂器。武場以鼓板為主，小鑼、大鑼，合文場的胡琴、月琴、三弦，向稱“六場通透”。此外，還有齊鈸、大鈸、堂鼓、嗩吶、笛子、海笛等。近十幾年來，又增加了琵琶、中阮、大阮、揚(yáng)琴、革胡，以及西方的管弦樂器提琴、單簧管等。著名的鼓師有郝六(春年)、沈葆鈞、杭子和、白登云等，琴師有樊三(景泰)、李四(春泉)、梅雨田、孫伏臣、徐蘭沅、楊寶忠等。

京劇的唱腔屬板式變化體，以二簧西皮為主。二簧有倒板、慢板(慢三眼)、原板、垛板、搖板、散板、回龍等。另有反二簧腔調(diào)，包括導(dǎo)板、慢板、原板、散板等。屬于二簧的還有四平調(diào)、反四平調(diào)、漢調(diào)等。高撥子按反二簧定弦。西皮腔包括倒板、慢板(慢三眼)、原板、二六、快板、流水、散板、搖板、回龍等板式。也有反西皮腔調(diào)，包括二六、搖板等，南梆子、娃娃調(diào)也屬于西皮腔。比較起來，二簧旋律平穩(wěn)，節(jié)奏舒緩，凝煉嚴(yán)肅，沉著穩(wěn)重;適于表現(xiàn)沉郁肅穆、悲憤激昂的情感。西皮的旋律起伏變化較大，節(jié)奏緊湊，高亢剛勁，活潑明快，適于表現(xiàn)歡樂、堅(jiān)毅、憤慨等情感。此外，從昆曲移植的劇目和為了各種特定的戲劇場合烘托氣氛的伴奏，也使用昆曲的曲牌腔調(diào)。用于伴奏的曲牌，有〔泣顏回〕、〔園林好〕、〔香柳娘〕、〔哭相思〕(以上用嗩吶吹奏)，〔新水令〕、〔步步嬌〕、〔折桂令〕、〔江兒水〕(以上笛子與海笛演奏)，〔萬年歡〕、〔小開門〕、〔哭皇天〕、〔柳搖金〕、〔傍妝臺〕(以上笛子吹奏)，〔海青歌〕、〔東方贊〕、〔夜深沉〕(用胡琴演奏)等。

京劇的行當(dāng)(演員的分工類別)，主要依據(jù)人物的自然屬性(性別、年齡)、社會屬性(身份職業(yè))，性格特征和對人物的褒貶抑揚(yáng)態(tài)度而劃分，大體分為生、旦、凈、丑、武、雜、流七行(圖212)。后三行現(xiàn)已不立專行。生行分老生(又分為安工老生、衰派老生、靠把老生)、武生(分為長靠武生、短打武生并應(yīng)工猴兒戲)、小生(分扇子生、雉尾生、窮生、武小生)、紅生(關(guān)羽戲)、娃娃生(由童伶擔(dān)任);旦行中有青衣(正旦)、花旦、刀馬旦、武旦、老旦;凈行分正凈(銅錘、黑頭，重唱功)、架子花(亦稱二花臉，重工架，并任奸白臉戲)、武二花、摔打花、油花(一稱毛凈);丑行中有文丑(分方巾丑、袍帶丑、老丑、茶衣丑，并兼演彩旦、婆子)，武丑(又稱開口跳);武行(對子觔斗行)任武打之 上 下手和配角;雜行為戲班的底包零碎，專司一些有關(guān)演出的零雜事務(wù);流行則專任龍?zhí)准议T、青袍、院子等腳色(圖213)。

京劇腳色的服裝頭飾，多以明代的服飾為基礎(chǔ)，參酌唐、宋、元、清等朝的服飾加以改造，按有利于表演及舞臺色彩美的需要進(jìn)行創(chuàng)造，不以朝代、地域和季節(jié)為論，但對人物的身份、職位、年齡的裝扮，從式樣、色彩、圖案上進(jìn)行嚴(yán)格區(qū)分(圖214)。京劇的服裝叫“行頭”，分大衣箱(文腳色所穿蟒、帔、官衣、開氅、褶子等)，二衣箱(武腳色所穿大靠、箭衣、抱衣等)、三衣箱(彩鞋、彩褲、水衣、胖襖等)、盔頭箱(巾帽、髯口、翎尾等)、把子箱(刀槍把子等)、旗包箱(旗幟、帳披、砌末等)，共六箱。京劇的盔頭，分為盔、帽、巾、冠四類，根據(jù)人物的身份、年齡、職位等特點(diǎn)，在式樣、色彩、紋飾上進(jìn)行區(qū)分。男腳色除頭盔外，還有水發(fā)、發(fā)髻、蓬頭、孩兒發(fā)等。女腳色的發(fā)式有大頭、旗頭、古裝頭，三種皆貼片子，無年代地域之區(qū)分，梳大頭只以所戴之點(diǎn)翠、水鉆、銀泡首飾(頭面)的不同，區(qū)別人物的身份年齡。老旦則勒網(wǎng)子、綢條，有戴老旦冠、勒發(fā)髻之區(qū)分。人物所戴的髯口(亦稱口面)，在形式上分為長短兩類，長的有滿、三、札三種，短的有一字、二字、四喜、五撮、八字、吊搭、加嘴等，后期經(jīng)過改良，又有三綹、五綹等花樣，顏色大致分為黑髯、蒼髯、白髯、紅髯等四種(圖215)。

京劇的臉譜是在徽、漢、京、昆、梆等地方劇種的臉譜基礎(chǔ)上，加以變化發(fā)展而成，是歷代藝人長期以來創(chuàng)造的、富有裝飾性和夸張性的人物造型藝術(shù)，一般用于凈、丑腳色，生旦等行當(dāng)則很少運(yùn)用。臉譜是根據(jù)人物的膚色和面部器官的肌肉紋理、經(jīng)過夸張和裝飾性的色彩和線條，以改變臉部的本來面目，構(gòu)成圖案化的形象，用以表現(xiàn)人物的性格氣質(zhì)的造型藝術(shù)，具有傳神的藝術(shù)美。和生、旦的略施彩墨的化妝(稱素面、潔面)來比，稱為花面或花臉。臉譜大體分為凈腳臉譜和丑腳臉譜兩大類(圖216、圖217)。凈腳臉譜的基本譜式有：整臉、水白臉、三塊窩臉、老三塊窩臉、花三塊窩臉、十字門臉、花十字臉、六分臉、元寶臉、花元寶臉、碎花臉、歪臉等。丑腳臉譜的譜式較少，主要有豆腐塊臉、腰子臉、棗核臉，以臉譜形似豆腐塊、腰子、棗核而命名。此外，還有把動(dòng)物形象圖案化的象形臉，如孫悟空的猴子臉。臉譜在色彩、線條、圖案上的種種變化，形象十分豐富。不同的演員又有不同的勾法，形成一個(gè)各家各派的多采的臉譜系列。臉譜的個(gè)性化，具有傳神的特征，把人物的性格特征表現(xiàn)在臉上，同時(shí)，又同寓意相結(jié)合，即在臉譜上反映出對人物的審美評價(jià)。通過臉譜使人物性格鮮明，也使作者對人物的善惡褒貶態(tài)度鮮明化。京劇的臉譜藝術(shù)是京劇舞臺藝術(shù)的具有獨(dú)特風(fēng)格的一項(xiàng)重要內(nèi)容。

京劇的表演藝術(shù)是在繼承和吸收各地方戲傳統(tǒng)表演藝術(shù)的基礎(chǔ)上，經(jīng)過進(jìn)一步的錘煉提高而形成的。戲曲是用歌舞的手段表現(xiàn)生活的藝術(shù)，因此，必然具有程式性。戲曲的表現(xiàn)手段唱、念、做、打都具有突出的程式性。程式是戲曲運(yùn)用歌舞手段表現(xiàn)生活的一種獨(dú)特的表演技術(shù)格式，是戲曲塑造舞臺形象的藝術(shù)語匯。程式直接或間接來源于生活，具有兩方面的含意。一是生活動(dòng)作的規(guī)范化，是賦予表演固定的或基本固定的格式。關(guān)門開門、上馬坐車、坐轎登舟等，都有一套固定的程式，每一個(gè)程式都有名稱，如吊毛、搶背、走邊、起霸等。程式的另一含意是生活動(dòng)作的舞蹈化。戲曲的表演既要求具體真實(shí)，但又不是生活自然形態(tài)的照搬，必須按照美的原則予以提煉美化，使之成為節(jié)奏鮮明、格律嚴(yán)整的技術(shù)格式：唱腔的曲牌、板式，念白中的京白、韻白，做派中的功架身段，武打中的各種套子，以及喜怒哀樂種種感情的表現(xiàn)等等，皆按生活動(dòng)作加以美化和節(jié)奏化，即舞蹈化。除表演之外，戲曲在劇本的形式、腳色行當(dāng)、音樂唱腔、化妝服裝各方面皆有各自的程式。程式的普遍廣泛的運(yùn)用，形成了戲曲既反映生活，又比生活更美的特色。戲曲是通過舞臺表演的形式來反映生活的。然而生活是無限的，舞臺的時(shí)間和空間卻是有限的。戲曲表現(xiàn)生活的時(shí)間跨度往往很大，牽扯的空間也是多空間的，只能在一定的舞臺和兩三個(gè)小時(shí)內(nèi)表現(xiàn)出來。為了解決這一矛盾，戲曲沒有采用以景分場的辦法，而是采用一種假定性辦法，與觀眾達(dá)成一種默契，把舞臺上的時(shí)間空間，當(dāng)作不固定的、自由流動(dòng)的時(shí)間和空間，有話則長，無話則短，舞臺上的時(shí)間空間，完全由劇作家和演員予以假定，借觀眾的聯(lián)想，來完成藝術(shù)創(chuàng)造。這種解決藝術(shù)和生活的矛盾的基本方法，就是戲曲的虛擬方法。虛擬的方法除了集中表現(xiàn)在時(shí)間空間的靈活性上，還表現(xiàn)在對現(xiàn)實(shí)生活的各個(gè)領(lǐng)域、各個(gè)方面的表現(xiàn)上，如對山川場景的表現(xiàn)、下雨刮風(fēng)等自然現(xiàn)象、騎馬行舟等人物動(dòng)作，原需附著實(shí)物的活動(dòng)，均只用部分實(shí)物來表現(xiàn)，這都是虛擬的方法。這就是戲曲的虛擬性。程式性表演的基本方法就是虛擬。虛擬的方法使戲曲對生活的表現(xiàn)，具有神形兼?zhèn)洹⒏芙沂旧畋举|(zhì)的特點(diǎn)。

京劇的程式化和虛擬化的表現(xiàn)方法，源于昆、弋等傳統(tǒng)戲和地方戲。但京劇由于表現(xiàn)的生活面更寬，塑造的人物形象更為復(fù)雜多樣，加之它的概括性更高，因而對于表演程式的要求更嚴(yán)格更全面，在表演上更趨于虛實(shí)結(jié)合的表現(xiàn)手法，最大限度地超脫于舞臺的時(shí)空間限制，具有更為突出的虛擬性，以達(dá)到以形傳神、神形兼?zhèn)涞乃囆g(shù)境界。在表演上要求精致細(xì)膩，唱腔上要求字正腔圓、聲情并茂，武戲則以“武戲文唱”見佳，并不強(qiáng)調(diào)簡單的火爆勇猛。在這樣的美學(xué)原則下，京劇在近百年來，特別是在譚鑫培、王瑤卿之后，涌現(xiàn)出一大批優(yōu)秀的表演藝術(shù)家，形成眾多的藝術(shù)流派。如老生余叔巖(余派)、言菊朋(言派)、高慶奎(高派)、周信芳(麒派)、馬連良(馬派)、楊寶森(楊派)、譚富英(繼譚鑫培為后譚派)、奚嘯伯(奚派)、李少春(李派)等;武生楊小樓(楊派)、尚和玉(尚派)、蓋叫天(蓋派)等;小生程繼先(程派)、俞振飛(俞派)、姜妙香、葉盛蘭(葉派)等;旦行陳德霖、梅蘭芳(梅派)、程硯秋(程派)、尚小云(尚派)、荀慧生(荀派)、于連泉(筱派)、黃桂秋(黃派)、張君秋(張派)、言慧珠、童芷玲、李玉茹、關(guān)肅霜等;凈行金少山(金派)、郝壽臣(郝派)、侯喜瑞(侯派)、裘盛戎(裘派)、袁世海等;丑行王長林、蕭長華、葉盛章、馬富祿等;老旦龔云甫、李多奎等。

藝術(shù)流派是思想傾向、審美觀點(diǎn)、藝術(shù)趣味、創(chuàng)作風(fēng)格相近的藝術(shù)家組成的藝術(shù)派別，并以獲得顯著藝術(shù)成就的藝術(shù)家為其代表人物。京劇表演藝術(shù)流派的首創(chuàng)者，都具有色彩鮮明的藝術(shù)風(fēng)格，在各方面或某些方面對京劇藝術(shù)有著貢獻(xiàn)的人物。京劇藝術(shù)大師梅蘭芳(1894～1961，字畹華。原籍江蘇泰州，長期寓居北京)畢生精心鉆研、廣征博取、勇于創(chuàng)新，對京劇尤其是旦腳藝術(shù)進(jìn)行了全面的創(chuàng)造和革新。在50多年的藝術(shù)生涯中，他演出了大量的京劇劇目，如《宇宙鋒》、《貴妃醉酒》、《奇雙會》、《金山寺》、《斷橋》、《樊江關(guān)》、《打漁殺家》、《霸王別姬》、《二堂舍子》、《廉錦楓》、《太真外傳》、《穆桂英掛帥》以及時(shí)裝戲《宦海潮》、《鄧霞姑》、《一縷麻》、《孽海波瀾》等。古裝新戲《嫦娥奔月》、《黛玉葬花》、《千金一笑》等，昆曲傳統(tǒng)戲《思凡》、《春香鬧學(xué)》、《佳期·拷紅》、《游園驚夢》等。塑造了眾多的性格鮮明的藝術(shù)形象，如反抗昏君奸佞的趙艷容，熱烈追求愛情自由的白娘子，巾幗英雄梁紅玉、穆桂英以及西施、楊玉環(huán)、虞姬、林黛玉、晴雯、蕭桂英、韓玉娘等，體現(xiàn)了中國婦女的優(yōu)秀品德和個(gè)性，有的端莊淑靜，有的英武豪放，有的嬌憨活潑，有的聰慧機(jī)敏。抗日戰(zhàn)爭時(shí)期，他身居淪陷區(qū)，不畏敵偽的威脅利誘，毅然蓄須明志，拒絕演出，保持了崇高的民族氣節(jié)，一直堅(jiān)持到抗戰(zhàn)勝利。他善于運(yùn)用各種藝術(shù)手段，把人物的心理狀態(tài)刻畫入微，善于表現(xiàn)人物的細(xì)膩情感。他的演唱自然和諧，富有節(jié)奏感，質(zhì)樸中見俏麗，嫵媚中顯大方，具有博大精深、平易近人的藝術(shù)特色，被群眾譽(yù)為“梅派”。他對旦腳表演藝術(shù)進(jìn)行重大革新，突破了正工青衣重唱功，不講段段表情的局限，從不同人物出發(fā)，把花旦以至刀馬旦的技巧融合運(yùn)用，創(chuàng)造了介于青衣、花旦、刀馬旦之間的花衫這一類型的行當(dāng)，發(fā)展了王瑤卿在這方面的創(chuàng)造。他還創(chuàng)作了與劇情相適應(yīng)的舞蹈，如《天女散花》的綢舞，《麻姑獻(xiàn)壽》的袖舞，《黛玉葬花》的鋤舞，《廉錦楓》的刺蚌舞和《霸王別姬》的劍舞。他還改造了旦腳傳統(tǒng)的化妝方法，使旦腳的面部造型大為美觀，并創(chuàng)造了旦腳的古裝發(fā)式，在歌舞戲中運(yùn)用了布景等。梅蘭芳曾于1919、1924和1956年三次去日本演出，1930年赴美國演出，1935年赴蘇聯(lián)演出，均受到各國著名藝術(shù)家的高度評價(jià)。美國波莫納學(xué)院和南加利福尼亞大學(xué)均授予梅蘭芳以名譽(yù)文學(xué)博士學(xué)位。梅蘭芳在向世界傳播京劇藝術(shù)方面，作出了卓越貢獻(xiàn)(圖218)。

程派藝術(shù)創(chuàng)始人程硯秋(1904～1958，原名承麟，后改承為程姓，原名艷秋，號玉霜，后改名硯秋，號御霜。滿族，生于北京)在幾十年的藝術(shù)生涯中，不僅演出了大量的傳統(tǒng)劇目，還編演了一批獨(dú)具特色的流派劇目，如《青霜?jiǎng)Α贰ⅰ都t拂傳》、《鴛鴦冢》、《金鎖記》、《春閨夢》、《亡蜀鑒》、《荒山淚》、《鎖麟囊》、《文姬歸漢》、《碧玉簪》等，塑造了一大批端莊嫻靜、溫柔善良，而又堅(jiān)韌頑強(qiáng)、不畏強(qiáng)暴、勇敢抗?fàn)幍谋瘎⌒詪D女形象，其高尚的氣節(jié)和頑強(qiáng)不屈的精神，在觀眾心目中閃爍著強(qiáng)烈的性格光芒。在藝術(shù)上，他進(jìn)行了卓有成效的創(chuàng)新，對人物進(jìn)行了一絲不茍的藝術(shù)創(chuàng)造。最突出的成就是創(chuàng)造了風(fēng)格獨(dú)異的程派唱腔，世稱“程腔”，其風(fēng)格縝密綿延、低回婉轉(zhuǎn)、起伏跌宕，節(jié)奏多變又嚴(yán)守音律，使旋律與字調(diào)緊密結(jié)合，并吸收了地方戲、曲藝和西歐歌曲中的旋律加以揉合，新穎美妙、動(dòng)聽傳神。他的刻苦創(chuàng)新，終于形成了京劇旦腳又一個(gè)重要流派——程派。程硯秋一生藝高德重。抗日戰(zhàn)爭時(shí)期，因拒絕為日偽演出，遭到敵特的迫害，與敵特進(jìn)行了英勇斗爭，后避居西山務(wù)農(nóng)(圖219)。麒派老生的創(chuàng)始人周信芳(1895～1975，字士楚，藝名麒麟童。浙江慈溪人)是一位戰(zhàn)斗性很強(qiáng)的藝術(shù)家。他經(jīng)歷過多次重大社會變革，始終堅(jiān)持進(jìn)步，勇于向各種黑暗勢力進(jìn)行斗爭。他不僅演出了眾多的傳統(tǒng)戲，如《四進(jìn)士》、《追韓信》、《清風(fēng)亭》、《徐策跑城》、《坐樓殺惜》、《平貴別窯》等，還演出現(xiàn)代戲如《宋教仁》、《大漢奸》、《學(xué)拳打金剛》等，編演歷史戲《洪承疇》、《明末遺恨》、《徽欽二帝》、《亡蜀恨》、《香妃》、《董小宛》等，以戲曲為戰(zhàn)斗武器，與中國的黑暗勢力斗爭。這些作品，大都表現(xiàn)出一種愛國、正義、勇敢不屈的富有積極意義的主題。與之相適應(yīng)的是，他的表演藝術(shù)也具有一種剛勁豪放的風(fēng)格，用濃墨重彩刻畫那些愛憎分明、意志堅(jiān)強(qiáng)、大義凜然的人物，使人物線條清晰、性格鮮明、感情充沛、酣暢淋漓。他最擅做功，身段灑脫洗煉，節(jié)奏強(qiáng)烈，輪廓鮮明，頓挫有力。他的唱功以酣暢樸直、蒼勁渾厚見長，念白韻味醇厚，飽滿有力度，鏗鏘悅耳而又親切生動(dòng)，富有濃厚的生活氣息，被廣大觀眾譽(yù)為“麒派”(圖220)。京劇的其他藝術(shù)流派，均具有獨(dú)特的風(fēng)格，如余(叔巖)派的剛健蒼勁、韻味醇厚;尚(小云)派的剛健婀娜，峭拔高亢;荀(慧生)派的柔媚宛約、嬌憨俏麗;馬(連良)派的瀟灑飄逸、機(jī)巧華麗;言(菊朋)派的清秀婉轉(zhuǎn)、韻味醇厚;楊(寶森)派的悲哀委婉、含蓄凄切;裘(盛戎)派的紆回含蓄、韻味真醇等等，都具有各自的風(fēng)韻，使京劇藝壇呈現(xiàn)出一片百花競放的局面，受到全國人民的喜愛。