青弁圖

明·董其昌作

紙本水墨

縱二二四.四厘米

橫六七·四厘米

藏美國克利夫蘭美術館

加強比較綜合的研究,進行規律性的揭示,是深入鑒賞藝術品的有效途徑。中國古代文藝品評最善于在比較中進行,確是一個值得發揚的優良傳統。

實際上,這個傳統同樣體現在中國畫的創作之中。董其昌的《青弁圖》,便是一件典型作品。

畫面上作者自題“仿北苑(董源)筆”。但明眼人不難發現,此畫與董源的關系并不契合。站在繪畫本體論的立場上看,董源的成就主要是發現并且表現了文人畫審美觀照的本體性繪畫的對象,而不是本體性繪畫對象的繪畫,正如塞尚的“實現”和“調節”尚未取得統一時那樣。純樸的墨線,蒼茫的墨點,明豁的造型,以及摻雜其中的干筆、破筆等技法,都服務于同一個目的——“平淡天真”的山水境界之體現。然而,董其昌《青弁圖》那峭拔的造型,嶄密的結構,渾潤的筆致,矯飾的墨色,卻與董源存世作品的追求大異其趣。用現代的語言來講,董源的“現實主義”傾向與董其昌的“形式主義”傾向,作為各自的不同本質,是確切無誤的存在。如果說兩人同樣獲得了“平淡天真”的話,那么,董源依賴于被畫山水本身的表達,而董其昌則依賴于被畫山水的繪畫形式的表達。董源“峰巒出沒,云霧顯晦,不裝巧趣”的空間意識,是通過前后層次的“相讓”方式來實現的,此濃彼淡,此虛彼實,一切形式因素皆以之轉移。董其昌卻有意識地運用了“相揖”、“層疊”、“重復”、“照應”等手段,使遠近高下統一在浮雕似的筆墨構成的平面意味中,“淡墨輕嵐”之類的現實空間之深度,已被“古雅秀潤”的筆墨空間之深度所取代。近景的雜樹與中景的山石相粘接,中景的山石又與遠景的山石一樣濃重,縱橫逶迤的叢林,由幾無變化的混點法出之,截峰橫江的煙嵐,更是邊線明晰,皎然一色。這種溢于言表的“平”,只有具有相當形式感受力的人,細細巡視,才能看出深藏其后的“奇”來。山石的奔趨,林木的顧盼,云煙的張斂,明晦的奇正,無不凝聚著一股被濃縮緊壓的“勢”和“力”,與其說作者從中表現的是一種由“前”和“后”所構成的方位狀態,不如說是一種由“放”和“收”所構成的能量狀態更加合適。那片決定中、遠景的距離感的白色煙云,上連霄漢,下通江湖,猶如“一炬之光,通體皆靈”,它滿足了形式結構的需要。試將它填沒或是遮擋掉,便能明白:被破壞的不是被畫的對象——畫面的真實感,而是對象的描繪——畫面的形式感。這個貌似亦此亦彼、互為依存的區別,實際上處于兩個截然不同的層次。前者是繪畫對象的意義主宰著形式,人的感覺受制于客體和理性;后者所關注的是繪畫自身而非繪畫的對象,感覺從客體向主體轉移,可以憑借自己的信念重新建構一個平行于自然秩序的藝術秩序。這前后兩種繪畫的分界,是基于元人對繪畫特性的提煉和升華,而董其昌對繪畫的理解,即建立在元人的基礎上,因此他能仿效董源而擺脫董源。

青弁圖

不過,董其昌的成就不僅在于仿而能離,它啟示一種新義:“意”在董源而“跡”在元人,乃是“聲東擊西”式的整合力、融化力。把“平淡天真”的審美理想從自然秩序的依附中解放出來,落實到藝術秩序的內在結構中去,把筆墨形式的自足世界進行整理和規范,使之應順于人對真山真水的真切情感,這就取得了一個特殊的存在空間——比較學方式的存在。“仿北苑筆”這幾個字及其整個畫面的處理,縱向貫通了六七百年的時間,橫向拉開了重客觀和重主觀的距離,古與今,物與我,似與不似,交織成多方位的感應框架,本來被縮小僵固了的繪畫內含,此時仿佛成了活的機體,能夠隨著觀照者的知識結構、心情意緒而行藏收放,獲得大幅度增殖的可能性。正如詩文中的用典、詩詞中的步韻一樣,豁然通悟境,一爪知全龍,其深,其厚,其雋永,皆有不知其然而然者矣。不少人總是一概地卑視前人的摹古作品,對他們以仿古為樂的做法大惑不解乃至橫加嘲諷,不能不說是對傳統的某種誤解或者無知。

《青弁圖》作于萬歷四十五年(1617),時作者六十三歲,繪畫藝術上已達到了爐火純青的境界。所有到克利夫蘭美術館的中國畫愛好者,對此畫是必求一觀而后已的。今人徐邦達曾說:“這是中國畫的最高峰!”盡管這不無過譽,但從中畢竟透露出中國畫鑒賞標準不同于西洋畫的些許消息。