楊竹西小像

元·王繹作 倪瓚補景

紙本白描

縱二七.五厘米

橫八八.五厘米

藏故宮博物院

我國傳統人物肖像畫的歷史很長,在魏晉時期曾經相當興盛。謝赫提出著名的“六法”就是在人物(肖像)畫的基礎上產生的。后來由于山水、花鳥等題材日益增加,人物(肖像)畫似乎不那么發達了。其實,在民間畫工中,人物(肖像)畫倒是一直流傳著,并且有些民間畫作坊還從事著人物(肖像)畫作品的買賣。所以,人物(肖像)畫的技法是在民間畫工的歷史實踐中成熟的。

人物肖像畫法有幾種,其中有一種原來作粉本用的白描,只用線條勾出對象。到了北宋神宗時,士大夫畫家李公麟也采用白描的形式作人物和鞍馬,不過他的白描線條從容舒展,溫和凝重,顯得文靜含蓄。和唐代盛行的那種“滿壁風動”的線條不一樣,很得文人士大夫的贊賞。從此,白描人物畫法也就納入到“文人畫”的領域中。所以有一些文人畫家也常常用這種形式進行人物(肖像)畫的創作。

此圖畫的是元代松江(今屬上海市)高士楊竹西。表現手法就是白描形式而又略加渲染。本來這種畫法是先用淡墨通過極輕細的線條勾出面部五官輪廓,然后再用淡墨沿輪廓線條作局部斡染。斡染的目的是表現面部五官的凹凸結構關系,所以就不是一次斡染能完成,往往要反復多次才能完善地表現出五官結構關系。眉、發、須的處理,是先以淡墨一根根地勾出,然后用淡墨渲染,干后再用重墨或濃墨勾出,再行淡墨渲染,反復多次。為了使毛發蓬松,烘染時還要有區別地對待,一般在發的兩端趨深,中間較淺,這樣就有密茂烏亮的效果。毛發的用筆干凈利落,下筆不藏鋒,落筆即出,筆法要尖利活潑,形成毛根出肉的效果。但是這幅畫中的楊竹西面部輪廓全以細勁的筆法勾出,淡墨的斡染相當簡省,特別是面部皺紋全以淡墨彎曲的線條畫出,表現出作者嫻熟的用筆。楊竹西目光平視,面帶微笑,神情和靄,頗具長者風度。人物的冠、袍都用圓渾而粗細變化不大的線條勾勒,用筆沉穩,只畫幾根主要衣褶,線條組織也相當精練。

我國傳統肖像畫是重結構而不考慮“外光”因素,認為肖像畫創作要選擇“微陰之候”、“向北之屋”進行,就是盡量避免“外光”的干擾,我們在《楊竹西小像》中也是看不到“外光”影響的。此外,我國傳統肖像畫還不拘泥于對象周圍的實景,在人物畫好之后,往往再畫出他的前后左右的環境,稱作“補景”。這種“補景”又都是為烘托人物的精神氣質服務的,東晉顧愷之曾把謝幼輿的肖像畫在巖石之間,別人問他什么緣故,他說:“一丘一壑,自謂過之,此子宜置巖壑中?！?《歷代名畫記》)就是用丘、壑的環境來烘托其人氣質。此圖中的“補景”是倪云林畫的,有款題:“楊竹西高士小像,嚴陵王繹寫,句吳倪瓚補作松石,癸卯二月?！惫锩疄橹琳?1363)。補景中的松樹是長壽的標記,在文人的寓意觀念中又是高潔的象征。而石頭在寓意中也是堅強厚實之喻。對楊竹西的高士身份非常適合。

楊竹西小像

王繹畫像,主張對象在“叫嘯談話真情流露之時,從旁觀察,默識于心,閉目如在目前,放筆如在筆底”(《畫像秘訣》)。他反對讓人呆坐著畫肖像,故畫來得神,畫出了楊竹西清正謹慎的性格。他采用在白描基礎上再加淡墨烘染的畫法,在后世也代有所傳,清代的禹之鼎、焦秉貞、費丹旭也都用過這種形式創作人物(肖像)畫。就是現在的人物畫中,也常有運用這種形式的作品。