戲曲評論

有關元曲的批評論文或專著，興起于元代，發(fā)展在明清，重要著作如下：

1.《南詞敘錄》明徐渭撰

徐渭（1521—1593），字文長，別號水月、天池山人、青簇道士等，浙江山陰（今浙江紹興）人。徐渭具有多方面的文學藝術造詣，他自我評價說：“吾書第一、詩二、文三、畫四。”盡管未談及戲曲，但也成就卓著。

《南詞敘錄》是中國第一部研究宋元南戲和明初戲文的專論著作，全面論述了南戲的源流發(fā)展、風格特色、聲律音韻等，對作家、作品，術語、方言進行了評論考釋?！赌显~敘錄》史料價值豐富，見解精辟，書末附錄了宋元南戲劇目65種，明初南戲劇目48種；徐渭更正了南戲產(chǎn)生在元雜劇之后，由北曲演變而來的誤解，指出：“南戲始于宋光宗朝……或云宣和間已濫觴，其盛行則自南渡?！庇伞八稳嗽~而益以里巷歌謠”發(fā)展而來，揭示了南戲的來源真相。

徐渭在《南詞敘錄》中大力倡導戲劇語言的本色：“《琵琶》尚矣，其次則……《江流兒》、《鶯燕爭春》、《荊釵》、《拜月》數(shù)種，稍有可觀，其余皆俚俗語也，然有一高處，句句是本色語，無今人時文氣。”在徐渭看來，“與其文而晦，毋若俗而鄙之易曉也”。他又提出：“至散白與整白不同，尤宜俗宜真……凡語入要緊處，略著文采，自謂動人，不知減卻了多少悲歡，此是本色不足者，乃有此病?！薄氨旧彼蟮氖前l(fā)自作者內心，本色的前提下，即使俚俗也可以得到原諒。

《南詞敘錄》對南北戲曲進行了比較，徐渭認為：“南曲北調，可于箏琶被之；然終柔緩散戾，不若北之鏗鏘入耳也?！薄澳弦字?，罕妙曲；北難制，乃有佳者。何也？宋時，名家未肯留心；入元又尚北，如馬、貫、王、白、虞、宋諸公，皆北詞手；國朝雖尚南，而學者方陋，是以南不逮北。”徐渭肯定了北戲的藝術成就，認為北戲高于南戲，但同時，他又對南戲持宣揚推介的態(tài)度。

當時，部分文人、士大夫崇尚北曲，歧視南戲，徐渭批評了這種重北輕南的傳統(tǒng)觀念：“胡部自來高于漢音。在唐，龜茲樂譜已出開元梨園之上。今日北曲，宜其高于南曲。有人酷信北曲，至以伎女南歌為犯禁，愚哉是子！北曲豈誠唐宋名家之遺？不過出于邊鄙裔夷之偽造耳。夷狄之音可唱，中國村坊之音獨不可唱？原其意，欲強與知音之列，而不探其本，固大言以欺人也?！薄赌显~敘錄》為南戲力爭社會地位，對傳奇作家們產(chǎn)生了極大的鼓舞作用，湯顯祖從抒寫真情方面發(fā)展了他的曲論，沈璟則發(fā)展了徐渭的本色、通俗。

2.《戲說》清焦循撰

焦循（1763—1820），字理堂，號半九主人，江都（今江蘇）人。嘉慶年間舉人，會試未第。托足疾歸隱十余年，曾入姻親阮元幕中。

《戲說》共6卷，匯輯了唐宋以來的166部書籍中的有關戲曲的資料，包括戲曲起源、腳色行當、題材本事、戲劇語言、表演藝術、作品題詞、作家逸事、觀劇逸事等，體例按歷史時序編排。《戲說》不僅是歷史資料的匯集，還體現(xiàn)了焦循的戲劇觀點，這些觀點體現(xiàn)在作者對所載資料或解釋、或說明、或評論、或感慨中。焦循戲劇歷史資料的匯集有兩個特點：一是廣，包括了戲劇藝術中文學、表演、服飾、道具多個藝術門類；二是注重表演，如卷一內容大都與表演有關，涉及腳色行當?shù)牟牧嫌榷唷?/p>

焦循肯定“謬悠”說，即重視戲劇的虛構創(chuàng)作，并形容為“詭筆”?！爸囉啤痹醋浴?a href="http://www.tenkaichikennel.net/cidian/zhuangzi/" target="_blank" class="keylink">莊子·天下》：“以謬悠之說，荒唐之言，無端崖之辭，時恣縱而不儻?！北疽馐侵父鶕?jù)不足的言語，引申為文學創(chuàng)作的虛構?！拔娜嗽幑P，非實有其事?！苯寡瓘娬{戲劇的“謬悠”，緣于一般學人對戲劇創(chuàng)作不合史實的非議，以及百姓認戲為史的迷誤。焦循認為歷史故事與戲劇故事的關系：一是“與史筆相表里”。這里的“相表里”，是指正史所記與戲劇所演表面上相反，其實互相比照之后，恰恰相反相成。這是焦循針對史書曲筆、戲劇直書的現(xiàn)象而總結出來的一種創(chuàng)作現(xiàn)象。二是“直抄太史公，不且板拙無聊乎？”此處的“板拙無聊”，不是簡單的指劇情的生動有趣，而是指劇作比附、隱射歷史，在曲筆還原歷史中，觀眾獲得索隱探秘的興趣。

焦循還對引用資料進行了言而有據(jù)的評析、考辨，內容包括戲曲的流變、劇情取材本事、劇本演出情況和反響、角色扮演、道具使用、戲曲作者和演員生平等。不足是對采用的資料缺乏分類編排。

3.《李笠翁曲話》清李漁撰

李漁（1611—1680），原名仙侶，字謫凡，號天徒，中年改名李漁，字笠鴻，號笠翁，世稱李十郎，江蘇雉皋（今江蘇如皋）人，祖籍浙江蘭溪。明代考中秀才，入清后無意仕進，從事著述和指導戲劇演出。41歲去杭州，后移居金陵，游歷四方，廣交達官貴人、文壇名士。清康熙十六年（1677年），復移家杭州。李漁家設戲班，至各地演出。在金陵時居芥子園，設有芥子書肆。李漁女婿沈心友請王概等人編有《芥子園畫譜》，影響深遠。

李漁是中國古典戲曲理論的集大成者，被稱為“曲中杜甫”，其以舞臺實踐性、系統(tǒng)性、開創(chuàng)性等為特點的戲曲理論，在中國戲曲理論史上占有極重要的位置。

《閑情偶記》共16卷，內容廣泛，涉及飲食、花木、玩好、聲音、詞曲等。戲曲理論主要集中于《閑情偶寄》的“詞曲部”、“演習部”和“聲容部”。詞曲部專門研究戲曲，包括劇本創(chuàng)作、角色出場安排等；演習部主要談戲曲導演與教習。后人把其中的“詞曲部”、“演習部”獨立刊行，稱為《李笠翁曲話》。

李漁強調從觀眾出發(fā)，注重戲劇的舞臺演出，論戲密切結合舞臺演出，并在此基礎上形成了編、導、演合一的戲曲理論體系。李漁主張的“非奇不傳”、“非新不傳”的戲劇理論，實際是情節(jié)地位至高無上的“敘事中心論”。李漁還特別重視戲曲形象的整體性原則，將舞臺藝術的各個方面、各種因素綜合成一個統(tǒng)一的、和諧完美的有機整體。對于戲劇真實，李漁主張“寫人情物理”，力戒“荒唐怪異”，即要求戲劇描寫現(xiàn)實不能背離人情物理憑空捏造，而是要依據(jù)客觀規(guī)律，在生活真實的基礎上進行提煉概括與虛構，即現(xiàn)實性與傳奇性的統(tǒng)一。李漁所說的傳奇的“奇”即是指“新”，“新即奇之別名也”。

李漁把戲曲的結構作為編劇理論的核心。這里的“結構”，實際是貫穿創(chuàng)作過程始終的“總體構思”，是既包括形式又含有內容、既包括作品的外部結構又囊括作品內部結構的“總體結構”。結構論是李漁編劇理論的中心，主腦論則是李漁結構論的中心。李漁的“立主腦”體現(xiàn)在以下幾個方面：“主腦”即主題；“主腦”既是主要人物和主要事件，又是對戲劇矛盾發(fā)展起關鍵作用的關鍵情節(jié)。

附：

《李笠翁曲話》部分綱目

詞曲部分包括：

（1）結構，包括戒諷刺、立主腦、脫窠臼、密針線、減頭緒、戒荒唐、審虛實。

（2）詞采，包括貴顯淺、重機趣、戒浮泛、忌填塞。

（3）音律，包括恪守曲韻、凜遵曲譜等。

（4）賓白，包括文貴潔凈、少用方言等。

（5）科諢，包括戒淫褻、貴自然等。

（6）格局，包括家門等。

演習部分包括：

（1）選劇，分冷熱兩類，不主張只選熱門劇。

（2）變調，包括縮長為短、改變劇中科諢及說白。

（3）授曲，主張選角色應憑聲音決定。

（4）科白，主張用方言需節(jié)制。

（5）脫套，主張去除不必要的劇場成規(guī)等。

4.《宋元戲曲史》近代王國維撰

王國維生平見詞評《人間詞話》。

《宋元戲曲史》原名《宋元戲曲考》，共16章。闡述上古至元代我國戲曲的起源、發(fā)展、形成的過程，以宋、元兩代為主，重點論述宋、金、元戲劇的淵源，戲曲文學的地位影響，并對現(xiàn)存的元雜劇作家做概括介紹，論述其藝術特點與成就。首章敘述上古至五代的戲劇，二章以下分述宋朝的滑稽戲、小說、樂曲、雜劇段數(shù)等，八章以下論述元雜劇和南戲的淵源、藝術、結構等。

《宋元戲曲史》是中國第一部史料詳贍、論證嚴密的戲曲史，也是王國維在戲曲研究方面具有總結性的重要著作。王國維以宋元戲曲為主要考察對象，追溯了中國戲曲的起源和形成，探討了中國戲曲史研究中一些根本性的問題。他總結出中國戲曲是由某種單一的形式發(fā)展而來，到了宋代歌舞方才合一而形成戲劇，“至于元雜劇出，體制遂定，南戲出而變化更多，于是我國始有純粹之戲曲”。戲曲是動態(tài)發(fā)展并不斷綜合的過程?！端卧獞蚯贰烦浞挚隙嗽s劇在文學史上的地位及其獨特的文學價值：“若元之文學，則固未有尚于其曲者也?！辈⑶艺J為：“元曲為中國最自然之文學?！?/p>

王國維還將《人間詞話》中的“意境論”成功地導入戲曲學理論。他說：“然元劇最佳之處，不在其思想結構，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之曰：有意境而已矣。何以謂之有意境？曰：寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也?！睂ⅰ耙饩场边\用于戲曲理論，系發(fā)前人未發(fā)之論。

《宋元戲曲史》是中國第一部系統(tǒng)的戲曲史學。在此之前，戲曲在中國古代文論中尚未取得獨立的地位。而《宋元戲曲史》的獨特貢獻就在于將戲曲從傳統(tǒng)的詩歌中剝離出來，確定了戲曲的本體觀念，將戲曲提高到與詩詞同等的地位。通過描述戲曲形成和流變的歷程，對戲曲學這一新興的學科門類進行了全面系統(tǒng)的建構，使戲曲學成為了一門獨立的新興學科?！端卧獞蚯贰废抵袊鴳蚯鷮W的開山之作。