論新格律詩的理論建設(shè)與創(chuàng)作實踐

在中國現(xiàn)代詩壇上，格律詩、自由詩、象征詩形成三分天下的局面，而新月派對格律詩藝術(shù)上的探索功勞最大。用今天的眼光看，中國現(xiàn)代文學(xué)作品的認(rèn)識價值比審美價值要高，也正因為如此，今天我們從藝術(shù)審美，從論詩的角度來評論新格律詩就顯得尤其重要。

新格律詩在理論建設(shè)方面以聞一多的貢獻最大，他提出了一套完整的理論，主要理論見于《詩的格律》一文，其次在《先拉飛主義》、《泰戈爾批評》、《悔與回》等文章中也有所涉及。

除聞一多外，饒孟侃《新詩的音節(jié)》、《再談新詩的音節(jié)》，陳夢家《新月詩選序言》，梁實秋《新詩的格調(diào)及其他》也都談了新格律詩的一些理論問題。

自從聞一多提出這套理論后，新月派的大多數(shù)詩人都自覺不自覺地遵循著詩的格律，而徐志摩最為人熟知。另外，聞一多的《死水》、朱湘的《草莽集》也是新格律詩的代表作。

《詩的格律》發(fā)表在1926年5月15日的《晨報·詩鐫》上，聞一多全面分析了新格律詩的特征，從理論上闡述了新格律詩的主張。他說：詩人“樂意戴著腳鐐跳舞，并且要戴別個詩人的腳鐐”，在當(dāng)時，這個主張使許多人大為震驚，因為在新文化運動以后，白話詩已占據(jù)了主導(dǎo)地位，人們基本都用白話創(chuàng)作，一致要求從舊詩的格律中解放出來，這是當(dāng)時的一種潮流。而聞一多在這種情況下提出格律詩的主張確實與時代相悖。不過只要看看聞一多詩歌理論的具體內(nèi)容就會明白他為什么在這個時候提出這樣的主張了。聞一多認(rèn)為：“詩歌之所以能激發(fā)感情，完全在它的節(jié)奏，節(jié)奏便是格律……”，“這樣看來，恐怕越有魄力的作家，越是要戴著腳鐐跳舞才能跳得痛快，跳得好。只有不會跳舞的才怪腳鐐礙事，只有不會做詩的才感覺到格律的束縛。對于不會做詩的，格律是表現(xiàn)的障礙物，對于一個作家，格律便成了表現(xiàn)的利器”。這段論述是《詩的格律》的實質(zhì)所在。

在當(dāng)時的詩壇上，一提到律詩，人們便會認(rèn)為是復(fù)古行為，對于這個問題，聞一多進行了認(rèn)真嚴(yán)肅的分析，他指出：“律詩永遠只有一個格式，但是新詩的格式是層出不窮的，做律詩無論你的題材是什么，意境是什么，你非得把它擠進這種規(guī)定的格式里去不可，仿佛不論是男人、女人、大人、小孩，非得穿一種樣式的衣服不可，但是新詩的格式是量體裁衣。律詩的格律與內(nèi)容不發(fā)生關(guān)系，新詩的格式是根據(jù)內(nèi)容的精神制造成的，律詩的格式是別人替我們定的，新詩的格式可以由我們自己的意愿來隨時構(gòu)造。有了這三個不同之點，我們應(yīng)該知道新詩的這種格式是復(fù)古還是創(chuàng)新，是進化還是退化。”這里指出了新舊格律詩的本質(zhì)區(qū)別。在文中，聞一多進一步提出了詩歌的三美，即音樂美（音節(jié)）、繪畫美（辭藻）、建筑美（節(jié)的勻稱和句的均齊）。他還從視角和聽覺兩方面來分析新格律詩：“屬于視角方面的格律詩有節(jié)的勻稱，句的均齊，屬于聽覺方面的有格式，有音尺，有平仄，有韻腳，但是沒有格式，也就沒有節(jié)的勻稱，沒有音尺，也就沒有句的均齊”，所以三者是息息相關(guān)的。關(guān)于這個觀點，另一位理論家饒孟侃論述得更為詳細(xì)、妥貼，他在《新詩的音節(jié)》、《再談新詩的音節(jié)》等文中作了進一步的闡述。饒孟侃所說音節(jié)的概念與聞一多略有不同，他更多是指押韻、平仄等構(gòu)成詩歌音樂性的諸要素。他說：“新詩的音節(jié)里面要標(biāo)節(jié)奏最難操作，節(jié)奏又可以分開兩方面來講，一方面是由全詩的音節(jié)當(dāng)中流露出的一種自然的節(jié)奏，一方面是作者依著格調(diào)相應(yīng)的拍子組合成一種混合的節(jié)奏。第一種節(jié)奏是作家自己在創(chuàng)作的時候無意中從情緒里得到的一種暗示，因此全詩的節(jié)奏也和情緒剛剛弄得吻合而產(chǎn)生的，這種節(jié)奏純粹是自己理會出來的，所以，簡直沒有規(guī)律可言，而第二種又是純粹磨練出來的，只要你肯一步一步地去嘗試，也是可以做到的。”很明顯，他們并不是空談理論，也不是僅從形式上來要求新詩的格律。

新月派詩人當(dāng)時提倡新格律詩并不是偶然的，更不是一時的沖動。上面說過，五四以后白話自由詩已成為當(dāng)時詩壇的風(fēng)尚，這是詩歌改革帶來的成果。不過，正像任何事物都有其兩面性一樣，初期白話詩有它明顯不足之處，比如明白如話、不能誦讀、無法吟唱、內(nèi)容淺顯、缺乏意境等。在對白話詩的評價上，當(dāng)時梁實秋的一些看法很有道理，他在《新詩的格調(diào)及其他》一文中說：“新詩運動最早的幾年，大家注意的是‘白話’不是‘詩’，大家努力的是如何擺脫舊詩的藩籬，不是如何建設(shè)新詩的根基”，“詩首先是詩，然后才能談到什么白話不白話”。“詩不比歌，不一定要唱的，但是音節(jié)卻不可沒有，中國舊詩是有固定格調(diào)的，平仄也是有一個大概的規(guī)律，外國詩的音節(jié)也是有固定的格調(diào)的，但是新詩呢，現(xiàn)在的新詩之最令人不滿者即是讀起來不順口”。梁實秋確實說到了新詩的病根。當(dāng)時，詩壇上流行的是自由詩和小詩，如康白情、俞平伯、沈尹默、周作人、冰心的許多詩，讀起來雖不十分地有節(jié)奏，卻也給人以清新和朗朗上口之感，小詩是受了日本短歌和印度詩人泰戈爾的影響而產(chǎn)生的一種詩派，在當(dāng)時非常受歡迎。那時百分之七十的詩人都寫過小詩，冰心的《繁星》、《春水》擁有大量的讀者，周作人也翻譯了日本的俳句、短歌。然而到后來，小詩出現(xiàn)了粗制濫造的現(xiàn)象，當(dāng)時就有人認(rèn)為，小詩的滅亡是屬于自殺。對于小詩聞一多則不以為然，聞一多認(rèn)為中國詩歌發(fā)展到唐代就完結(jié)了，唐以后無詩。他在《泰戈爾批評》一文中指出：“在藝術(shù)方面泰戈爾不能引人入勝，他是個詩人而不是藝術(shù)家，他的詩是沒有形式的，但是我不能相信沒有形式的東西怎能存在，我更不能明了，若沒有形式藝術(shù)怎能存在，我們要打破一個固定的形式，目的是要得到許多變異的形式罷了，泰戈爾的詩不但沒有形式，而且可說是沒有廓線，因為這樣，所以單調(diào)成了他的特性。”這段批評和他主張詩的格律的觀點是一致的。同時，聞一多在《詩的格律》中還批評了浪漫主義詩人的作品。大家知道，中國新詩的出現(xiàn)是幾千年來詩歌史上的一次大革命，中國是詩國，有悠久的歷史，在詩歌發(fā)展中，形式也在不斷地發(fā)生變化，唐代是中國詩歌的高峰，以后的詩再也沒有超過唐代。到了近代，詩歌開始醞釀變化，晚清的“詩界革命”是舊體詩向新體詩過渡的時代，而到了五四新文化運動，詩歌的形式才發(fā)生了根本的變化，而這種變化是在外國詩歌的影響下發(fā)生的。五四時期的新詩是在自覺地吸收外國營養(yǎng)，不自覺地接受本國詩歌傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上發(fā)展的。20年代寫新詩的人大都有很深的古典文學(xué)修養(yǎng)，都寫過或會寫舊體詩。只因為新詩要立足就必須打倒舊詩，有一個全新的改革，這在當(dāng)時是必須要經(jīng)歷的過程。在可以理智地分析認(rèn)識理論問題的今天，我們知道這是不符合詩歌發(fā)展客觀規(guī)律的無奈之舉。所以，初期白話詩運動以后，新詩開始向抒情的方向發(fā)展，出現(xiàn)了被朱自清先生稱為“真正專心致志做情詩的”湖畔詩人以及其他詩派。這說明，詩這種體裁就決定了它應(yīng)該以情動人，必須給人以美的愉悅，不能引起美感的東西，內(nèi)容再好也只能是說教。

至此，新格律詩的理論建設(shè)者們的功績是應(yīng)該肯定的，盡管在當(dāng)時，他們的理論屬于異軍突起，受非議頗多。公平地說，不戴腳鐐跳舞無可非議，而能戴著腳鐐跳舞的詩人確實更具有魄力。

新月派的詩人們不僅在新格律詩的理論建設(shè)上作出了自己的貢獻，而且諸多詩人的創(chuàng)作更引人注目，陳夢家在《新月詩選·序言》中說：“主張本質(zhì)的醇正、技巧的周密和格律的謹(jǐn)嚴(yán)，差不多是我們一致的方向。”又說：“詩有格律，才不會失掉合理的相稱的度量。”“我們不怕格律，格律是圈，它使詩更顯明，更美。”新月派的大部分詩人都在努力實現(xiàn)著自己的主張，在創(chuàng)作上，徐志摩、聞一多、朱湘三位詩人的作品較多，成就也最高。

徐志摩的詩是以追求感情的真摯和形式的美而著稱的，他努力追求著詩歌的三美，就收進《志摩的詩》、《翡冷翠的一夜》、《猛虎集》、《云游》四個集子中的詩來看，大部分藝術(shù)性很強，具有十分高的審美價值。徐志摩的詩多數(shù)寫的是風(fēng)花雪月、靈魂的搏斗、愛情的苦悶、個人生活的坎坷等等，但由于詩人注進了強烈真實的思想感情，又用高超的藝術(shù)形式把這種感情表現(xiàn)出來，所以給人以強烈的美感。

徐志摩的詩節(jié)奏鮮明，有的像樂曲一樣，具有比較完整的音樂旋律。眾所周知的《再別康橋》感情纖細(xì)，意境深邃、鮮明，并且還帶有一點淡淡的哀愁，在旋律上帶有細(xì)微的跳躍性，好像詩人用腳尖踮著走路一樣，突出了“輕輕地走”，給人一種飄逸而溫柔的感覺。有的地方不拘平仄，但又注意了抑揚頓挫，增強了詩的節(jié)奏感，讀過之后，它的音樂旋律還始終在我們的頭腦中回響。再如《沙揚娜拉》，寫一位溫柔多情的日本女郎，飽含著難舍之深情與人道別，前兩行寫日本女郎的神態(tài)風(fēng)韻，描寫生動逼真，惟妙惟肖，給人以動感。輕微起伏的舒緩節(jié)奏有著細(xì)致變化的柔和旋律，后邊幾行甚至可以聽到道別時那清脆的富于音樂的聲音。整首詩有長句，有短句，旋律輕松、優(yōu)美、溫柔、多情，從音樂節(jié)奏上已達到了爐火純青的地步。

徐志摩的許多詩形象非常鮮明，一首詩就是一幅風(fēng)景畫，如《月下雷峰影片》：

我送你一個雷峰塔影/滿天稠密的黑云與白云／我送你一個雷峰塔影／明月瀉影在眠熟的波心／深深的夜，依依的塔影／團團的月彩，纖纖的波鱗……／假如你我蕩一支無遮的小艇／假如你我創(chuàng)一個完美的夢境

這是一首詩的畫面，出現(xiàn)在畫面上的有塔影、白云、明月、波鱗、小艇，同時還有詩人注入這些景物中的憂郁的情感，以其神秘莫測的魅力牽動著讀者的心。

徐志摩的詩在用詞造句上很下工夫，大部分詩用詞巧妙，比喻新穎。朱自清說：他是跳著濺著不舍晝夜的一道生命水，他嘗試的體制最多，也譯詩，最講究用比喻，他讓你覺得世上的一切都是活潑的、鮮明的。這個評價非常貼切。

徐志摩詩歌的語言很華麗，有一種高貴的憂郁，如《她是睡著了》：

她是睡著了——／星光下一朵斜欹的白蓮／她入夢境了——／香爐里裊起一縷碧螺煙／可愛的梨渦／解釋了處女的夢境的歡喜／像一顆露珠／顫動的，在荷盤中閃躍著晨曦

這只是全詩中的兩節(jié)，詩中的辭藻實在是太美了，“斜欹”、“裊起”、“解釋”、“閃躍”，這些動詞給人一種跳動感，使人讀了難以抑制內(nèi)心的激動。

在詩歌節(jié)的勻稱和句的均齊上，徐志摩的成就也很顯著，和新月派其他詩人一樣，他非常重視句子的整齊，他的詩大部分在造型上很規(guī)則。卞之琳認(rèn)為徐志摩的《偶然》是形式最完美的一首詩。兩節(jié)的句式基本整齊，詩人隨著情感的起伏采取了相應(yīng)的詩式，于變化中見整齊，這首詩無論在視覺和聽覺上都給人一種美的享受。

在新格律詩創(chuàng)造上，聞一多也有較大貢獻，《紅燭》、《死水》兩個集子實踐著詩人的理論主張。《死水》的28首詩幾乎都是新格律體，詩人在創(chuàng)作上也嚴(yán)格按照“三美”標(biāo)準(zhǔn)去規(guī)范，為了使得詩歌具有音樂美，聞一多十分注重音組的安排和押韻，《死水》中的音組安排做到了盡量整齊，每個詩行大體上安排3到6個音組，每行詩字?jǐn)?shù)保持9至12個，一般不超過15個，這樣讀起來上口，富于節(jié)奏感。那首著名的《死水》評論家們一致認(rèn)為是他新詩理論的嘗試與實驗最完美的作品，聞一多自己對這首詩的音調(diào)也最為滿意。這首詩每一行的音組一樣，字?jǐn)?shù)相等，每一行都由三個“二字尺”和一個“三字尺”構(gòu)成，讀起來有一種跳躍感與和諧之美。

聞一多說過：新詩的格律不是別人為我們定的，而是我們自己根據(jù)內(nèi)容的需要自己制成的，《死水》有多種多樣的格式，音組與字?jǐn)?shù)的多少也沒有一個死框框，是有格律但又不拘于格律，讀起來抑揚頓挫，朗朗上口。

除了音組，押韻也是構(gòu)成詩歌節(jié)奏的一個重要手段，《死水》的押韻安排很精致，用韻方式豐富多彩。有的詩一韻到底，如《一句話》；有的以二、四行押韻，如《死水》；有的不分節(jié)，一、二行押韻，三、四行押韻，五、六行押韻，如此下去，如《一個觀念》、《口供》；還有的詩是整個一節(jié)中四句都押韻，如《你看》。其次還有隔行押韻、奇數(shù)和偶數(shù)押韻、一三五七九押韻、二四六八十押韻等等，總之《死水》的押韻方式多種多樣，靈活多變。

聞一多非常注意遣詞造句，注重詞語的色彩，他在《先拉飛主義》中曾對王維作品的“詩中有畫，畫中有詩”大加贊賞。而他的作品在這方面也很有建樹。一首《死水》全詩都用了形象性而富有鮮明色彩的辭藻：漪淪、殘羹、綠酒、翡翠、繡出桃花、織一層羅綺、云霞、白沫等等，不僅鮮明，而且給人強烈的視覺感受。

聞一多用自己的創(chuàng)作實踐著自己建筑美的主張，他詩歌的形式，往往按內(nèi)容的不同，安排得豐富多彩，許多詩不分節(jié)，整首詩渾然一體，但由于每行的音組大致相同，仍然給人整齊之感，而更多的是四行一節(jié)，有一種和諧感。還有的是每節(jié)有固定的格式，幾節(jié)之間也完全一樣。《我要回來》這首詩共四節(jié)，每節(jié)的句式都是abba，形式上既整齊美觀，又能很好地表現(xiàn)詩人的思想感情。

從詩歌的藝術(shù)成就和數(shù)量而言，朱湘在新月派中應(yīng)該排第三位。他曾是文學(xué)研究會的成員，又是《詩鐫》的重要詩人，其詩集有《夏天》、《草莽集》、《石門集》、《永言集》、《蕃石榴集》等等，大多數(shù)都是格律詩。

同新月派其他詩人一樣，朱湘也是一個不斷探索新形式的詩人，他用心實踐著聞一多提出的“三美”主張，十分注意音節(jié)和體制。朱湘主張新詩是要可以歌唱的，他認(rèn)為詩無音樂，那簡直與花無香氣、美人無眼珠相等。所以他的詩在音節(jié)方面大都十分完美，蘇雪林曾回憶說：有一次在一個文藝會上她親自聽朱湘吟誦《搖籃歌》，其音節(jié)溫柔飄忽，有說不出的甜美與和諧，她的靈魂在那彈簧似的音調(diào)上輕輕顛簸著，也恍恍惚惚要飛入夢鄉(xiāng)了。等他誦完之后，大家才從催眠狀態(tài)中遽然醒來，甚至有人打呵欠。

朱湘的詩在音樂美方面貢獻最大，他那首著名的《采蓮曲》旋律輕松愉快，使你仿佛看到了采蓮的小舟隨著水波上下游動的情景，既有音符的節(jié)奏，又充滿了詩情畫意，讓人神往。再如《葬我》，共三節(jié)十二句，每句都是一個“三字尺”，兩個“二字尺”，音節(jié)勻稱，節(jié)奏感極強。

朱湘力求詩的繪畫美。他的一些詩用詞相當(dāng)考究，詩的色彩也非常鮮明，如《夏夜》：

時起涼風(fēng)／野草香飄來鼻中／白光電幕抽于灰色的天空

又如《夏院》：

上面是天／酪色的閑云滑行／下面有蜂／射過尋蜜的呼聲

這兩首詩，以富于表現(xiàn)力和色彩感的辭藻，描繪了夏季的風(fēng)光，給人以爽快舒適之感，在《草莽集》中，類似的詩篇比比皆是。

在詩歌的建筑美方面，朱湘也作過多種嘗試，在行與節(jié)的安排上很獨特，他的詩有時不分章節(jié)，有的節(jié)行各異，就是在同一首詩里也時有變化，但又十分注重詩外觀上給人的美感。如《日色》，使你看一眼就覺得它像一個幾何圖形。這首詩共六節(jié)，每節(jié)都是這樣的構(gòu)造。其次如《春風(fēng)》、《采蓮曲》也都十分工整。對于朱湘詩的追求形式孫玉石先生曾有不同的看法，他認(rèn)為《草莽集》中的有些詩由于過分拘守字?jǐn)?shù)相等與外形的整齊，想由此而形成一種“幾何美”，便不免有些削足適履的現(xiàn)象，被譏為“豆腐干詩”，也算是一家之言吧。

朱湘與新月派其他詩人創(chuàng)作不同的一點是用新格律創(chuàng)作敘事長詩，這是朱湘對現(xiàn)代新詩的獨特貢獻。《草莽集》中有四首長詩，即《貓誥》、《月游》、《還鄉(xiāng)》、《王嬌》。

這些詩內(nèi)容上沒有多深刻新穎，而在藝術(shù)上卻有創(chuàng)新之處。敘事長詩在新詩初期相當(dāng)沉寂，特別是用格律體寫長詩尤其少見，能夠用整齊的形式與和諧的聲韻來精心構(gòu)建敘事長詩，朱湘為首創(chuàng)者。他自己對這部分詩也很自豪和珍愛，他說：“敘事詩將在將來的新詩上占最重要的位置，因為敘事詩的彈性大，新詩將以敘事體來做人性的綜合描寫。”

朱湘的長詩中，《貓誥》不分節(jié)，句式大致整齊，語言形式上幾乎達到了爐火純青的境界，用詞穩(wěn)妥，文筆生動活潑，音節(jié)輕快，二句一換韻，押韻之成功，令人驚嘆。《月游》共十七節(jié)，每節(jié)四句，每節(jié)的句式一樣，看上去整齊、美觀。《王嬌》是朱湘最長的一首敘事詩，共950多行，分為七個部分，每一部分中又有若干節(jié)，每一部分的分節(jié)，句式一樣，而全詩的格式又變化多樣，整齊而不板滯，押韻而又多變換，可以看出詩人的苦心經(jīng)營。

除以上三位詩人外，新月派的其他詩人在新格律詩方面所作出的貢獻也很大，陳夢家編的《新月詩選》中共選了18個詩人的80首詩，當(dāng)中的許多詩都在努力實踐著新格律詩的理論，如饒孟侃、陳夢家、方令孺、林徽因、卞之琳等詩人的作品也都有很高的成就，隨著時間的推移，這些作品會越來越顯示出它應(yīng)有的藝術(shù)魅力。