中國古典文學在后代發生的具體影響并不是固定不變的，這種影響的實際表現和作用往往與彼時彼地的接受情況有關。明人湯顯祖的《牡丹亭》在21世紀大放異彩，在國內外引起轟動效應，甚至成為一種文化現象，主要原因在于今天改編的名為“青春版”《牡丹亭》昆曲的成功演出。此類改編演出實即是對古典文學的接受，同時也有創造。不同時代有不同情狀的接受，其間存在著不同的時代機緣。但后世有這樣那樣差異的接受，又必然與原著的歷史美學價值相聯系，改編本的創造異彩總還是要仰仗母本的原有光芒。

湯顯祖（1550～1616），字義仍，號海若，又號若士，別署清遠道人，臨川（今江西臨川）人。中國傳統習慣稱人字號而諱名，有關湯顯祖的評論、記載中，“義仍”“若士”出現的頻率最高。但在舊時乃至近代曲學家的文章中，也還有稱為“臨川”或“奉常”的，前者以籍貫相稱，后者以官職相稱。“奉常”本是秦代官名，掌宗廟禮儀，漢代更名太常。北齊置太常寺，內設官職。湯顯祖曾為南京太常寺博士，后又任禮部祠祭司主事。以“奉常”相稱，既顯尊敬，又示古雅，是為昔前官場并文士習氣。

湯顯祖作有戲曲傳奇五種——《紫簫記》《紫釵記》《牡丹亭》《邯鄲記》《南柯記》。其中，《紫釵記》是《紫簫記》的改本。后四種傳奇都寫到了“夢”，世稱“玉茗四夢”（或“臨川四夢”）。“玉茗”本是茶名，陸游詩句：“釵頭玉茗妙天下”，湯顯祖用作室名，或取格韻自高意。此外，他還著有詩集《紅泉逸草》《問棘郵草》和詩文集《玉茗堂全集》。

《牡丹亭》是很有特色、很有創意的藝術杰作。20世紀80年代，我應邀為《大百科全書·文學卷》撰寫“湯顯祖”條目，在吸收專門研究家意見的同時，談了我的若干認識。我認同專家們的意見，湯顯祖編寫《牡丹亭》有明確的創作指導思想，這種思想體現在他的《牡丹亭題詞》中，《題詞》的全文是：

天下女子有情，寧有如杜麗娘者乎？夢其人即病，病即彌連，至手畫形容，傳于世而后死。死三年矣，復能冥漠中求得其所夢者而生。如麗娘者，乃可謂之有情人耳。情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復生者，皆非情之至也。夢中之情，何必非真？天下豈少夢中之人耶？必因薦枕而成親，待掛冠而為密者，皆形骸之論也。傳杜太守事者，仿佛晉武都守李仲文、廣州守馮孝將兒女事，予稍為更而演之。至于杜守收拷柳生，亦如漢睢陽王收拷談生也。嗟夫！人世之事，非人世所可盡。自非通人，恒以理相格耳。第云理之所必無，安知情之所必有邪？萬歷戊戌秋，清遠道人題。

這篇《題詞》中的“情”“理”云云，學人解讀不一。這里最大的難題是論者企圖把《題詞》中所說“情”“理”同湯顯祖其他文章中的“情”“理”字樣聯系起來作貫通的解讀。我想，這或許是不可能的。即以湯顯祖論著中不勝枚舉的“情”字而論，在不同時間所寫的不同篇章中即有不同含義，或專稱人情、才情等等，或泛指思想、理論一類。其間原因有二：一是漢字多義特點所造成，二是作者才子式的掉臂自在筆法所促使。看來，既是為《牡丹亭》而寫的題詞，比較切實的解讀或許還應結合《牡丹亭》的實際。《牡丹亭》中歌頌的是男女自主要求的愛情之情，情愛之情，與之相對立的是以“父母之命、媒妁之言”為主要規定的封建婚姻制度。劇中末出《圓駕》中內侍宣讀圣旨時說：“不待父母之命，媒妁之言，則國人父母皆賤之。”這是從《孟子》中移運過來的語言。又云：“杜麗娘自媒自婚，有何主見？”后來因事涉“奇異”，才“敕賜團圓”。這都是作品中的明文。湯顯祖《題詞》中也明說杜麗娘形象是“有情人”，他還把她生生死死追求的愛情，說成是情至、情真，也就是至情、真情。論者或認為，如同湯顯祖的同時人李贄在《童心說》中稱贊《西廂記》的至情，實際已不拘泥于男女情愛而有生發、擴張一樣，湯顯祖《題詞》中說的至情也由杜麗娘的愛情生發開來，并有提煉、擴張了。這種擴張的至情觀，實際上又同今人所謂的普遍人性相聯系。當可備一說。

《題詞》中兩處說到“理”。“以理相格”句的“格”無論作“匡正”或“法式”或“阻止”解，這“理”必是與“情”相對之稱。末句意為：但說理之所必無，怎知情之所必有。這兩者也是相對的。所以《題詞》中所說“理”也一定與制度、觀念相聯系。古今學人也有把《題詞》中說的“理”釋為“常理”的，按“常理”是世俗說法，也就是所謂“常理常情”，它的內涵也必然與一定觀念相聯系。《題詞》中“自非通人”云云，猶言若非通人。《左傳》成公十六年紀事：“自非圣人，外寧必有內憂。”今人譯作“如果不是圣人”。《王力古漢語字典》云：“自”字與“非”“不”連用，猶“假如”，一般用于否定句。《論衡·超奇》篇有云：“博覽古今者為通人。”又云：“通書千篇以上，萬卷以下，弘暢雅言，審定文讀，而以教授為人師者，通人也。”如果把《題詞》中“自非”云云釋為如果不是“通人”，當要堅持“以理相格”，或許符合原意，明代“心學”基本特點之一正是強調要把倫理道德規范內存于個體人的自我意識之中的。

我想，不妨認為，湯顯祖《題詞》中所說的“情”既然是指人們的真情，在《牡丹亭》里表現為青年男女對心愿的愛情生活的追求。那么，相對而言的“理”應是指封建倫理制度和與此依靠的道德觀念，在《牡丹亭》里表現為封建禮教和封建家長制對青年男女婚姻自主的束縛。這種從愛情的角度上表現的“情”與“理”的沖突，與明中葉以后的進步思想家反對程朱理學對“人欲”的桎梏，批判“假道學”的思想解放要求是一脈相通、相為呼應的。在這個角度上說湯顯祖《牡丹亭》“以‘情’反‘理’”，也還順理成章。也正因為作者具有這種反禮教的自覺創作意識，就使《牡丹亭》所描寫的愛情，自具特色和創意。作者描寫一對陌生的青年男女在夢中邂逅，又在夢中幽會，從而由夢生情、由情而病、由病而死、死后執意追夢、又死而復生，這種種奇幻情節，這種種異乎尋常的愛情描寫，形成了全劇主題的獨特風格。

在上述種種奇幻情節描寫過程中，作者最著意于女主人公杜麗娘。杜麗娘也是《牡丹亭》中描寫的最成功的人物形象。在她身上有著強烈的叛逆情緒，作者細致地描寫了她的反抗性格的成長過程。她生長于名門宦族之家，從小就受到嚴格的封建教育。她穩重、矜持和溫順。但是實際生活中的種種束縛，也造成了她情緒上的苦悶，引起了她對現狀的不滿和懷疑。《詩經》中的愛情詩喚起了她青春的覺醒，她埋怨父親在婚姻問題上太講究門第，以致耽誤了自己美好的青春。終于，她在夢中接受了柳夢梅的愛情。

夢中獲得的愛情，更加深了她對幸福生活的要求，她要把夢境變成現實，“尋夢”正是她性格的進一步的發展。在現實里尋不著夢中的愛情時，她感到空虛和悲哀，終于憂悶而死。幻夢中的美境，現實里難尋。正因為夢境不可得，理想不能遂，杜麗娘離開了人世，但是作者并沒有以杜麗娘的死來結束他的作品，從而構成凄涼故事，他有獨特的藝術構思，又描寫杜麗娘在陰間向判官詢問她夢中的情人姓柳還是姓梅，她的游魂還和柳夢梅相會，繼續著以前夢中的美滿生活。這時，她又不滿足以游魂來和情人一起生活，她要求柳夢梅掘她的墳墓，讓她復生。為情而死去，也為情而再生；她到底又回到了現實世界，到底和柳夢梅成就了婚姻。

作者在安排情節和創造人物形象時，杜麗娘由生到死，由死到生是全劇的要領，而夢卻是全劇的關鍵。這種幻想并未完全脫離現實基礎，因為它是生活中應該有的，是作者所喜愛和愿意看見的生活，更是廣大青年男女渴望追求著的理想。杜麗娘死后性格的發展，也顯然采取了夸張的描繪，杜麗娘的死并不意味著生命的結束。死亡使杜麗娘擺脫了現實的束縛，實現了自己的理想，死亡成了通往勝利的開端，是男女青年反抗精神戰勝禮教的象征。

劇中關于杜麗娘、柳夢梅在夢中第二次見面就相好幽會，杜麗娘鬼魂和情人同居，還魂后才正式“拜告天地”而成婚的描寫；關于杜麗娘不是死于愛情的被破壞，而是由于夢中獲得的愛情在現實中難以尋覓，一時感傷而死，也即所謂“慕色而死”的描寫，都使它別具一格，顯示了要求個性解放的思想傾向和浪漫夸張的藝術手法。

為了進一步說明《牡丹亭》的創造性成就，或許應當把與《牡丹亭》直接相關的戲曲文化傳統，特別是與描寫男女愛情、婚姻戲曲主題的傳統聯系起來，作適當的回顧和申述。

中國戲曲源遠流長。王國維《宋元戲曲史》中界定中國戲曲的形式特點是“借歌舞以緣飾故事”。學界大抵認同這個界定。學界也大抵認定最早的成熟的中國戲曲應是宋代的南戲（又稱戲文），但從現存南戲劇目中能確認為宋人作品的很少，晚近研究者大致斷定為6種：《趙貞女蔡二郎》《王魁負桂英》《風流王煥賀憐憐》《韞玉傳奇》《樂昌公主破鏡重圓》以及《張協狀元》。最后一種今猶存文本。人們不無驚訝地發現，這六種戲曲都是以愛情、婚姻故事為主要內容。現存統稱為“宋元南戲”或“宋元戲文”的劇目計有二百三十八種（其中傳存全本的十九種，僅存佚曲的一百三十三種，全佚的八十六種）。從這些劇目也可知它們注重描寫的題材和內容中占首位的是愛情、婚姻故事。而在這類題材中更多的是那些熱情贊頌青年男女無視封建婚姻制度，突破門閥觀念，掙脫禮教束縛，熱烈、大膽地追求愛情的作品。那么，我們不妨說，《牡丹亭》的題材正屬這一傳統。

南戲以后出現的元雜劇，流存的文獻資料和作品較多。由于掌握文獻資料有限和鑒別確為元人或明人作品的困難，現在對元雜劇作家、作品作統計，各家說法相異。大體可統計為：姓名可考的元代作家的作品五百種，元代無名氏作品五十種，元明之際無名氏作品一百八十七種。共七百三十七種。

同樣由于鑒別上的困難，流傳到今天的元雜劇劇本數字，各家統計也不一致。大體統計為：姓名可考的元代作家的作品一百零九種，逸曲二十九種，無名氏作品三十一種，元明之際無名氏作品七十八種。合計二百四十七種。

元雜劇題材內容豐富紛繁，近代學人對元雜劇的分類也有多種說法，比較常見的是以愛情婚姻劇、神仙道化劇、公案劇、社會劇和歷史劇這類名稱來敘說元雜劇的內容，這種分類雖然未必十分妥當，但大抵約定俗成。

在現存元雜劇劇目中，愛情婚姻劇約占五分之一，和南戲中的大量愛情、婚姻劇目一樣引人注目，今人謂元雜劇中有著名的四大愛情劇——《西廂記》《拜月亭》《墻頭馬上》和《倩女離魂》。人們發現，元人愛情劇出現了若干與前代描寫愛情的作品不同的特征，這些特征與當時的社會生活和作家的心理都有著密切的關聯，而作家對人物性格和情節矛盾的不同處理，也顯示出作家的愛情理想和社會理想。但人們同樣可以發現，作為這方面的代表作的“四大愛情劇”也是以青年男女沖破封建婚姻制度及其觀念，追求自主婚姻作為主題的。

在“四大愛情劇”中，《西廂記》當是壓卷之作。《西廂記》共五本二十一折，第五本第四折也即全劇最后一折的《清江引》中寫道：“愿天下有情的都成了眷屬。”這實際上是作者提出的關于男女婚姻的觀點，聯系劇中展開的具體描寫來看，這個觀點的主要鋒芒針對著封建婚姻制度，又是歌頌了自由戀愛，自主終身的婚姻方式。反對封建婚姻制度和歌頌自主婚姻是在此以前就已在文學和戲曲作品中出現的古老命題，但賦予這一命題的正面說明或主張，不同的作品是有不同的說法的，即以元雜劇而論，白樸的《墻頭馬上》寫李千金追求愛情而私奔，極為大膽、勇敢，但作品中卻只以“這姻緣也是天賜的”來說明她私奔的“合理性”，同她的行動相比，顯得無力。《西廂記》中提出的“愿天下有情的都成了眷屬”，人物行動和作家宣言就趨向一致。

《西廂記》在明代十分流行，許多著名的戲曲家和批評家如徐渭、王世貞、李贄、沈璟、王驥德、屠隆、凌蒙初等都作了評點、批校、注釋的工作。著名畫家如仇英、唐寅等都曾為《西廂記》繪制圖卷。明代《西廂記》的刊本也很多，至今尚存近四十種，這種情況在元雜劇劇本流傳中是罕見的。不妨這么說，《西廂記》在明代得到的榮耀超過了它在元代受到的贊譽。《西廂記》在明代發生的影響，也就呼喚著產生可以同它媲美乃至超越它的作品。正是在這樣的背景下，《牡丹亭》誕生了。

繼承傳統，發揚傳統，這是文學史和戲曲史發展過程中的、不以哪個人的主觀意旨轉移的客觀規律。在《牡丹亭》以前的戲曲中描寫女子執著、堅定地追求自主愛情和自主婚姻，不乏其例，但像杜麗娘這樣的形象在同類作品中卻為罕見。

明人王思任在《批點玉茗堂〈牡丹亭〉序》中說：“杜麗娘雋過言鳥，觸似羚羊，月可沉，天可瘦，泉臺可瞑，獠牙判發可狎而處，而‘梅’‘柳’二字，一靈咬住，必不肯使劫灰燒失。”首句或欠醒豁，其意似說古人以雋美言鳥，麗娘實有過之。二句當是說玲瓏剔透，取禪語羚羊掛角意。七句所說“梅柳二字”，指劇中男主人公柳夢梅。所說“獠牙判發”，是說杜麗娘在陰間向判官詢問與她在夢中幽會的情人姓柳還是姓梅。所以謂之“一靈咬住，必不肯使劫灰燒失。”

湯顯祖在劇中描寫杜麗娘自言她“一生兒愛好是天然”（《驚夢》），又說“這般花花草草由人戀，生生死死隨人愿，便酸酸楚楚無人怨”（《尋夢》）。聯系起來看，所謂“由人戀”，意為對美好的事物要勇敢加愛；“隨人愿”，意為為了追求美好的事物要生死相隨；“無人怨”，意為即使死了也無怨言。《牡丹亭》寫杜麗娘的思想與行動是那樣地一致，幾無猶豫和畏縮，正是這個作品的成功之處，也是杜麗娘形象塑造中最有光彩之處。

在中國長期的封建社會中，婚姻問題是一個重要的社會現象。在這方面，始終存在著家長包辦和本人自主的矛盾。中國封建社會里的家長包辦婚姻制度的主要內容即所謂“父母之命，媒妁之言”。它是由“男女無媒不交，無幣不相見”（《禮記·坊記》）的禮規而來的，論者嘗謂這種禮規的產生最早可能同為了糾正“民但知其母，不知其父”的亂婚現象有關。但這種禮規在表現出它進步性的同時，也顯示了它的不合理性。它排斥男女雙方在婚姻上的自主，甚至排斥了男女雙方表達愛情的權利，竟發展到了“男女授受不親”的地步。宋代以來出現的“理學”——正統儒學的變種，更把男女之間的自主愛情乃至人性本能的情愛需求看作是需要撲滅的“人欲”。因此，在通常的情況下，中國封建社會里的男女的婚姻，不是當事人自始至終的自主選擇，而是家長包辦。家長的包辦婚姻往往又同門第、權勢和金錢這些婚姻附加物相聯系，常常會造成各種悲劇事件，這里可能是男女雙方沒有互愛的感情的悲劇，也可能是思想不投合的悲劇，等等。至于封建禮教剝奪男女之間表達愛情的權利，這種不合理的反常的現象，更造成了青年男女的痛苦，產生了許多愛情上的悲劇事件。這時“無媒不交，無幣不相見”禮規的積極意義早已異化了。

湯顯祖緊緊把握住封建社會中的這個事關人本的重要社會問題，緊緊地把握住古往今來的重要文學題材，成功地描寫了一個幾乎違背、擺脫了婚姻問題上的一切封建附加物的杜麗娘形象，這是可入中國文學人物形象長廊的藝術典型，這是湯顯祖的重要貢獻。至于他在《題詞》中說的“必因薦枕而成親”是“形骸之論”，更屬驚世駭俗的個性解放語言，其超前性或許可以直達“五四”時代。

《牡丹亭》中關于杜麗娘游園、驚夢的描寫是全劇最精彩的文字，杜麗娘的性格發展和心理活動，層次鮮明、細致熨帖。游園以前，她感到“剪不斷，理還亂，悶無端”；游園時，她的心情由“悶”而“尋”，因為感受到大好春光而要追求愛情；驚夢時，由“尋”而“歡”，終于找到了情人；夢后，由“歡”而“空”，因為所愛的人無處尋覓而感到空虛寂寞。從《尋夢》出到《回生》出，杜麗娘的心理也寫得相當細致，且有跌宕起伏。不過，在還魂以后，她的性格特點幾乎消失，她的婚姻遭到父親反對，面對封建禮教觀念的阻力，她不敢公開反抗，她要柳夢梅去探望其父杜寶，就含有期望取得父親同意的意思。她鼓勵柳夢梅獲取功名富貴，也含有以此促使父親杜寶承認他們婚姻的心思。雖然她實際上和柳夢梅已成為夫妻，但還是想以“父母之命，媒妁之言”來最后認定她和柳夢梅的婚姻。由于杜寶頑固不化，劇情以皇帝敕賜新科狀元完婚為結局。嘗有論者對這種描寫予以抨擊。也有論者認為中狀元并不是柳、杜結合的條件，在此以前他們就自主結婚了，所以《牡丹亭》不像別的才子佳人型的小說戲曲那樣，使人以為問題不在于封建制度本身，而在于才子能否中狀元，它的思想傾向還是強烈地指出，問題在于人們是否有像杜麗娘那樣的對于封建禮教的反抗性。以上云云都是后人的解讀，當非作者原意。

湯顯祖為什么要不避俗套而搬出皇帝加恩新科狀元，下旨賜婚情節，已難測知。重要的是我們看到了劇本中實際存在著夢幻和現實的不同和矛盾。夢幻中美景，現實里難尋。而且作者在《題詞》中說道：“夢中之情，何必非真？天下豈少夢中之人耶！”還說道：“必因薦枕而成親，待掛冠而為密者，皆形骸之論也。”宋玉《高唐賦》寫巫山神女“薦枕”與楚王幽會。《后漢書》記逢萌為了求安而辭官逃逸。湯顯祖認為，如果因幽會而必須成親，如果因求安而必須辭官，都是皮相之論。《題詞》中還說：“人世之事，非人世所可盡。”那么，人們或許也不必為《牡丹亭》中的賜旨完婚描寫而感詫異。夢中之情，何必非“真”，但夢中之情，卻為人間難容。《婚走》岀寫重生復活后的杜麗娘說：“鬼可虛情，人需實禮。”全劇雖在團圓聲中閉幕，但最后一句曲語卻是杜麗娘所唱的“則普天下做鬼的有情誰似咱”，最后一首集唐下場詩（絕句）的末尾兩句是“唱盡新詞歡不見，數聲啼鳥上花枝”。是的，新劇唱罷，歡樂遂去，但聽那啼鳥聲聲，春意枝頭。即使人們對《牡丹亭》中存在的思想矛盾解讀相異，但它發出的真情呼喚的新聲好音，遠勝它搬弄的敕旨完婚陳調。這應當是人們的基本共識。當然，《牡丹亭》中也有率意之筆，還有塵俗成分。被明人王思任稱作“天下之寶”的《牡丹亭》，它的作者湯顯祖原是落紙如飛、彩筆情詞的才子，不是咬文嚼字、刻求無瑕的學究。