洛陽城東路，桃李生路旁。花花自相對，葉葉自相當。春風東北起，花葉正低昂。不知誰家子，提籠行采桑。纖手折其枝，花落何飄揚。“請謝彼姝子，何為見損傷？”“高秋八九月，白露變為霜。終年會飄墮，安得久馨香？”“秋時自零落，春月復芬芳。何如盛年去，歡愛永相忘？”吾欲竟此曲，此曲愁人腸。歸來酌美酒，挾瑟上高堂。

五言詩產生于民間，起源很早。然而文人向民歌學習，寫作五言詩，卻是一個很曲折的過程。

《董嬌饒》便是文人向樂府民歌學習當中產生的一篇較為成功的作品。這篇詩最早見于南朝蕭梁時徐陵編的《玉臺新詠》。作者宋子侯是東漢人，身世不詳。董嬌饒，女子名。唐詩中常見用“嬌饒”為典，如“細馬時鳴金腰裊，佳人屢出董嬌饒”(杜甫《春日戲題惱郝使君》)，“香隨靜婉歌塵起，影伴嬌饒舞袖垂”(溫庭筠《題柳》)。據《梁書》和《南史》的記載，張靜婉為羊侃伎，能作掌上舞。溫庭筠在《張靜婉采蓮曲》一詩的序中說她“其容絕世”。溫氏將董、張并提，或者，董嬌饒原是歌伎，以聲容舞態見稱于時。本詩以“董嬌饒”為題而不詠其事，余冠英先生疑此詩用樂府舊題(說見《漢魏六朝詩選》)。

詩以桃李比方女子紅顏，說花雖然零落，尚有重開的時候，而一旦紅顏老去，便會歡愛永絕。

本來，花落花開是大自然的永恒的法則，正如四時的周而復始，前后相續。通常人們總是習慣于將花開花落比女子年華的盛衰有時，卻很少從兩種自然現象的差異之處著眼作比。詩人從這一角度處理題材，自然出人意表。詩人的這一思想從屬于他對整個人生的思考。他由落花感悟到青春易逝，盛顏難駐，于是借采桑女子而發。這類人生短促的感嘆，是一種時代思潮，在當時的詩文中時有抒發。因此，采桑女的憂傷也就是詩人自己的“愁腸”，采桑女的感嘆與詩人的人生感慨是相通的。

《董嬌饒》在漢詩中別具一格，和漢樂府中的民歌很有些不同之處，這從開頭的六句即可以明顯地看出來。

漢樂府民歌的敘事篇章多數是一開始便直詠其事，也有少數篇章用大段鋪敘介紹人物以引起故事，如《陌上桑》。這篇詩開篇介紹主人公羅敷的美貌：先細寫她的穿著打扮，又從“行者”、“少年”、“耕者”、“鋤者”看到羅敷以后的種種行為加以反襯。正是羅敷的美貌引起“使君”的垂涎與無禮——故事由此發生。《董嬌饒》的開頭則把這類人物介紹換成景物描寫，作為人物活動的環境。這樣，既做到了人物和環境的統一，又使開篇和全詩緊密關聯。《董嬌饒》的開頭一段與全詩的關系極大；詩意即此生發，層層展開：由采桑女攀折花技引起“花”的詰責，繼寫采桑女的回答，再寫“花”的反復辯駁。

開頭這一段景物描寫其中包含抒情成分，因而也寫出了某種意境。頗合于聞一多在論述漢末詩歌的發展時說的“事化為境”的意思。如《古詩十九首》中的《明月皎夜光》寫詩人的悲愁，從描繪秋夜的景色入手，寫皎皎明月、歷歷寒星、促織的悲吟、寒蟬的凄切，顯然，這秋夜的景色即是詩人情感的外化，景亦情，情亦景，則已臻于情景交融的境界。就《董嬌饒》的全詩看，雖說并不以抒情為主，但其情感的抒發和景物的描繪也還是一致的。

《董嬌饒》藝術上最為突出的一點，是成功地運用了心理映襯的手法。

表現人物心理這一部分(從第七句至第二十句)構成全詩的主要內容。其中“纖手折其枝”一句作為全篇關節。采桑女為什么要拗折路邊的花枝呢？對此，詩人沒有作交待。接下去從對立的一方“花”寫起，借“花”的詰責引出矛盾：“何為見損傷？”“花”的責問有理。我開我的花，你采你的桑，彼此互不相干，你為什么要來損害我？采桑女卻是答非所問：“高秋八九月，白露變為霜。終年會飄墮，安得久馨香？”言外之意是：請不要顧惜現在這一點小小的損傷吧，反正你早晚是要殞落的。這個回答并未說出折花的心理動機。采桑女為什么不作正面回答呢？無非是不愿剖白內心某種隱秘的東西，這種隱秘的東西或許她自己也說不清楚。然而，她的回避反倒容易使她的心理活動被人窺測到。正由于她無意中表露自己對盛衰的看法，招來了“花”的駁難。“花”的盛衰觀和采桑女有著根本的分歧，生活的真諦告訴它：“秋時自零落，春日復芬芳。”如果說采桑女回答“花”的詰責時尚能平靜處之，那么，當她聽到“何如盛年去，歡愛永相忘”的譏嘲，便難以自持了。這話正觸到她的隱憂，令她聞之心驚。她不覺恍然若失：是啊，花雖然凋落，可還有再榮之期；作為一個女人，青春卻是一去不返。

或者她還是一個處女吧。但是，等待著她的未來究竟怎樣，她將碰到一個什么樣的命運呢？她不敢想，卻又是不能不時刻想到的。她回答“花”的話，說的是“花”的榮枯，實則成了自傷。這隱在的自傷的情懷造成她折花的復雜、微妙的心理。試想：在萬物得其時的明媚春光中，采桑女手提桑籠走在幽僻的小路上，繁花不時地拂過她的頭頂，她能夠沒有感觸嗎？大約她看到那炫耀似的開著的爛漫的桃李花，即勾起心頭的煩惱，并帶一點本能的忌意，心里想：你先不要得意，到了露結為霜的季節，還不是照樣枯萎，凋謝。這樣想著的時候，不知不覺的，纖手已經攀住了花枝。

這一段文字可以說是一波三折，層見迭出。又由于詩人運用了以花寫人、借物傳神的筆法，全詩顯得含蓄蘊藉，宛轉動人，而有別于樂府民歌的質直和單純。清人沈德潛評此詩說“婀娜其姿，無窮搖曳”(《古詩源》)，恐怕也主要是指這一段。

《董嬌饒》一詩在藝術上所取得的成就是不能抹煞的，在中國古代詩歌發展史上應有其地位。但是也必須看到，它在藝術表現上的創新是基于對樂府民歌的借鑒。比如詩中設為問答的形式就是直接來自樂府民歌。在敘事中穿插對話，是樂府民歌經常采用的形式，《東門行》、《艷歌何嘗行》和《陌上桑》是其中比較典型的例子。采用這種寫法可以增強作品的真實感，避免敘事的單調和平淡，且有助于人物性格和心理的刻劃。《董嬌饒》中的對話在表現心理方面有著特殊的意義。同時，由于這一方式的采用，也造成詩意的層層遞進，因而在組織篇章結構上有著不容忽視的作用。

此外，以花擬人的寫法也是受了漢樂府民歌中寓言詩的影響。漢樂府民歌中有為數不少的寓言詩，如《烏生》、《艷歌行》(其二)、《蜨蝶行》、《枯魚過河泣》等。寓言詩的基本特點是取義雙關，意在言外。《董嬌饒》不同，它的主題是通過正面形象的描繪直接表現的。雖亦擬物為人，但那是為了表現人，表現人與“花”的某種特定關系，而非全篇用寄托，所以這里的花并沒有獨立的意義。

本詩在語言的運用上則更多地保留了民歌的樸素、自然的本色。比如開頭的兩句“洛陽城東路，桃李生路旁”，就如同脫口而出。“高秋八九月”以下四句也是如此。把本詩同建安詩人的某些作品一比較，二者之間的差異立即就可以看出來。曹植的《美女篇》給人的突出的印象，就是詞采的華麗和對偶的講究。《董嬌饒》的句子并不怎樣修飾和鍛煉，其中也有一組對偶句，即：“花花自相對，葉葉自相當。”這雖然已是在有意追求，但仍不免有些笨拙，不像魏晉詩人用起來那樣得心應手。