中國(guó)古典戲曲·明、清戲曲的繁盛與變革

中國(guó)戲曲的發(fā)展過程，看似紛紜莫測(cè)，其實(shí)發(fā)展脈絡(luò)清晰、順理成章。它的五個(gè)發(fā)展階段，既緊密相聯(lián)，又各有區(qū)別，各見側(cè)重。縱觀全過程，貫穿一條戲曲發(fā)展主線——一般規(guī)律;橫看各個(gè)發(fā)展時(shí)期，則又有自己的鮮明特性。從隋唐以前的準(zhǔn)備時(shí)期，逐步演進(jìn)到明清繁榮昌盛和變革創(chuàng)新時(shí)期，充分說明了這一點(diǎn)。下邊述介明清戲曲發(fā)展的一些重要情況。

(一)、中國(guó)戲曲發(fā)展的新趨勢(shì)及其啟示

清季地方戲的發(fā)展，突破了聯(lián)曲體的傳奇形式，創(chuàng)造了“板腔體”的“亂彈”形式，使中國(guó)戲曲從南北曲系統(tǒng)逐步深化為地方戲系統(tǒng)。這是中國(guó)戲曲史上的一次重大發(fā)展。它使自己從舊的桎梏束縛中解放出來，不僅那些新興的地方劇種顯示了無限生命力，就是那些古老劇種，也隨著形勢(shì)的推進(jìn)，莫不發(fā)生著或大或小的變化。這樣，就使我國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)更加群眾化、多樣化，發(fā)展前途更加寬闊。這種變革的新趨勢(shì)，一直發(fā)展到近代。它隨著歷史新時(shí)期的出現(xiàn)，就以更加深刻、更大規(guī)模出現(xiàn)在近代劇壇上。十九世紀(jì)后期，新興資產(chǎn)階級(jí)思潮既沖擊著傳統(tǒng)詩文界，也沖擊著戲劇界。當(dāng)時(shí)就有許多地方在嘗試著利用傳統(tǒng)戲曲的形式，來表現(xiàn)當(dāng)前的政治斗爭(zhēng)，為傳統(tǒng)戲曲的改良作了輿論準(zhǔn)備。二十世紀(jì)初葉，這種戲曲改良即發(fā)展成為一個(gè)全國(guó)性的運(yùn)動(dòng)。它們用戲曲來揭露清王朝的腐敗，要求富國(guó)強(qiáng)兵和抵抗外來侵略，提倡婦女解放和婚姻自由，等等。

從這種發(fā)展趨勢(shì)中，人們可以引出不少有意義的啟示。

第一、戲曲的興盛發(fā)達(dá)或者停滯僵化，其原因可能是多方面的，但決定因素在于，戲曲是否反映時(shí)代精神和廣大人民的需要。昆腔的由盛而衰和地方戲的全面興盛，就是最好的說明。當(dāng)昆腔由民間進(jìn)入宮廷王府，并淪為統(tǒng)治階級(jí)的消遣品和封建輿論工具時(shí)，自然會(huì)有新的聲腔劇種來取代它。而地方戲的興盛，也正是由于它的大量劇目(包括歷史劇目和社會(huì)劇目)直接或間接地反映了清代的民族矛盾和社會(huì)矛盾。

第二、一種聲腔的生命力，還表現(xiàn)在自己具有較大的融合力和適應(yīng)性。因?yàn)橹挥羞@樣，才能同當(dāng)?shù)赝琳{(diào)結(jié)合，才能吮吸民間藝術(shù)精華，創(chuàng)造出一種具有鮮明特色的新腔，從而博得人民喜愛。例如弋陽腔，原初也是民間小戲，因能“改調(diào)歌之”、“錯(cuò)用鄉(xiāng)語”、“只沿土俗”，比較靈活，所以能發(fā)展演化而成為遍及南北的大劇種。京戲則更善于汲取眾長(zhǎng)，把各地皮黃系統(tǒng)的聲腔熔于一爐，因此，就能發(fā)揚(yáng)光大。而昆腔，由于格律限制過嚴(yán)，節(jié)拍旋律變化又小，加上歌唱上盡是“清柔婉折”，所以難于在廣大群眾中流傳扎根。

第三、要一個(gè)劇種經(jīng)久不衰，一定要面向群眾，并且不斷變革創(chuàng)新。再舉昆腔興衰歷史來說明這個(gè)問題。當(dāng)昆腔在江蘇昆山一帶興起，并能風(fēng)靡一時(shí)，其原因，正是它以革新者的姿態(tài)出現(xiàn)于明代劇壇上的緣故。昆腔發(fā)展到清代，它以“雅音”自居，“不屑為新聲以悅?cè)恕保什阶苑猓敲矗乃ヮj的前途也就必然的了。

(二)明、清劇壇上的重要作家、作品

在清代地方戲勃興之前，明、清兩代劇壇上一直是昆山腔、弋陽腔并立，互相媲美爭(zhēng)勝。因此，這個(gè)時(shí)期的重要作家、作品也自然地歸屬于這兩大聲腔系統(tǒng)。當(dāng)然也還有兩大系統(tǒng)之外的雜劇。

①兩大聲腔的概況：

這里所說的兩大聲腔，就是弋陽與昆山兩個(gè)大的聲腔系統(tǒng)。以下著重介紹它們的作家、作品簡(jiǎn)況——

先說弋陽腔系統(tǒng)

弋陽諸腔，是明代民間戲曲的一股洪流，不僅在表演藝術(shù)的造詣上達(dá)到一定的水平，在戲劇文學(xué)上也有其獨(dú)特的成就。但他們的演出劇目，由于劇本散佚，已難窺全豹。但知道屬于弋陽腔系統(tǒng)的劇本數(shù)量曾經(jīng)是很多，現(xiàn)存完整劇本尚有十余種，如：《高文舉珍珠記》、《袁文正還魂記》、《劉漢卿白蛇記》、《呂蒙正破窯記》和《觀音魚籃記》、《鯉魚記》等。還有載于各戲曲選集的散出或見到各種數(shù)據(jù)中的劇目共達(dá)100種左右。在這些劇作中，有相當(dāng)部分直接繼承了宋元南戲遺產(chǎn)，并作若干加工和創(chuàng)造。如對(duì)《荊》、《劉》、《拜》、《殺》、《琵》五大傳奇和《金印記》、《千金記》、《繡襦記》等名作，都進(jìn)行了“改調(diào)歌之“。還有一批以歷史故事為題材的作品，比如《桃園記》、《射鹿記》、《草廬記》、《古城記》、《七勝記》等三國(guó)戲，《小秦王三跳澗》、《薛仁貴白袍記》、《金貂記》等隋唐戲和敷演伍子胥故事的《臨潼記》、《昭關(guān)記》，敷演楊家將故事的《金澗記》等。弋陽諸腔還有一部分作品，是根據(jù)筆記小說、說唱藝術(shù)和民間傳說改編或創(chuàng)作的。如《升仙記》、《鸚鵡記》、《荔鏡記》、《香山記》、《蘇六娘》和《易鞋記》、《何文秀玉釵記》等。這些劇目組成了弋陽諸腔豐富多彩的舞臺(tái)面貌，表現(xiàn)了題材廣寬，風(fēng)格多樣，顯示了民間戲曲的多方面的表現(xiàn)能力。

弋陽諸腔的作品，除小部分知其作者之外(約有25人)，大部分作者佚名，可能多數(shù)為集體創(chuàng)作的產(chǎn)物。這是弋陽作品的一大特點(diǎn)。在知其姓名的作者中，大都也是“詞家略通文墨者”的不揚(yáng)名的下層文人。這些作家的文學(xué)修養(yǎng)，可能不如昆山腔作家，但他們接近勞動(dòng)人民，熟悉民間藝術(shù)。因此，所撰的作品往往體現(xiàn)了廣大民眾的觀點(diǎn)和藝術(shù)趣味。其中，當(dāng)然也有提倡封建倫理或宣揚(yáng)迷信思想的劇本，如《鸚鵡記》和《香山記》等，是應(yīng)當(dāng)揚(yáng)棄的糟粕。

再說昆山腔系統(tǒng)：

昆山腔革新之后，受到廣泛歡迎，導(dǎo)致我國(guó)戲曲文學(xué)創(chuàng)作進(jìn)入了一個(gè)嶄新的繁榮時(shí)代。大約從十六世紀(jì)六十年代(明嘉靖后期)至十八世紀(jì)六十年代(清乾隆前期)前后200多年中，是傳奇名家輩出，名作如林的時(shí)代。在共和國(guó)文化部編輯的《古本戲曲叢刊》一、二、三輯中，就收錄了明代傳奇300多種，其中大部分是昆山腔傳奇作品。這些作品的思想內(nèi)容比較廣泛：有現(xiàn)實(shí)題材，有歷史題材，還有社會(huì)生活題材和家庭婚姻題材等等。它的最大特點(diǎn)，是“以傳奇?zhèn)鲿r(shí)事”。例如，有反映重大政治事件的“時(shí)事戲”《西洋記》和徐應(yīng)干的《籌虜記》，有反權(quán)相、反宦官的“政治戲”。這以新昆山腔開山之作梁辰魚《浣紗記》為開端，接著就大量出現(xiàn)了反權(quán)奸內(nèi)容的戲。如反嚴(yán)(嵩)黨的王世貞《鳴鳳記》(一說為其門人所作)、秋郊子《飛丸記》和李玉的《一捧雪》，以及反魏(忠賢)黨的三吳居士《廣愛書》、李玉《清忠譜》和清嘯生《喜逢春》等，都屬于此類作品。在反對(duì)歷史上權(quán)奸的題材方面，又有朱佐朝的《漁家樂》和周朝俊《紅梅記》等等，都是很受歡迎的名劇。還有反對(duì)黑暗吏治的“清官戲”，如朱素臣的《十五貫》等，也具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)性。特別值得重視的是以湯顯祖不朽名著《牡丹亭》為代表的，通過婚姻題材批判封建倫理的許多劇作。如高廉描寫女尼陳妙常與書生潘必正故事的《玉簪記》，王玉峰根據(jù)王魁負(fù)敫桂英故事改編的《焚香記》和薛近兗根據(jù)唐白行簡(jiǎn)《李娃傳》改編的《繡襦記》等，都屬于這一類。這些昆腔傳奇劇作，不僅在當(dāng)時(shí)有廣泛深刻影響，而且對(duì)今天的戲曲也有直接或間接的借鑒作用。當(dāng)代被搬上銀幕的戲曲片《十五貫》和由《紅梅記》改編的《李慧娘》等，就是一些很好的例證。

此外，還有數(shù)量很可觀的雜劇創(chuàng)作。

據(jù)傅惜華初步統(tǒng)計(jì)，明代雜劇約有520種，有劇本流傳的180多種。但是，明代雜劇已不是完全的元代雜劇體制。有的采用了“南北合套”方式，有的干脆用南曲來寫雜劇，稱為“南雜劇”，北雜劇的原有體制已在逐步蛻化。明代在革新昆腔搬上舞臺(tái)之前，雜劇作品對(duì)后來昆曲化的南雜劇影響較大的著名作品，有王九思的《杜子美游春》、康海的《中山狼》和徐渭的《四聲猿》等。及至傳奇作品繁榮劇壇之后，雜劇創(chuàng)作則隨之衰微了。

降至清代，不論傳奇或者雜劇創(chuàng)作，比起元、明兩代，成績(jī)大為遜色。清人寫戲，從事傳奇創(chuàng)作的多尊湯顯祖，寫短劇的多仿徐渭和汪道昆。在傳奇劇本中，最有光彩的是洪昇的《長(zhǎng)生殿》和孔尚任的《桃花扇》。其它一些劇作，由于太重摸擬，缺乏獨(dú)創(chuàng)性，又偏好文辭，不重演唱，往往成了案頭之作，影響也就不大了。

②明、清兩代主要作家、作品

明清兩代是戲曲創(chuàng)作的繁榮時(shí)代，群星璀璨，作家濟(jì)濟(jì)。在這里不可能一一介紹，只能擇其最重要的代表人物及其代表作品簡(jiǎn)介如下：

在明代劇壇上

李開先與《寶劍記》——李開先是明中葉以后杰出劇作家，是戲曲進(jìn)步傾向的代表之一。他著有院本《園林午夢(mèng)》和傳奇《寶劍記》，而以《寶劍記》為主要代表作。《寶》劇寫林沖被逼上梁山的故事。內(nèi)容基本上與《水滸》相同。為了適合戲劇形式，情節(jié)上有些改動(dòng)，把林沖寫成一個(gè)憂國(guó)憂民的義士，展開與奸臣童貫、高俅的斗爭(zhēng)，反映了官逼民反的歷史道路。劇本突出了“忠”與“奸”的對(duì)立，雖然寫得是宋代故事，實(shí)際是針對(duì)明代當(dāng)時(shí)明武宗寵幸宦官劉瑾(正德年間)和明世宗重用嚴(yán)嵩父子(嘉靖年間)的黑暗政治的一種揭露，有現(xiàn)實(shí)生活作依據(jù)。其中《林沖夜奔》是最突出的一出戲，明清以來一直活躍在舞臺(tái)上。但劇本過分強(qiáng)調(diào)了忠君思想，削弱了思想性。

梁辰魚與《浣紗記》——梁辰魚是一位多才多藝、任俠好游的人，是明代著名的劇作家，也是寫昆山腔之戲的創(chuàng)始者。他作有《紅線女》等雜劇，但以傳奇《浣紗記》最著名，是昆山腔的開山之作。《浣紗記》通過西施、范蠡悲歡離合演出吳越兩國(guó)的興亡。由于以“一縷浣紗”作為愛情紀(jì)念物，因而得名。劇本歌頌了為國(guó)家利益而犧牲自己的西施和范蠡，贊揚(yáng)了越國(guó)君臣發(fā)憤圖強(qiáng)，雪恥復(fù)國(guó)的毅力;同時(shí)也批判了吳國(guó)君臣驕橫腐化使國(guó)家滅亡的行為。它實(shí)際上為治理國(guó)家總結(jié)了一條重要的歷史教訓(xùn)。《浣紗記》的曲辭也很優(yōu)美，如《春游》的華艷、《別施》的哀傷、《采蓮》的清麗、《思憶》的苦楚和《泛湖》的瀟灑等，出出各具特色。這是一個(gè)昆山腔的奠基劇本，對(duì)昆腔的發(fā)育和傳布起著重大作用。最近的婺劇戲曲片《西施淚》，就是以同樣歷史題材，經(jīng)過整理加工而成的。

沈璟與吳江派及其《義俠記》——沈璟是吳江人，工詩文書法，精通音律，善于南曲，是格律派代表。他的《南九宮譜》為當(dāng)時(shí)制曲家奉為經(jīng)典。呂天成《曲品》稱他為“曲中之圣”。他的主張?jiān)诿髂﹦L(fēng)靡一時(shí)，顧大典、葉憲祖、卜世臣、吳天成、沈自晉諸人都受其影響，演成了一個(gè)“吳江派”系統(tǒng)。沈璟所作傳奇共17種，今存《義俠記》、《博笑記》、《桃符記》、《紅蕖記》等7種，最流行的是《義俠記》。它敘梁山英雄武松故事，全劇從武松打虎到殺西門慶這段情節(jié)，雖然也有某些精彩片斷，但比起《水滸》本文來卻失色不少。可知作者只是音律專家而非創(chuàng)作妙手。

“吳江派”其它作家的創(chuàng)作成就不大，作品流傳下來的也很少。在現(xiàn)存作品中，只有沈自晉的《望湖亭》，是一個(gè)有現(xiàn)實(shí)內(nèi)容的喜劇，舞臺(tái)影響也較大。還有王驥德評(píng)論作曲專著《曲律》，具有比較精辟的見解，因此，流傳較廣。

湯顯祖與“臨川四夢(mèng)”——湯顯祖是江西臨川人，所居曰“玉茗堂”。他與沈璟同時(shí)，是同格律派相對(duì)立的“玉茗堂派”的代表。他12歲就會(huì)做《亂后》詩，顯示其才華出眾，但由于不肯趨炎附勢(shì)，仕途并不順利，34歲才中進(jìn)士，只做過幾任小官，后隱居故里，專事創(chuàng)作。他的創(chuàng)作成就不僅超過同時(shí)代作家，而且也是我國(guó)戲曲史上的最有貢獻(xiàn)的杰出劇作家之一。他有傳奇《紫釵記》(《紫簫記》改本)、《還魂記》(即《牡丹亭》)《邯鄲記》、《南柯記》，合稱“臨川四夢(mèng)”(也稱“玉茗堂四夢(mèng)”)。前“二夢(mèng)”為青年男女戀愛劇，后“二夢(mèng)”為寓言式的諷世劇。這些作品在思想藝術(shù)上都有很高的成就，特別是堪稱杰出的浪漫主義悲喜劇《牡丹亭》，更是明清傳奇中劃時(shí)代的代表作品。它通過杜麗娘與柳夢(mèng)梅生生死死動(dòng)人愛情故事，用浪漫手法來反映現(xiàn)實(shí)生活，反對(duì)封建道德，歌頌愛的力量和追求個(gè)性解放。劇中充滿了幻想，熱烈的感情，夸張的描寫和絢爛的曲辭，譜成了曲折離奇、富于詩情畫意而又有現(xiàn)實(shí)意義的抒情歌劇。其中《閨塾》、《驚夢(mèng)》、《尋夢(mèng)》、《寫真》、《拾曲》、《魂游》、《鬧宴》等出，皆是佳作，而以《驚夢(mèng)》為最著名。當(dāng)時(shí)理學(xué)家們正在高喊“順天理，絕人欲”，而湯顯祖卻標(biāo)榜一個(gè)“情”字來與之對(duì)抗。正因?yàn)椤赌档ねぁ肪哂羞@種強(qiáng)烈的反封建、反道學(xué)的精神，所以它一問世就戶傳家誦，幾乎取代了《西廂記》的地位。但《牡丹亭》也有局限性，如劇中的某些庸俗描寫、濫施才情的長(zhǎng)白和結(jié)構(gòu)不夠嚴(yán)密等;更重要的是它不但沒有從根本上否定封建制度，而且也沒有真正跳出“才子配佳人”和“夫榮妻貴”舊窠臼，特別是硬以“敕賜團(tuán)圓”的結(jié)局，使它墮入了淺薄庸俗的老套，大大降低了思想藝術(shù)性。這是很可惜的，但仍不失為一個(gè)名劇。

湯顯祖“四夢(mèng)”中的其它“三夢(mèng)”的水平，雖然都在《牡》劇之下，但也有一定成就。根據(jù)早期作品《紫簫記》改寫的《紫釵記》，取材于唐人小說《霍小玉傳》，卻把原來的反面人物李益改寫成講情義的正面人物，從而批判了“貴易妻”的社會(huì)惡劣風(fēng)氣。《邯鄲記》和《南柯記》分別取材于唐人小說《枕中記》和《南柯太守傳》，對(duì)封建官場(chǎng)和科舉制度弊端，以及地主階級(jí)腐朽生活作了揭露。這些都是具有積極意義的。至于屬“玉茗堂派”(也稱“臨川派”)的其它作家如吳炳、孟稱舜、阮大鋮等，由于他們的劇作，大都追求荒誕離奇的情節(jié)和纖麗尖新的技巧，在藝術(shù)上雖不無可取之處，但思想價(jià)值卻很小。

在明清之際及清代劇壇上

李玉與“蘇州派”及其《清忠譜》——李玉是江蘇吳縣人，生平不詳。他是“蘇州派”作家的主要代表，也是明清之際承前啟后的最有代表性的人物。他是一位多產(chǎn)作家，據(jù)傳寫有60多個(gè)劇本，今存《一捧雪》、《占花魁》、《人獸關(guān)》、《清忠譜》等十幾種，其中以《清忠譜》和《一捧雪》最為著名。《清忠譜》是他和另外三人合作的，主要是寫明末東林黨人周順昌與閹黨魏忠賢的斗爭(zhēng)，作了正面的表現(xiàn)，這在傳統(tǒng)戲曲中是罕見的。作者對(duì)這場(chǎng)斗爭(zhēng)作了熱情的歌頌，朦朧地意識(shí)到社會(huì)下層市民的作用，表現(xiàn)了作者的思想所達(dá)到的高度。李玉的其他劇作，如早期的《一捧雪》，揭露嚴(yán)嵩父子當(dāng)政時(shí)的黑暗政治和統(tǒng)治集團(tuán)內(nèi)部的傾軋;后期的《千鍾祿》，揭示了明王朝初期兩派政治力量斗爭(zhēng)的殘酷性;《牛頭山》寫南宋岳飛抗金，《麒麟閣》寫隋末群雄割據(jù)，以及《萬民安》(已佚)寫明末城市織工罷市等，都有一定的成就，但是《一捧雪》提倡奴隸道德，《千鍾祿》宣傳愚忠等，則是它們的消極因素，應(yīng)予注意。

史稱活動(dòng)在蘇州地區(qū)的一批明清劇作家為“蘇州派”。其特點(diǎn)：一是他們的社會(huì)地位都較低，常與民間藝人交往，熟悉舞臺(tái)演出;二是他們與民間藝人的思想比較接近，常常合作編劇，在創(chuàng)作道路上開創(chuàng)新風(fēng)氣;三是作品多取材于歷史重大事件，而家庭生活和兒女風(fēng)情的戲較少;四是寫作努力，產(chǎn)量很高，寫劇本多注意演出效果。可惜，他們的生平和劇作，大都湮沒無聞。現(xiàn)存的有朱素臣的《十五貫》、《翡翠園》，朱佐朝的《漁家樂》、葉時(shí)章的《琥珀匙》、張大復(fù)的《天下樂》和丘園的《虎囊彈》等，都是具有比較充實(shí)社會(huì)內(nèi)容的作品。

洪昇及《長(zhǎng)生殿》——洪昇是浙江錢塘人，出身世家望族，后來家道中衰，少小貧寒。他秉性高傲，不隨流俗，閉戶讀書，才學(xué)超人。他又喜歡作詩，朱彝尊、陳維崧、趙執(zhí)信和吳雯等人都是他的詩友，但是以戲曲名世。他作有雜劇《四嬋娟》和傳奇《長(zhǎng)生殿》、《同龍?jiān)骸贰ⅰ跺\銹圖》、《鬧高唐》、《孝節(jié)坊》、《天涯淚》等。今存者只有《四嬋娟》和《長(zhǎng)生殿》，而以后者最為著名。《長(zhǎng)生殿》取材于唐代大詩人白居易《長(zhǎng)恨歌》和陳鴻《長(zhǎng)恨歌傳》，以安史之亂為背景，著重寫李隆基和楊玉環(huán)的故事。作者的創(chuàng)作意圖是想把我國(guó)傳統(tǒng)戲曲文學(xué)選材上的兩大類內(nèi)容，即政治與愛情兩方面的矛盾，通過李、楊生離死別故事，集中在一部作品中表現(xiàn)出來。因此，進(jìn)行了苦心經(jīng)營(yíng)，化了10多年時(shí)間，三易其稿最后終于做到了既不違背歷史真實(shí)，又能取得藝術(shù)的完整性，而且具有鮮明的舞臺(tái)劇的特色。它不論思想上藝術(shù)上都達(dá)到了新高度，勝過了白樸的《梧桐雨》和吳世美的《驚鴻記》。它在藝術(shù)上的鮮明特點(diǎn)是：曲辭與環(huán)境和人物相適應(yīng)，并表現(xiàn)了不同的風(fēng)格。有的細(xì)致婉轉(zhuǎn)，有的怨憤慷慨，有的哀愁凄清，有的華贍美艷，使人物性格和精神狀態(tài)，在不同情調(diào)里反映出來。同時(shí)，在韻調(diào)、組織和排場(chǎng)等方面，也表現(xiàn)了作者的藝術(shù)匠心。

孔尚任及《桃花扇》——孔尚任生長(zhǎng)在山東曲阜，是孔子第64代孫。出身于明代遺民家庭，早年讀書于曲阜之北的石門山中。在他37歲時(shí)，康熙帝玄燁南巡北歸時(shí)至曲阜祭孔，孔尚任因于御前講《論語》而受到褒獎(jiǎng)，被任命為國(guó)子監(jiān)博士，官至戶部員外郎。他著有《湖海集》詩集和《岸堂文集》。但使他獲得盛名的卻是劇作《桃花扇》和《小忽雷》。傳奇《桃花扇》是昆曲由盛而衰時(shí)期的重要作品，是一部通過把政治與愛情撮合在一起來反映南明弘光王朝覆亡的歷史劇。它是通過李香君和侯方域的愛情波折，揭示南明王朝內(nèi)部的種種丑行，并以戲曲形式為后人總結(jié)明朝300年基業(yè)一旦覆亡的歷史教訓(xùn)。正如作者所說：“借離合之情，寫興亡之感”，即是這個(gè)戲的主題思想。它比《長(zhǎng)生殿》更富于政治性和現(xiàn)實(shí)意義。根據(jù)書前《凡例》、《考據(jù)》來看，孔尚任是創(chuàng)造性地運(yùn)用明清傳奇作家創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，不僅忠于歷史事實(shí)，而且精心結(jié)撰。如排場(chǎng)的起伏轉(zhuǎn)折、情節(jié)的前后照應(yīng)、角色的分配、曲白的分工和人物的刻劃、語言的運(yùn)用，都盡量臻于獨(dú)到境地，成為一部歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)緊密結(jié)合的優(yōu)秀傳奇作品。但它也有不足之處，從歷史角度看，主要是美化了變節(jié)文人侯方域，污蔑了農(nóng)民起義軍，對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)悲觀失望等;同時(shí)，在語言上“寧不通俗，不肯傷雅”，致使劇本典雅有余，生動(dòng)不足，犯了文人劇作的一個(gè)通病。

李漁及其理論專著《閑情偶寄》——李漁原籍浙江蘭溪，出生江蘇如皋。青少年時(shí)遍游全國(guó)11個(gè)省區(qū)，晚年自南京移居杭州西湖，自號(hào)“湖上笠翁”。自蓄家伎帶往各地獻(xiàn)藝，積累了豐富的戲曲演出經(jīng)驗(yàn)。李漁的主要成就在戲曲理論方面，在沈、湯之爭(zhēng)中，支持湯顯祖的觀點(diǎn)。他的著名理論專著《閑情偶寄》，分詞曲和演習(xí)兩大部分。詞曲部從結(jié)構(gòu)、詞采、音律、賓白、科諢、格局六個(gè)方面詳論戲曲文學(xué);演習(xí)部則從選劇、變調(diào)、授曲、教白、脫套等五個(gè)方面論述戲曲表演。這是李漁對(duì)前人的創(chuàng)作和演出實(shí)踐作了可貴的探索和系統(tǒng)總結(jié)，并提出了一些藝術(shù)規(guī)律的問題。他的這種戲曲理論不僅對(duì)當(dāng)時(shí)很有影響，直到今天，仍然很有價(jià)值。當(dāng)然，他的戲曲理論不是偶然現(xiàn)象，而是歷史的必然。中國(guó)戲曲自成形以來，到李漁時(shí)代已有近500年歷史，其間，經(jīng)過了兩個(gè)戲曲的黃金時(shí)代，即北雜劇繁榮時(shí)代和明清傳奇繁榮時(shí)代。這在創(chuàng)作反映生活的深度和廣度上，在舞臺(tái)藝術(shù)的創(chuàng)造和唱做念打的表現(xiàn)手段的綜合運(yùn)用上，在風(fēng)格、流派和形式的多樣化上，都積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)。同時(shí)，把實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)上升到理論的工作，早在戲曲形成的宋元時(shí)期就已開始，明中葉以后，我國(guó)的戲曲理論批評(píng)進(jìn)入了一個(gè)劃時(shí)代的新時(shí)期。因此，到明清之際，系統(tǒng)總結(jié)我國(guó)戲曲藝術(shù)的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的條件已經(jīng)成熟，李漁的戲曲理論，也就應(yīng)運(yùn)而生了。

李漁也很重視創(chuàng)作實(shí)踐，曾著有傳奇《比目魚》、《蜃中樓》、《風(fēng)箏誤》、《意中緣》等十種，都是愛情喜劇，合稱《笠翁十種曲》。他寫劇本重視社會(huì)作用，但用來宣揚(yáng)封建節(jié)義綱常，因此降低了作品價(jià)值。在李漁之后，清代中葉的戲曲理論，以當(dāng)時(shí)的思想家焦循《劇說》和《花部農(nóng)譚》比較重要，反映了作者對(duì)戲曲的進(jìn)步觀點(diǎn)。但可惜只是一些筆記性的零星散論，缺乏系統(tǒng)的論述。

此外，清代地方戲的劇作情況

大家知道，清代地方戲的劇種之多、演出之盛，在元明以來戲曲史上是空前的，其作品之豐富和反映社會(huì)生活之廣闊，也達(dá)到了新的高峰。但是，它們的作者，大多是下層文人，或者是戲曲藝人自己，而且一個(gè)劇目的創(chuàng)作，亦非一人獨(dú)力完成，而是經(jīng)過若干藝術(shù)家在實(shí)踐中不斷地加工、修改、豐富和提高，是集體創(chuàng)作的產(chǎn)物。這樣，就很難具體確定劇作者到底是誰了。當(dāng)然，在地方戲中，也不是完全沒有知名文人撰作的劇本。如清代著名小說家蒲松齡就曾經(jīng)寫過《考詞九轉(zhuǎn)貨郎兒》、《鐘妹慶壽》、《鬧館》等三出戲(見張?jiān)读严壬贡怼?，可惜均已失傳。