秋興八景圖

明·董其昌作

紙本淺設色

縱五三.八厘米

橫三七.七厘米

藏上海博物館

董其昌《秋興八景圖》,共八開,每開都有作者行楷題記及署款。乃作于庚申八九月間的北航舟次,歷時二十余天,途中經過江蘇省松江、蘇州、鎮江一帶。作者時年六十六,估計是應明光宗朱常洛詔,赴太常少卿任所。此冊為董其昌至精之作,對于研究他的繪畫風格、筆墨技巧、美學思想具有重要參考價值。

在對待師古人和師造化的關系上,董其昌采取了比其前賢更為鮮明的辯證態度: 作為價值取向,是以后者統攝前者的;作為把握方式,則以前者統攝后者。他所謂“畫家以天地為師,其次山川為師,其次以古人為師”,“作畫不從摹古入,必墮惡道”等等,即可明證。他存世的作品有半數以上標明臨仿古人,但又幾乎沒有一幅不具有自己的風格特點。以“集其大成”的價值取向和“自出機軸”的把握方式師古人,以“寄樂于畫”的價值取向和“丘壑內營”的把握方式師造化——這是董其昌在明代繪畫的重重困境中得以戛戛獨造統領三百年風騷的根本原因,也是后來大批摹古者所不能望其項背的關鍵所在。

《秋興八景圖》中,第一開自注“仿文敏(趙孟頫)筆”,第七開題日“吳門友人以米海岳(米芾)《楚山清曉圖》見視,因臨此幅”。這兩幅畫顯然仍具有學古而能變古的特殊魅力。趙孟頫的娟逸嫻雅,在董畫中轉為幽秀渾樸。米氏云山的滋郁蒼茫韻致,在董畫中被滲入董源的氣格,大有董源為體而米芾為用的傾向。這兩開與其他六開一樣,表現了董畫中所特有的平淡、酣暢、古雅、秀潤。他用筆回腕藏鋒,所作線條兼沉穩、生拙、柔秀之美;用墨尤為擅長,神采飛動,而又一片清光,有股天真瀟灑之氣撲面而來,在很大程度上得力于濃、淡、干、濕以至黑、白這“六彩”的妙用。結構布勢往往寓奇于正,善于以平淡取勝。總之,他十分重視藝術形式諸因素間的協調和生發、變化。如此種種,既有董源、巨然、米芾、趙孟頫、黃公望、倪云林乃至李唐的遺風余韻,又有他自己的動人華彩。對此二者,只宜總體感受,殊難具體分析。董其昌融會貫通并幡然點化的本領,在中國畫史上是少見的。有清一代摹古之風的熾盛,與董其昌食古化古之藝術感染,其間雖有一定聯系,卻存在質的差異。

秋興八景圖

從此冊所體現的設色造詣里,同樣可以看到集古成家的線索。唐宋金碧青綠山水敷色鮮麗的特點,每一個稍有畫史知識的人都能從董畫中感覺出來。尤其是第二開,幾乎每塊山石的設色都不相同,第五開的蘆草,竟錯綜了四種以上的顏色,至于以顏色直接勾勒、漬染、皴擦、點厾的技法,以及種種準裝飾的手法,則更是引人注目了。然而,恐怕誰都無法確指它們究竟來自何處,法自何人。只要細加比照,便不難發現董氏與其前人青綠山水的區別,那就是他去除了濃重板刻,而注入了雅淡生動。他雖用石青、石綠、朱砂這類“濁色”,但總是摻以一定的淡墨,或者有意使各自的明度趨向一致,從而濾卻火氣。他偶用重色發醒,但不忘筆意的舒緩,使色調由躁動轉為沉靜。這本畫冊中秋色斑斕的光燦效果主要不是憑擴大色相對比的手段來取得,而更多地利用了顏色姿質的純駁厚薄之襯托、映發,因而其形式雖屬淡彩,其審美效應則是重彩。我們不妨說,色彩的“雅化”、“文人化”,是董其昌的又一重要功績。

在董其昌的影響下,后期文人畫以集古成家作為重要的途徑,其中高下成敗,取決于對諸形式因素如何使用,如何組合,如何點化,恰似作家寫文章那樣,高水平并不意味著自己能造字。與西方繪畫相對照,這也是整個中國繪畫重時間序列的展示、重構成軌道的通連的獨特表現方式。因而中國畫的“死”程式卻需要相應的修養“活化”,由此可見文人畫之所以能最終壓倒宮廷畫和民間畫而取得獨尊地位,也不是偶然的了。此外,《秋興八景圖》在變古化古上的成就,更有其深層依據,即董其昌所謂的“讀萬卷書,行萬里路”以獲致“丘壑內營”之功。必待真山真水與真情真性混成了靈虛之氣,而郁勃于內,諸形式因素才能虎虎有生氣,而流瀉于筆端。

根據題跋、印記和著錄看來,此冊原為董其昌次子祖源所有,有“男祖源珍藏”朱文印,先后經著名收藏家宋犖、謝希曾、潘正煒、孔廣陶之手,而歸龐元濟。潘氏為董畫加了八開吳榮光對題,龐氏將一幅由曾鯨所作、項圣謨補景的董其昌像附入冊內,謝氏和孔氏各有兩跋。建國后,此冊為劉靖基收藏,于1981年捐獻給上海博物館。