影視劇的主題

和其他文學藝術作品一樣，任何一部影視作品都具有一定的主題。主題是創作一部影視作品應該最先思考的問題：為什么創作這部作品？創作這部作品想要表達什么？只有明確了主題，影視作品創作中生活素材的選擇才具有方向性，故事情節的推進才具有邏輯性。試想，如果一部作品沒有主題，創作者自己都不知道要表達什么，那么，影視劇作中人物的行動和情節的發展必將變得十分混亂，這樣的作品很難取得藝術上的成功。

一、主題的概念

主題不是一個抽象的觀點，而是在具體的作品中能起主導作用的基本思想，能具體指導劇本創作的重要依據。劇本中動作和人物是為主題思想服務的，主題只有通過動作和人物才能得以實現，它具體指導著影視作品故事的發展方向，并在具體的動作和人物中具體體現，我們也能從具體的動作和人物中得知作品的主題思想。雷內·克萊爾在《電影隨想錄》中將之形象地稱之為“視覺主題”。

各種不同類型的影視作品，其主題或鮮明直接，或相對晦澀。戲劇式的影視作品比較重視情節，矛盾沖突較為明顯劇烈，因而主題也顯得較為突出。特別是電視劇十分注重情節的曲折生動，往往采取的就是這種結構，可以有多條情節線索并行，產生多個分主題。但總的來說，一部作品往往只有一條總的情節線，形成總主題。其他的次情節線形成的次主題往往和總主題有著千絲萬縷的聯系。對非戲劇式的影視作品而言，沒有強烈的戲劇沖突與情節線索，主題似乎沒有那么顯而易見，容易讓人產生錯覺：似乎這樣的作品并不需要主題。其實，這類作品仍然有一個思想上或哲學上的鮮明主題，美國影視理論家波布克在其《電影的元素》中寫道：

“盡管在過去二十年內，影片的風格發生了巨大的變化，出現了各種運動，但是在這一時期內，藝術上有成就的影片卻有一個共同的特點，那就是一個無論在思想上或哲學上都引人注目的鮮明的主題。伯格曼對人與上帝的關系的探討（《第七封印》《冬之光》），安東尼奧尼對異化、對“牽連”的性質的考察（《奇遇》《放大》），以及費里尼對社會制度的研究（《甜蜜的生活》《八部半》），所有這些都是主題，它們都清楚地在最初的劇本中表現出來，并在而后的影片中得到精心的體現。

……

一部作品的主題不必非是某種“教義”，甚至可以不是某種觀點。對于一個劇本來說，它非常可能僅僅提示某種情調；后來這種情調變成主題。克洛德·勒盧什的《一個男人和一個女人》和波·維德貝格的《艾爾維拉·麥迪根》并沒有去描寫哲學主題或理性概念，但是兩者都包含著創造一個戀愛故事的濃郁情調的內容，它提示了處理所有元素的方法，包括攝影風格、表演、剪輯和音樂等。因此，主題可能是許多東西；但是無論它是一個哲學概念或僅僅傳達一種情調，它都必須清楚地表現在劇本中，以便主題變成拍攝影片的指導力量。”

這段話認為任何影片都應該具有一個引人注目的鮮明的主題，但主題的表現形式有很多種，可以是某種具體的觀點，還可以是比較抽象的東西，比如某種哲學概念或某種情調。

有些劇作家反對帶著預先的目的進行創作，根據主題然后尋找素材，講究故事的自然發散，反對主題先行的做法。如果說把主題當作一種“教條”或“主義”，很容易使作品出現簡單化、臉譜化的問題。其實主題有時候也是一種生活經驗、思想觀念投射在形象上的體現。很多創作者在最初創作的時候，僅僅因為受到某件事情的啟發便開始寫作，然后在不斷寫作的過程中方向越來越明晰，最終確立作品的主題。事實上，當劇作者確立情節的那刻起，主題已經滲透到情節里去了，創作者的觀念與思想已經融進了具體的創作中了。當情節的發展出現了很多可能的多項選擇時，創作者的取向恰恰就體現了作品的主題。因此，主題的表現形式多種多樣，也可以是“創作傾向”。

二、主題的作用

看完一部影視作品，我們經常會思考，這部作品在告訴我們什么，實際上也就是這部作品的主題表達了什么。當然，主題并不只是專供人們于劇本完成后用來總結、評價作品價值的重要指標，它更大的價值在于指導全劇的創作，是決定選擇怎樣的素材、形成怎樣的人物關系、采用何種結構等的最關鍵因素。

（一）主題統領全劇創作

任何一部影視劇本創作，首先要考慮的便是主題，它是劇本創作的指南與目標。美國的波布克在《電影的元素》中這樣描述電影主題的重要作用：“在任何一部影片首先需要考慮的是主題，如果觀眾抓不住影片講的是什么，那就很難指望他們去評論、分析和研究它。如果影片制作者不知道他要說的是什么，他就不可能制作出一部能起交流作用的藝術作品。”對電視劇也同樣如此。優秀的影視劇本，劇作家首先應該明確自己的創作目標。

張藝謀在談到《紅高粱》所要表達的主題時這樣闡述：

古人講：飲食男女，人之大欲。可見男女情感上的悲悲歡歡，觀眾還是愛看。青殺口的高粱地里，“我爺爺”“我奶奶”他們相親相愛，摧枯拉朽，活著也是熱火朝天十風五雨的，所以這部電影的主要意思，是要把這份情誼和熱烈透出來。

日本人欺負中國人，是幾十年前的事了，今天大家都和和氣氣地講一衣帶水，中國歷史上遭旁人欺負不是一回了，至今還遺有殘癥。因此國家要強大。這電影里平行著一個“打日本”的背景，是說這莊稼人，平時自在慣了。不愿意被人欺負，因為咽不下這口氣，便去拼命。

張藝謀談到了《紅高粱》這部影片圍繞著“情誼與熱烈”以及莊稼漢抗日展開，所有的人物安排、情節都圍繞著這一主題。可見，劇作家在創作過程中必須將主題作為全劇的統率，在2006年版的電視劇《霍元甲》中，全劇圍繞著中國的“俠”“義”和“魂”的主題展開，通過一系列的故事情節中塑造了一個俠義忠膽的愛國形象，喚起新時代國民的愛國情操。在電影《泰坦尼克號》中，船員、船長與船共存亡，把生留給了婦女兒童；樂手為乘客奏樂到生命的最后一刻；杰克把生的機會留給了羅斯，無不彌漫著關于愛的主題。這些都說明了主題是全劇的靈魂與核心，統領著全劇的創作過程。

（二）主題是影視劇和諧、統一的前提

一部優秀的影視作品，往往有一個塑造得有血有肉的人物形象，這個人物形象有自己的價值追求與行事準則，他的行動及語言在全劇當中前后一致。人物行動與語言的一致性，其實也就是主題的一致性。前后一貫的主題是影視劇完整、和諧、統一的必不可少的條件。

美國電影理論家李·R．波布克這樣談道：

“一個主題可以是對社會的評論（《隨波逐流的人》），可以是對其一哲學思想的探討（《麥凱布和米勒太太》），可以是對某一特殊現實的敘述（《帶發條的橙子》），可以探究神秘的事物（《第七封印》《猶在鏡中》），可以是對人與人的關系的一種看法（《喊叫和耳語》《巴黎最后的探戈》），也可以是對其一時代和地區的禍害的研究（《Z》《圍困狀態》）。對主題的選擇沒有限制，但是劇本必須表達一個主題，必須在主題上前后一貫。”

無論如何，劇本必須有一個前后一致的主題，這是影視作品能一氣呵成的重要因素。一部前后主題互相矛盾或相差十萬八千里的做法，都會導致劇本的失敗。主題不一致會造成素材選擇的混亂，給觀眾帶來莫名其妙的感覺，影響其藝術效果。不一貫的主題會還導致人物形象塑造的失敗。我們往往被劇中普通的人物所感動，每個人物都具有自己獨特的性格，所謂“性格決定命運”，一個人的性格將決定他在未來的道路上將遇到哪些阻力，他會如何進行選擇等。但劇中不一致的主題容易導致人物的選擇出現自相矛盾的情況，需要人物做出背離性格的行動，使作品的真實度打了折扣。

總的來說，一個貫穿一致的主題是影視劇本完整、和諧、統一的必不可少的條件。

三、主題確立的基本原則

主題對整部影視作品意義重大，如何確立一個引人入勝的主題是劇作者應該認真思考的問題。

首先，應該確保主題符合人類生活經驗與社會規律，能引起人類普遍共識。比如關于愛的主題，盡管有無數的劇作家去描述它，有些作品劇情老套，但這個話題又是最能引起人們共鳴的，它能在不斷地闡釋中獲得觀眾的熱捧，《人鬼情未了》《簡·愛》《泰坦尼克號》《來自星星的你》等影視作品不斷地訴說著關于愛的故事，不斷引起觀眾的共鳴。有些作品能夠反映人們在當下生活中面對的困惑與思考，如生活題材類電視劇《蝸居》《奮斗》《北京愛情故事》《門第》《美麗的契約》等一批反映普通人在新時代遇到的各種問題，十分貼合實際的生活，因而受到了觀眾的歡迎。如果主題是反人類，反道德的，遠離人類生活經驗的，這樣的劇本只能以失敗告終。

其次，主題應具有一定的思想價值及社會價值。有的作品主題十分單薄，如“壞人不會有好下場”等具有說教性質的主題，不能反映社會生活中更為復雜的現象，電影《羅生門》告訴我們人性的多面性，更能引起人們更深層次的思考。

一個好的主題是如何產生的呢？藝術總是來源于生活而高于生活。高爾基在總結自己的創作經驗時說：

“主題是從作者的經驗中產生，由生活暗示給他的一種思想，可是它蓄積在他的印象里還未形成，當它要求用形象來體現時，它會在作者心中喚起一種欲望——賦予它一個形式。”

主題總是從創作者的經驗中產生的，在生活的點滴中造就創作者的品格，積累起自己的世界觀、人生觀與價值觀，形成自己哲學觀、道德觀與美學觀。這些無形的東西體現在作品中，就是主題。創作者創作自己熟悉的領域與感受往往得心應手，容易出佳作。反之，創作者如果涉獵自己陌生的領域，很難取得成功。有時候，靈感也可以來源于生活中積累的一些素材，來自網絡、電視等媒體的他人親身經歷，身邊親戚、朋友的各類故事，創作者通過仔細的觀察、個人的人生體驗等提煉出具有思想價值與社會價值的精彩主題。

當然，有了好的想法還不夠，這個想法最后以劇作呈現出來時還是不是好的主題又是另外一回事了。正如高爾基所說，當主題要用“形象”來呈現時，就必須和具體的結構和技巧結合起來，在具體人物的行動和語言中體現出來，否則，再好的主題也無濟于事。國產大片《滿城盡帶黃金甲》《夜宴》等作品劇作家的主題是可以的，可是在具體的寫作過程中未能通過藝術形象地表現出來，引來了觀眾的不滿。因而，對劇作者來說，最重要的首先是確立一個好的主題，然后再考慮怎么讓好的主題能夠通過具體的結構和技巧落到實處。